当然，音乐的形式潜在表达的一定的内容，是按人的思维逻辑顺序去表达乐思的，作曲家所采用的乐曲结构，是依据所表现的感情内容的发展变化而设计的。一部音乐成品的呈示、发展和结束的结构过程。实质上也是音乐感情内容的陈述过程。一旦曲式结构对感情的发展变化有所阻碍，形式便会有所突破，这也是浩瀚的音乐世界中没有两部完全相同曲式结构的作品的原因之一。因此，在欣赏音乐时，不仅要求欣赏者能大体感知出成品的曲式概念，更重要的是要理解它。在对乐曲结构整体的灵敏的感知中，让听觉和思维随乐曲的发展（主题、乐段、乐章及至整部乐曲）而发展，获得对音乐的结构形式与规律的整体感知，达到对音乐音响的完整感受的目的。在这个问题上，不仅对曲式结构的感受，而且在对其它的音乐语言要素的感受中具有同等重要的意义。

　　音乐是善于表达感情的艺术，对音乐感情的体验在欣赏活动中占重要地位。可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程。感情的体验的欣赏方式既是欣赏者体验音乐感情内涵的方式，同时又是使欣赏者的感情与音乐中表达的情感相互交融、产生共鸣的方式。在音乐欣赏中，对音乐成品的感情内容的体验，首先表现为欣赏者感性上的直接体验――一种超乎意识与理性分析的心理活动，并不首先就是冷冰冰逻辑认证或医生的解剖学。这种感性上的直接体验，是以正确的音响的感知为前提，与人们丰富的社会生活经验紧密相联的。一般来说，欣赏者总有这样的心理感受；旋律向上，情绪高涨；力度加强，情绪昂奋；音调向下，情绪低沉；力度微弱，情绪悲伤；旋律回绕曲折，与优美、委婉的情调相似；音调如泣如诉，又恰似鸣咽般断断续续等。这感情上的直接体验，是感情体验方式的一种基本表现形式。然而，它毕竟是对音乐中感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去体验，虽然能感受到音乐中的基本情绪，却往往会局限于对成品的感受的表层――喜、怒、哀、乐的原始感情类型的体验上面，不能更深入地体验它的内涵，甚至会出现感情体验的偏差。

　　任何事物都有其表层意义，也有其深层意义。音乐欣赏更是如此，虽然我们说音乐中表现和蕴含有深刻的感情内容，可这“感情”是看不见、摸不到的。只能通过音乐音响对事物的音响摸拟意境的描绘和象征、类比等方法来概括体现。这就需要欣赏者透过表现看本质，在准确的音响感受的基础上，对凭直感获得的情感信息进行更加深刻的体验，并使其在音乐欣赏过程中不断深化，得到加强或修正。要求在欣赏中进一步从各方面去研究和了解乐曲感情，以及乐曲感情赖以产生的思想和生活基础，不断加深对乐曲整体及各部门的感情内涵的理解，才有可能使感情的体验更加准确和深刻。例如，通过某些音乐以外的非音乐因素找到理解音乐感情内涵的依据。如声乐作品以及由它改编的乐曲，源于文学、戏剧、民间传说等题材创作的音乐作品等，可以在原歌词或原文中找到感情体验的依据；标题音乐可以在文字说明或标题中找到感情体验的依据；也可以从一些历史记载或音乐家传记、艺术风格等各方面的研究中找到理解的依据等等。总之，应对音乐艺术整体这个广阔的内容加以研究，加深对乐曲感情内涵的体验。对于无标题音乐的欣赏，虽然没有可直接参与音乐因素，但并不意味着它们的创作就没有其生活和思想基础。如海顿谈到他的音乐创作时说道：“当我获得一个意念，我就全力按艺术规律来苦心推敲，把它表现出来。”贝多芬也这样认为：“我为什么要创作？我心中所蕴藏的思想必须流露出来。”因此，在欣赏这类无标题音乐作品时，欣赏者一方面应通过对音乐的仔细倾听，凭借直觉准确地体验出乐曲情绪。另一方面应从更广阔的方面，特别从作品产生的社会环境、时代、作者的生活经历、创作意图和风格等方面去了解，力求能够准确地体验乐曲的感情内涵，获得深刻的美感享受。

　　当然，在感情体验的过程中，欣赏者作为审美主体，要能与成品这一审美客体发生感应和交流获得美感共鸣，自己也要具备美的心灵和情感，对好音乐能作出迅速强烈的“感情反映”，进而提升自己精神境界。德国哲学家费尔巴哈曾说过：“如果你对音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只是像听到耳边吹过的风，或者脚下流过的水一样。那么，当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到什么呢？难道听到的不是你自己心的声音吗？”他的论述，或许有些费解，但所要表达的中心意思不难揣摩。只要具备有感情呼应的可能性，欣赏者就会有一刹间被音乐的情感“抓住”，并与之发生感情的共鸣。因为“感情只是向感情说话，因此感情只能为感情所了解，也就是只能为自己所了解――因为感情的对象本身只是感情。”唐诗人白居易在长诗《琵琶行》中与琵琶女“将心比心”的感情融合与交流，不就是欣赏者的情感活动与自身的生活经验同乐曲的感情内涵正确而真切地融为一体的结果吗？至于战国时期雍门周为踌躇满志的孟尝君弹琴的故事，“四面楚歌”的成语传说，以及列夫-托尔斯泰听柴可夫斯基《如歌的行板》时所发出一感叹……在欣赏者心灵中激起轩然大波，其原因大都于此。正所谓：情感合拍，美感顿生。可以启示我们：欣赏者对好的音乐成品应该有一种直接感知的领悟力，但是，如果成品是出色的而欣赏者缺乏应有的美感共鸣，那只能是欣赏者缺乏足够的美的素养的问题。

　　继音响的感受和感情体验之后，更高层的欣赏活动就是理性的参与。这种依据知识、经验、见解与领悟力所作的分析推理似的理性把握，是对音乐成品进行深入欣赏的必要层面。在欣赏活动中，理性参与欣赏方式的作用主要表现在两个方面：即对音乐成品的理性认识和审美评价。其内容又主要体现在对音乐成品的感情内含和社会意义的理性认识和评价方面。英国美学家鲍山葵曾认为艺术的美有两种，一种是“容易的美”，一种是“艰苦的美”，音乐成品大约也有如斯两种吧？如声乐作品以及由它们改编的器乐曲基本上是与歌词一起表达出感情内容和思想意义的。由于歌词语言文字为手段，能够传达出较明确的意思，所以在欣赏时，理性认识就表现得比较直接和明显而属于前者；而那些纯器乐音乐，特别是蕴涵有深刻的内容和社会意义的交响音乐则应属于后者；领略“容易的美”尚需理性支持，阐释“艰难的美”就更需要借助理性的逻辑分析了。

　　从相对意义上讲，音乐欣赏中音响的感受主要是摄取音响的形式美。即欣赏者通过音响感受的方式，获得较准确的对音响形式美的感受，以及对美的音响形式表达的感情性质的感受。感情体验是在正确的音响感受基础上，以想象与联想为媒介，沟通音乐表现的形象特征和感情性质，与欣赏者相应的生活和感情经验，以及审美志趣等方面的情绪记忆的内在联系，达到深刻感受音乐的目的。理性的参与则是欣赏者借助所掌握的，与欣赏客体有关的知识与经验，经理性的形式辅助欣赏者证实感受的正确性和体验的深刻性。同时，着重将获得初步的诗意般的美感信息相应地固定、综合起来进行鉴别、吸收和领悟。正是这种调动欣赏者的感受、体验和理解的欣赏方式的运用，使音乐欣赏由肤浅的外在感爱，向深刻的内在领悟转化而趋于完成。虽然，三种方式属于接受性的欣赏活动，以接受音乐成品的信息为基本目的。然而，每一个欣赏者都有这样的欣赏经验：当他们在上述阶段的基础上获得音乐的美感，被音乐的美所打动时，总不免在自己心中，被音乐所唤起的美感引起冥想，甚或发出无限的感慨――将获得的美感信息在自己的心灵，思想深处进行再悟解与深化，并在一定程度上形成自己的认识，转化成一定的概念。这是一种每一个欣赏者都无可否认的、业已存在的音乐欣赏现象。我们把欣赏者的这一心理活动现象暂定为音乐欣赏的第四种方式――美感的升华。美感的升华是审美感受的心理规律的一个重要方面，艺术欣赏有时也是艺术创造的同义语，所以英国作家王尔德曾说欣赏需“以艺术作品为起点，从事新的创造”。高明的欣赏绝不只是作品内涵的再现和复制，而是作品的扩展与升华。音乐欣赏的最高境界，应该在于欣赏者将感性与知性有机结合，自己的心灵与创作者的心灵契合，对成品的境界作艺术的再创造。美感的升华正是如此，是人们基本熟悉了音乐成品后的一种继续延伸的体验和再创造活动。这时，欣赏者已不是再是被动地接受作品信息，而是在前几阶段获得的美感受基础上进行悟解的再玩味和美感再升华。它要求欣赏者在前三种欣赏方式获得初步、诗意般的美感基础上，从美感形象的“胚胎”里，提取出最能体现成品内容与情绪，最能反映生活本质的形象特征等典型的美感信息作为引伸发展的依据。一旦抓住了音乐中蕴含的这些“典型”，在其诱导下进行“由此及彼，由表及里，举一反三”地引伸发展，正如巴尔扎克在《幻灭》中指出的那样：“真正懂诗的人，会把作者在诗句中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展。”经过这样一个不断深化着欣赏者对美感信息，以及它所反映的现实生活和情感活动的认识，不断深化着对音乐美和社会生活美的理解和升华过程，于是，音乐中表达的感情内涵和思想意义就犹如泉涌，在欣赏者的意识中流畅了、清晰了。而且，由于美感升华的作用，许多优秀的音乐作品在传世过程中作为欣赏客体已经虚化了，它传达出的信息，通过美感的升华已转化为有关知识储存在欣赏者的记忆库中，而这些“典型”的信息，无论是在音乐欣赏中，还是生活实践里，一旦有所触动，都可以引起连销反应，组成系列的联想，涉及其他有关信息。如列宁对《热情钢琴奏鸣曲》的那个众所周知极其高度的评价，就是对美感升华的有力佐证。也正是在这里体现出音乐能强烈、直接作用于人的思想的可能性。由于美感升华的作用，音乐中的那些“典型”的信息，还往往升华成永远铭刻于欣赏者心灵中的美感境界，为人们的欣赏和生活提供了借鉴和评价的依据。

    当然，上述所论及的音乐欣赏的条件，虽然是每个欣赏者在每一次对音乐美的感受时所必须具有的，但是，欣赏是有层次的，音乐欣赏也是有层次的，不必对所有欣赏者提出一律的期望，但音乐欣赏的美学胜境，却有待高明的欣赏者的积极参与和不断追求。