（二）台湾南部地区客家山歌的音乐特微

　　1、山歌结构与歌词的运用

　　台湾北部的客家山歌当中，所谓的客家三大调老山歌、山歌子、平板的曲调是固定的，而歌词几乎是即兴的，至于其它的小调，曲调不但是固定不可变，连歌词也少有更动。

　　在六堆地区的山歌，除了大门声的曲调是因不同的歌者的演唱，而使用不同的曲调之外，其它的所有山歌几乎是有其固定的曲调模式。然而在歌词的运用上，绝大多数的南部客家山歌都有其相当大的开放性格，也就是歌者可以相当自由的来选择运用适当的歌词去演唱，尤其是这九首（大埔调、半山谣、正月牌、送郎、摇儿曲、哥去采茶、老山歌、山子歌、平板）歌者可以自由的运用任何适当的歌词去演唱，而且还经常会发现同一种歌谣与南部客家山歌的曲式结构，几乎都是相当式的先由一段专属的前奏当作乐曲的引导，然后再进入到歌的演唱部份。歌的部份，是由两个几乎相同的前后乐段，结合形成了一个完整的山歌段落，也就是一个曲调唱两回（第二回或稍作变化）。第一乐段和第二乐段中间，有一段纯器乐演奏的间奏当作过门。通常这段间奏，或为一段新的过门乐段，或者完全的奏出与前奏相同的乐句，来当作过门。至此，歌词只唱了两句七言诗句，也就是只唱了一首山歌的一半。歌者必须以同样的方式，再反覆一次同样的曲调，而唱后两句七言诗句。然后再以简短的几个音的器乐，当作尾声，这才是六堆人心目中完整的一首山歌。

　　客家山歌歌词体裁用的大部份是七言四句诗体，也讲究平仄韵味，通常是第一、第二、四句的末字用平声，第三句的本字用仄声，其他的词只要唱得顺口即可。在每一句的七言之中，都会加上虚字、叠句，偶而也加上长短句、感叹词。整体的音乐形式结构，是以七个字调的乐节组合作为一个乐句；再以十四个字调的两个乐句形成一个乐段；以二十八字调的两个乐段成为一首完整的山歌。

　　2、演唱的方式与歌者的角色

　　六堆客家山歌的演唱方式，不管是大门声、老山歌、山歌子、平板或其它的小调类山歌，绝大多数是以男女对唱的方式来进行演唱。但是摇地歌由于它独特的功能性，从过去到现在都是上一个人来进行演唱的山歌。在过去南部客家人山歌的歌唱的方式中，除了男女对唱及独唱之外，是绝对听不到齐唱的方式出现。但是今天，随着人口严重的外流及年轻人美学观点与品味的改变，唱传统山歌的男性越来越少，因此也会以女扮男声来与另一女歌者对唱的情形。

　　此外，摇儿曲通常在每个民族的民歌当中，都是由母亲藉着歌唱来哄小孩入睡的歌曲。在美浓，从摇地曲的歌词当中，我们会发现演唱者的角色，不是母亲而是一位父代母职的男性来担任。也就是美浓的摇儿曲，在过去是由父亲来演唱的。这种特殊的情形，与美浓地区男性和女性在客家社会中所扮演的互补角色息息相关。

　　3、台湾南部地区客家山歌的演唱风格

　　六堆地区的客家山歌是以四县腔的声调（包括阴平、阳平、上声、去声、阴人、阳入六个声调），在客家山歌特有的传统旋律型，作高低、长短、起降的变化。客家入经过多次迁移却仍保留着原有的方言，诚如简上仁在其（台湾民谣》一书中提到的：客家语接近北京腔，亦有台语主音的韵味，属北语南腔，客家民谣正反映出其具有北调豪迈的特质及南腔婉转的柔性。六堆地区的客家山歌，在大门声及老山歌的部份，歌唱的风格无疑的是属于高腔山歌，其它的山歌均属于平腔山歌。这些山歌的唱腔当中，又属六堆客家人所称的大门声最为特殊。

　　大门声是南部地区特有的一种曲牌，完全以一徒歌或清唱的方式来自由而即兴的演唱。它不像老山歌一样，曲调是有其固定的旋律模式。大门声不但曲调的变化因人而异，每位歌者都有自己已经习惯的曲调模式，在歌词上的运用也都完全的即兴创作。顾名思义，所谓大门声就是歌者完全以他自己高亢的嗓门，把内心的意念唱给对方听，而不需依靠任何乐器的伴奏的一种歌唱方式。这种歌唱方式，六堆地方的老歌者们都一致的认为：它是所有客家山歌中最古老的唱法。它那高亢及自由吟唱的特色，无疑的可视为大陆高腔山歌系统的遗风。这种唱法，也因为曲调变化大、歌词的即兴较难掌握，因此这一代的歌者当中，仅剩下少数的歌者还能演唱。

　　南部客家山歌相较于北部的客家山歌，在节奏上比较徐缓自由，装饰音与洛音较多。歌者与歌者之间的个人风格，差异性较大。一般来说，六堆地区女性歌者的唱腔，不像桃竹苗地区讲究明亮、圆润、高亢、细腻的茶园风味，而以平顺、柔婉而极富烟田韵味的平腔山歌唱腔来引人入胜。这一点也是南北客家山歌，由于作物（北部以茶、南部以烟叶为主）和地城区隔的因素，所产生出来的差异性。

　　4、伴奏的乐器编制

　　在伴奏乐器上，六堆地区山歌所使用的编制比台湾北部地区小。通常以两种典型的器乐编制来进行伴奏：（1）二人组：只以一把二弦和音域上比二弦低五度的一把胖胡来伴奏歌唱；（2）三人组：一把二弦和一把胖胡，再加上一位打击乐师操作一组打击乐器来共同伴奏歌唱。

　　四、撮把戏

　　在说唱及车鼓上，三十年前，有位卓清云以客家说唱纵横北，在台湾南部则以美浓杨秀衡的客家车鼓技艺，名震遐迩。可借的是北部的卓清云，已于十年前过世，如今在北部，除了尚有一位盲者说唱乐家徐木珍保留部份这种客家难得的说唱技艺外，客家兼能保存客家说唱及客家车鼓技艺的，仅剩在南部美浓的杨秀衡（可参见许常惠多彩多姿的民俗音乐1984）。杨秀衡的客家车鼓早在三十年前就被许常惠教授发现，但由于杨秀衡夫妇在生活需要上的考量，一直不让外人记录其技艺，一直到去年超过60岁之龄，才发觉应该将其从15岁就学会的技艺保存下来。杨秀衡虽然没有得过《部薪传奖》，但是其一身拥有的客家音乐技艺，堪称为客家音乐的活字典。他的技艺，南部的客家人称之为《撮把戏》，他融合了客家山歌、客家车鼓、客家小戏（拔伞尾），以及杂耍功夫等客家技艺。因此他自己将《撮把戏》中的音乐，分成文套和武套两个部份。《撮把戏》当中的精华，在于他将传统的客家山歌，以及客家山歌的变体来活现在客家车鼓技艺上，使得他的客家车鼓与闽南鼓完全不同。在文套演出的形式上，大部份都是以二人组的夫妻档为搭当，武套则以其子女及其夫妻的四人组为形式。这种集合客家山歌、说唱、车鼓、后场、杂耍的综合技艺《撮把戏》，不要说在台湾南部，即使是整个台湾也仅剩杨秀衡夫妇保存着。

　　五、结语

　　客家人的生活型态随着地域的区隔，客属文化区域的分离越来越明显，呈现在音乐文化的面相上的差异益显突出。从六堆客属地区保存的客家民歌，不但是沉淀客家文化最澈底的地方，同时也是中原文化遗绪较明显的地区。

　　从过去到现阶段，台湾南部客家民歌一直都维持着它的生命力，短期内我们或许可以不担心它的消失与没落，但是由于之变迁与受到流行歌曲的，六堆地区特有的客家民歌，一般年轻一辈的人都不愿意学唱，当这一代失掉它的环境与可能性时，它的传习就会出现代沟与障碍。以往的口传方式若无法转换为写传的传习方式，对于六堆客家民歌与撮把戏的延续与再生，都可能是传承上最大的隐忧。