1994年《读书》月刊发表了两篇讨论流行音乐的文章，从题目和行文看都属于典型的“文化闲谈”，然而却在读书圈中引起了不小的反响。首先是周围一些朋友议论纷纷，后来又见记者采访主编先生时专就此提问，可见已引起新闻界的关注。在最近一期《读书》上可以看到两篇意见截然相反的文章，一篇欢呼喝彩，一篇大张挞伐，说明在读书界，流行音乐还是一个敏感的话题。《读书》是高雅文化的重镇，当其他高雅文化阵地在滚滚商潮中纷纷沦陷，它就成了读书的人一根敏感的神经。大约在一些读书人眼里，流行乐是不入流的，对流行乐的涉猎总意味着品味的降低，特别是因为它与商业千丝万缕的联系，参与流行乐的讨论就有损读书人的雅誉。这种观点在读书界具有一定代表性。它既是中国传统文人雅俗分野的表现，也反映了精英文化对大众文化的态度。

　　在一般人眼中，我们这里讨论的摇滚乐当然也是一种流行音乐。在中国，摇滚乐最初被视为“靡靡之音”，遭到高雅文化界的鄙视，继而被当作腐朽的资本主义的“精神污染”，受到有关部门的严厉禁止。随着商品经济的全面开展，它又被精英知识界当作商业文化加以抨击。可是摇滚乐并未受惠于商业、随着商业的发展而发展起来，相反倒是受到商业流行乐的强力挤兑。回顾摇滚乐在中国的发展，可谓四面受敌，处处挨打。在一些人的意识中，摇滚乐完全是被当作一种敌对的意识形态加以对待的。

　　一般来说，市民大众是传统道德的最强有力的捍卫者。对于任何反常规的行为或生活方式，人们很容易表现出道德的愤慨。即使服饰上的些许创新也是要引来非议的，那种放浪形骸的新潮艺术形象就不免成为众矢之的。许多人不理解，摇滚乐为什么非得有那种落拓不羁的姿态？在不久前举行的北京音乐台排行榜歌手演唱会上，两位摇滚歌手斜挎吉它上场，按照他们的方式唱了他们的上榜歌曲，就有一些大报表示不解：歌曲为什么非得这么唱？结果他们在电视上的镜头就被抹去。唱的歌没有什么不对，但唱的方式不对。什么方式才是对的？大众认可的方式。当大众都穿灰布中山装时，西服革履就不对。当大众都剪掉了辫子，长发披肩就不对。大众的趣味是无可争辩的。有的摇滚乐手为自己辩护，摇滚乐也是一种音乐形式，譬如长发什么的是摇滚歌手的“行头”，就像京剧有自己的行头一样。恐怕这样的说辞只会像阿Q那样招来赵七爷们的当头棒喝。

　　无疑，摇滚乐有自己的方式，但绝对没有京剧那样的“程式”，也不可能有自己的“行头”。如果说摇滚乐有自己的姿态，那就是与世俗毫不妥协的反传统的姿态。外在的形式虽然是必要的，但并不一定是完整的。削发不一定为僧，同样留发不一定就是道士，虽然它们都是非世俗的一种标志。对摇滚方式的指责其实正是对摇滚本身的指责。当人们指责长发披肩的摇滚歌手“不男不女”时，他们对那种男扮女妆、学娘娘腔的戏剧却又热忱不已。可见，头发并不是问题的核心，男女之别也非关键所在，关键的是摇滚乐不妥协的反世俗的姿态。这是深受礼仪熏染的中国大众最不能接受的。西方的卫道者们也不能接受摇滚，但是他们至少还能接受奇装异服，接受个性，毕竟他们还有自由主义的传统。相比之下，摇滚乐在东方的发展就要困难得多。

　　市民文化具有很大的保守性，这一点已逐渐为有识之士认同；那么，高雅的学院文化呢？在对待摇滚乐的态度上，它与市民文化是不谋而合的，或者是合谋的。表面上看，高雅文化对摇滚乐的抵制是高雅对低俗的一种反击；因为摇滚乐威胁它的崇高地位。其实，高雅文化对摇滚乐的抵制不仅仅出于高雅文化自我利益的维护，不仅仅是文化中产阶级的阶级歧视，而是在民族文化传统上与市民文化结成了神圣同盟。

　　摇滚乐是一种典型的西方文化。它虽然发端于一个被压迫民族和被压迫阶级的民间音乐，但就其整个精神来说，则是西方浪漫主义传统的产物。这个传统一直可以追溯到希腊神话中的泰坦、狄奥尼索斯和希伯来神话中的撤旦。这些原始生命力量作为恶的原型被接纳在西方人的文化意识中。它们作为非理性的存在与理性、神性并存。当神性主宰西方人的意识时，它隐伏在人们的潜意识深处。一如魔鬼被封锁在所罗门的魔瓶中。而随着近代西方神性的没落，它便和浪漫主义一同被释放出来了。鲁迅称西方浪漫主义诗人为“摩罗诗人”，是甚有见地的。摩罗诗人的最大特点就是“立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦”（鲁迅：《鲁迅全集》［第一卷］，人民文学出版社，1981年版，第66页）。“五四”以来在中国传播的浪漫主义大都为名士派传统所弱化，或者抛却了文化的形式直接转变成革命的行动。可见要理解一种完全异质的文化传统是十分困难的。作为浪漫主义极端形式的摇滚音乐，当它溶入中国文化时，必然遭到民族文化的抗击。

　　那么也许有人要问，中国文化中是否包含着西方式浪漫主义的基因，更具体地说，摇滚乐的基因呢？从理论上讲，回答应该是肯定的。因为任何文明都是从自然中生长出来的，必然包含着泰坦一样的野性的力量。在中国上古时期，尽管经过三代，特别是有周代的礼乐政治的教化，文明与野蛮的疆界已经牢固确立，但是我们从残存的神话片断中还是了解到，在我们民族的历史上曾经有过逐日的夸父、与颛顼争帝的共工、大战黄帝的同盟蚩尤，以及无头英雄刑天等等。他们所代表的原始力量被礼乐文化压抑在文化意识的底层。无论儒、道、墨，还是阴阳家，在这一点上是认同的。以儒家为代表的历史理性主义还试图将它们从历史的记忆中抹去。但是它们始终潜藏在中国人的生命中，不断转变为贫穷、战争和暴虐。在道家自然无为的外衣下，它也偶露狰狞。如魏晋名士的狂放，不就颇有些离经叛道的意味吗？但是，由于中国文化的强大的现实主义传统，自然力量在文化形态上的表现往往是温和的、理性的。这决定名士的狂放不可能具有西方浪漫派诗人那样的狂热和野性，不可能具有狄奥尼索斯式的自我焚烧的激情。

　　中国文化是否蕴含摇滚精神，这个问题换一种说法就是：中国文化在多大程度上沟通和开放着原始生命。据史家研究，秦汉以上的中国人也曾有过阔大活泼的生命力，那时兵道大盛，百姓多勇武强悍，富于冒险和牺牲精神。只是汉以后，以孝治天下，家大于国，行为轨于礼，思想定一尊，那种阔大的生命活力就衰颓下来了（参看雷海宗、林同济：《中国文化与中国的兵》，岳麓书社，1989年版）。在儒家文化的创始者孔子那里，那种勇武进取的精神也是受到称道的——“不得中行而与之，必也狂狷乎？”（《论语-子路》）中行决非平庸随和，事实上它是很难做到的，退而求其次就是狂狷。狂即进取、豪放，是一种极端形式。狂出真性情，也不失为圣人之道。这说明，以伦理政治为核心的儒家文化也是向生命真实开放的。至于道佛两家的宗教实践，则更体现出叛逆世俗的传统。我们从历史中发现，对于历次改朝换代的革命，僧道都表现出比一般士夫更多的热情，究其原因，恐怕在于他们的心底里流淌着和革命者一样的血液。这种叛逆的行动的精神是摇滚乐在中国生长的土壤。

　　基于这样的认识，我们就可能理解为什么摇滚乐诞生在北京，而不是走在开放前沿的广东或工商业更为发达的上海。悠久的文化传统既是摇滚乐发展的重负，也是它的深厚土壤。只有北京的听众才可能对摇滚乐表现出那样强烈的热情，那样高水平的鉴赏力。

　　此外，中国革命在一定意义上秉承了浪漫主义传统。它既是冷性的政治运作，也包含热性的浪漫精神。浪漫精神是没有价值维度的，如果说它有所指向，那就是打破常规，革新秩序。正是在这个意义上，在社会革命的逻辑中隐含着摇滚的精神。大卫?鲍依说，十月革命是一场伟大的摇滚音乐会，列宁是一位伟大的摇滚明星。革命，战争，这一切野性的力量都与摇滚相通，但是摇滚将它们形式化了，将它们限定在特定的舞台。我们很容易理解，在崔健、唐朝的演唱会上，为什么一些从战争年代走过来的老战士会成为摇滚乐迷。因为他们的心性是相通的。我们也还记得那场“文化大革命”，记得百万红卫兵在天安门广场接受毛泽东检阅的情形，它与伍德斯托克摇滚音乐节是何其相似？！那种政治激情、革命的激情、破坏的激情、创造的激情，也许是这个号称礼仪之邦的文明古国从未目睹过的。它也许是剥去文明外衣后第一次自然的裸露。也许就在这里培育了中国人的摇滚精神。以致无论经过多么深刻的理性反省，一旦时机成熟，他们又会以新的戏剧形式重演一场伍德斯托克。

　　这里当然无意对一场政治运动是非曲直进行评判，因为生命激情、摇滚精神是超越意识形态的，带来毁灭的力量同样也可以带来创造。事实上，从“文革”中走出的一代青年不也是以同样的精神去清算过去的政治梦魇的吗？！

　　不过，随着时代的向前推进，物换星移，中国人的政治热情逐渐消解。游行的热情逐渐转向舞会、街头秧歌和晨练，转向健身迪斯科，这并不是单纯的体育，而是一种新的文化行为。另一方面，悠久的民族传统也逐渐恢复起来了，伦理的力量在加强。在市民大众中，我们可以感受到对摇滚乐的强有力的抵制。那些装束奇特内心善良的摇滚乐人理所当然地被归入“街头痞子”的行列。他们那吵闹的音乐更是让人深恶痛绝。父母们尽可以三三两两地聚在公园里唱《断桥》和《凤还巢》，尽可以老当益壮地热爱“四大名旦”，但是对于迪兰或列侬的信徒，则往往要表示出轻鄙。当他或她从迪斯科舞场或公园回到家中，可能会对身背吉它刚从外面回来的儿子或女儿高声喝斥：尽和一些不三不四的人鬼混在一起，没有出息！