摘要：魏晋时期是人的主体意识觉醒时期。玄学是魏晋思想文化领域的主要流派。其代表人物有王弼以及竹林七贤。嵇康就是竹林七贤的灵魂人物。他作《声无哀乐论》从“心”“身”主客体对应关系角度，大胆肯定主体意识的存在。从而使音乐从封建礼法的制约与统奴中解放出来。嵇康的音乐美学思想是建立在他的人生哲学基础之上的，有着丰富的人格精神底蕴。另一方面，嵇康借道家的自然之道提出“顺天和以自然”将音乐与自然以及人格的自由与完成结合在一起，从而达到至“和”之境。

　　关键词：心与身 主客关系 和 自然 人格觉醒 个体自由

　　一、嵇康生平及其思想

　　嵇康（约223-262），字叔夜，生于魏文帝初四年。三国魏思想家、文学家、书画家、音乐家。其先奚姓，会稽（今浙江绍兴）人，以避怨徙轾，姓嵇。嵇康幼年丧父，由母、兄抚育成人。后来与曹魏宗师通婚，官中散大夫。正始末，司马氏集团与曹氏集团斗争加剧，嵇康拒绝与司马氏合作，与阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎等相继来竹林隐居，遂与之结为竹林之游，人称“竹林七贤”。嵇康“直性狭中，多所不堪”、“刚肠疾恶，轻肆直言，遇事便发”（《与山巨源绝交书》），不为威逼所屈，与司马氏抗争，不仅不肯就范，而且处处作对，后因朋友吕安事牵厂狱，遭到对头钟会的竭力低回，终以“言论放荡，非毁典谟”（《晋书-嵇康传》）之罪名于景元三年（公元262年）被司马昭所杀，时年39岁。

　　在哲学上，嵇康认为“元气陶铄，众生禀焉”（《明胆论》），肯定万物均禀受元气而生。又提出“越名教而任自然”之说，主张返回自然。鲁迅称其文“思想新颖，往往与古时旧说反对”，《与山世源绝交书》、《难自然好学论》等为代表作。诗长于四言，风格清峻，有《幽愤诗》传世。所撰《声无哀乐论》，提出音乐并无哀乐的情感内容，其命题更是成为东晋玄谈的重要哲学命题。如《世说新语-文学》记载：“王丞相过江，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已。然宛转关生，无所不入。”王导作为 “东晋中兴’的一代宰辅，都对嵇康如此推崇，嵇康在两晋时期的文化影响由此可见一斑。善鼓琴，所弹《广陵散》尤著名，并作《琴赋》，对琴之奏法及表现力，均作细致描写。所著有《嵇中散集》，已散佚。后人辑本，以鲁迅所辑校《嵇康集》以及戴明扬版较为详备。

　　嵇康所处的时代恰逢由魏到晋的历史转折——战火纷飞、风云变荡的年代，但在思想界和艺术上却有着极大的自觉的一个时代。正是它的动荡不安，造就了各种思想的蓬勃发展，在那里处处可见思想者行走的身影。正如宗白华认为的：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”所谓“艺术精神”，就是六朝的艺术家在文学、音乐、书法、绘画等方面有着自觉的创造和理论总结，全面地展开人生艺术化的审美追求。也正因为“这几百年间是精神上的大解放，人格上思想上的大自由”，“才能把我们的胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地。”所以，在魏晋士人普遍追求生命自由和审美超越的大氛围中，嵇康的美学和文化精神显得尤为重要。

　　魏晋时期玄学盛行，玄学上承汉代的儒家与道家思想，下启东晋、南北朝、隋唐时期的佛学，同时它还对魏晋南北朝的文学艺术，乃至文人学士们的生活习俗等，都给予了深刻的影响。玄学重“自然”，主要是从本体论的角度来讨论人生问题、政治问题和精神境界问题，并一体两面的看待有无关系、自然与名教的关系问题。玄学所言谈和辩论的有无、名教与自然等问题，具有很强的思辩性。在本文中不详细论述，但总的来说其内涵不离“天人关系”这个中国文化的核心主题。许抗生先生认为：“一般说来，玄学乃是一种本性之学，即研究自然（天地万物）和人类社会（人）的本性的一种学说。它的根本思想主张顺应自然的本性。”宗白华先生亦认为：“魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放。”又说“晋人向外发现了自然，向内发现自己的深情。”刘大杰先生亦认为：“魏晋的人生观……反对人生伦理化的违反本性，而要求人生自然化的解放生活。……这种人生观的特征，我们可以名为人性的觉醒。”嵇康是返归自然的玄学思想造就出来的代表人之一，然而也是一个悲剧的典型。这其中，包含有深远的历史意蕴。玄学思潮在当时带动起士人们追求一种恬静寡欲、超然自适的生活风尚。这种生活最基本的特点，便是返归自然，但又不是不食人间烟火，不是虚无缥缈，而是优游适意，自足怀抱。这点在众多后人的解释中，也典型地反映到了嵇康所追求的理想人生境界上。

　　嵇康崇《庄》，“又读《庄》、《老》，重增其放。故使荣进之心日颓，任实之情转笃”（《与山巨源绝交书》）。他把庄子返归自然的精神境界变为人间境界。老庄哲学是主张返归自然，泯灭自我的。这对当时的个体解放与自由也有一定的推波助澜之力。庄子认为圣人是迹事于无所系念于心的，因之也就与宇宙并存。要做到这一点就要游于形骸之内，而非形骸之外。心与道合，我与自然泯一。“庄生晓梦迷蝴蝶”这种似梦非梦，似我非我的境界正“天人合一”的境界。后人对于这一思想有过多层的理解含义。无论是返归自然而寡欲、返归自然而无欲、返归自然而纵欲等，其真正做到物我两忘则是很艰难的。嵇康看中《庄》，借用《庄》的逍遥出世、追求精神自由的思想来追求内在的人格独立和精神超越。其著《释私论》说：“夫称君子者，心无措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之？夫气静神虚者，心不存乎矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系与所欲，故能审贵贱而通物情。物情顺通，故大道无违；越名任心，故是非无措也。是故言君子，则以无措为主，以物通为美。”这段话表达了嵇康的精神追求和精神境界。冯友兰先生认为这里表达了嵇康的两层精神境界：第一层是不受社会名教的条条框框的束缚，不以社会的是非好恶为怀，按照自己的自然本性而生活，这就叫“心无措乎是非”，也叫“矜尚不存乎心”，这样才能“越名教而任自然”；第二层就人与物、与宇宙的关系而言，要做到超然自得，齐物我，同贵贱，天欲无求，体亮心达，这就叫“情不系所欲”，也叫“通物情”，这样才能物我一体，超越自我，与天地一体。嵇康有一首琴歌说：“凌扶摇兮憩瀛洲。要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞。眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得。委性命兮任去留。”（嵇康《琴赋》）“齐万物兮超自得”，就是齐物我，同大化，与宇宙为一。

　　总之，嵇康所追求的是内在人格的独立、完整和精神的逍遥、自由。在他这里，凸显的是人的主体自我，是人之为人的个体人格，是人的自由自在的精神境界。所以，有人说魏晋时代是人的主题的时代，是“人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求”的时代。

　　二、声无哀乐与心身异构

　　嵇康的《声无哀乐论》是魏晋玄学名篇。“声无哀乐”不仅是竹林玄学而且是整个魏晋玄学的主要论题。一直到东晋，人们仍在讨论这个论题。《世说新语-文学》：“王丞相过江左，止道‘声无哀乐’、‘养生’、‘言尽意’三理而已”。嵇康之论“声无哀乐”是有的放矢，其论之“的”为作者假拟之辩论对予“秦客”。秦客诘难所之，多为儒家礼教思想。其要旨上在夸大音乐教化作用（“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”）的基础之上，贬低音乐鉴赏者的能动作用（所谓“声使我哀，音使我乐”）。人之情感靠音声激发，受制于音声。嵇康针锋相对，提出“心与之声，明为二物”，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音”。

　　魏晋玄学时期是人的主体意识觉醒时期。嵇康作《声无哀乐论》可以说是从音乐鉴赏的角度，大胆肯定主体意思的存在，将“心”从“声”的制约与统奴中解放出来，从而在音乐鉴赏中获得主导地位。嵇康认为，听音乐的人心中原本就怀有或哀或乐的情感，所谓“哀乐自以事会，先遘于心”，“哀心有主”；在欣赏音乐的过程中，“哀心藏于苦心内，遇和声而后发”。这一观点是说，人心中先有了哀乐，音声本身并无情感，它只起诱导和媒介的作用，使它表现出来。对于作曲者来讲，是心中先有了“哀乐”，然后将自己的这种情感融入到创作当中，通过音乐的创作手法，如：旋律、节奏、和声、音色等的运用向人们传递着其对自然界、对内心情感以及对外部世界等的感受。而对于听者来讲则是由于听到音乐之后而产生了“哀乐”之情。例如：当《粱祝》的音乐响起时，听着长笛吹出的鸟鸣般的华彩音调，不由地从脑海浮现出一幅风和日丽、桃红柳绿、百花盛开、鸟语花香的迷人画面；而听着大锣、大提琴和大管奏出阴暗的音调以及铜管严厉、粗暴的音色时，心中会不由而生一种不安的情绪。因此，人实际感受到的，只是自己内心的悲哀而已。强调‘心’与‘声’二者的区别，认为‘声’是客观的东西，‘心’是主观的东西。二者不可混同。

　　在认识论的领域，必须严格区分“主”与“客”，“能”与“所”。嵇康有见于此，从两方面作了阐述：

　　一方面，他指出，不能把主观的情感加于客观事物，把它们说成是客观的属性。他说：“今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎，则爱憎宜属我而贤于宜属彼也，可以我爱而谓之爱人，我憎则谓之憎人，所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉？”就是说，不能以主观爱憎来判定人们的贤愚，不能因醉者的喜怒而说酒有喜怒之味。同样，也不能把主观的哀乐作为声音的属性。

　　另一方面，嵇康认为，客观的物质运动不以人的主观为转移。他说：“音声有自然之和，而无系于人情。律吕分四时之气耳，时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也。上生下生，所以均五声之和，叙刚柔之分也。然律有一定之声，虽冬吹中吕，其音自满而无损也。”

　　所谓“上生下生”，是指六律六吕按“三分损益律”而有“黄钟下生林钟，林钟上生太簇”等关系，以十二律同十二月相配，中吕位于四月，但决不因为人们在冬天吹中吕之律，它就变音了。嵇康强调了乐律的客观性，指出音乐有其内在的和谐秩序，是不以人的哀乐之情为转移的。

　　作为儒家音乐理论的代表，《礼记-乐记》主张声有哀乐，其《乐纪篇》讲圣人“致乐以治心”，音乐之或哀或乐“足以感动人之善心而已矣”，听音乐的人只需被动地接受“拯治”就足已，无须发挥什么能动性，更不需要什么主体意识。这样一来，音乐的效应就只剩下“治心”，嵇康主张声无哀乐，意在强调鉴赏主体的主导作用，救儒家乐论之弊从而体现魏晋“人的觉醒”的时代精神。

　　嵇康在强调鉴赏主体之“心”的能动作用的同时，也并不忽略音乐之“声”的心理效应。嵇康讲“声无哀乐”并非说音乐与人的情感无关从而否认音乐对人的心理效应。他认为音乐对人的这种心理效应不是哀乐，而是躁动与安静、专一与散漫等。音声“简以单复高埤善恶为体，而人情以躁静专散为应”，“声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳”。从这点可以看出嵇康仍然肯定了人在听觉感受中对音声情绪上反应，而这种“躁情”的情绪反应，是不同与哀乐的情感体验的。嵇康谈“心”与“声”之关系，其出发点与儒家正统乐论不同，后者着眼于音乐的教化作用，嵇康则从音乐的感觉要素（亦即形式结构）和听觉形象入手。

　　《声无哀乐论》对音乐形式结构的总体描绘是：“（五音）皆以单复高埤善恶为体”，音乐作品能为人心所感知的诸种感觉要素，如节奏、旋律、和声、音色，以及它们所组合而成的特定的音乐形象或听觉效果，都包含在“单复高埤善恶”这六个字当中。《声无哀乐论》以琵琶筝笛、琴瑟之体、齐楚之曲、姣弄之音为例，具体讨论音乐的感觉要素及其心理效应。

　　琵琶、筝、笛，间促而声高，变众而节数，以高声卸数节，故使人形躁而志越。犹铃铎警耳，钟鼓骇心，故故闻鼓之音，则思将帅之臣，’盖以声音有大小，故动人有猛静也。琴瑟之体，闲辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极，是以听静而心闲也。夫曲用不同，亦犹殊器之音耳。齐楚之曲多重，故情一；变妙，故思专。姣弄之音，挹众声之美，会五音之和，其体赡而用博，故心役于众理；五音会，故欢放而欲惬。

　　不同乐器演奏出来的音乐，或者不同地域、不同风格的乐曲，引起欣赏者不同的心理效应。

　　正统儒家的音乐理论家在夸大音乐教化作用的同时，也忽视了音乐的艺术形式，而在看待欣赏者情感与音乐形式之关系这一问题上，音乐教化理论同样失之简单、肤浅，所谓“赋其声音，则以悲哀为主，美其教化，则以垂涕为贵”。嵇康主张“声无哀乐”，否认了“心”与“声”的表面联系（所谓“音使我悲，声使我哀”），而以玄学家和音乐理论家的慧眼，看到了“心”与“声”的对应。综上所述，嵇康对于“心”与“声”的关系问题，是分两个层次认识的，即音声自身运动对人心理情绪上的影响，为第一层；而音声与人的情感之间的关系，则是对心声关系的第二层认识。