根据曹禺先生的著名剧作《原野》改编，由著名作曲家金湘作曲、万方编剧、李稻川导演的歌剧《原野》被称为“震撼西方舞台的第一部中国歌剧”，是中国歌剧史上一部划时代的杰作。一部艺术作品能够同时被东、西方观众所欣然接受，令人惊叹。哲学家萨特曾说：“艺术只在为了他人，被他人接受的情况下才存在”。而“作品应让多数人欣赏”也是作曲家金湘先生的美学观之一，这应该是《原野》为何取得如此巨大成功的关键所在吧！

　　接受美学是由20世纪60年代联邦德国康士坦茨大学教授姚斯和伊瑟尔等五名文艺理论家创立的一个美学派别。80年代传到我国，对我国文艺理论及美学研究产生了重大影响。接受美学的贡献在于高度肯定了读者在文艺实践中的重要地位及能动作用，从根本上改变了过去作者中心论和文本中心论的偏差。接受美学运用到音乐领域已有先例，邢维凯教授在《关注听众――现代释义学与接受美学给音乐美学的启示》中，谈到释义学和接受美学充分关注听众在音乐理解活动中的意义，它一方面要求重新思考和认识艺术思维的本质，另一方面也要求关注听众（观赏者）对艺术作品的意义构成所具有的重要作用。与此相关，中央音乐学院赵海也认为接受美学对音乐审美活动有启示作用。这种启示使接受者由单纯的接受上升为创造，强调审美交流和音乐意义的多重解释。今天，我们用接受美学的视野来审视《原野》的解读，探讨其永不衰竭的艺术魅力，或许可对这部歌剧有更深入的理解，也不失为一种有益的探索和尝试。

　　接受美学理论认为，艺术接受的过程是一个再创作的过程。即读者不是被动的接受体，而是能动地参与创作，作品的意义与价值是作家和读者共同完成、实现的。正如接受美学的先驱伽达默尔所主张的那样，艺术本文是一个开放性的结构，因此对艺术本文的理解和解释上是一个开放性的过程，永无止境。这样的理论在所有的艺术领域同样受用。歌剧《原野》蕴含了深刻的接受意蕴，从审美主体、审美客体以及二者的相互关系中得到延伸。

　　一、切合时代的审美追求

　　艺术作品是社会生活的反映，优秀的作曲家创作的作品都是切合时代生活的。地理环境、政治、经济、历史、文化的不同，形成人们不同的审美观、生活习俗、风土人情的不同以及语言的差异，对艺术风格、艺术流派的形成与发展都起着根本性的作用。法国文艺理论家丹纳在他的《艺术哲学》中，把自然环境与不同地域、不同国家的文艺特征作为一个重要问题来考察。当地歌剧的形成与发展，同样受到当地的地理环境、政治经济、文化习俗所制约。

　　因此，在歌剧创作的过程中不得不考虑欣赏者的多元审美需求，传统的继承要与当代审美意识相结合。

　　（一）歌剧题材的选取

　　作曲家金湘认为对歌剧题材的选择要在认识到歌剧艺术自身特点的基础之上，不受制约的艺术是没有的，作曲家应该自觉地认识它的制约，找到最宜于歌剧表现的题材。

　　歌剧《原野》是曹禺第一次也是唯一一次描写“农村”　的故事，以北平典型的封建士大夫家庭为背景，这是当时我国人民所熟知的一段历史时期。故事描写了在当时社会经济衰败过程中的种种矛盾冲突，展现了新一代追求美好生活的艰苦历程。作曲家金湘曾写到：“我之所以选择《原野》，并不简单地‘宣传阶级斗争主体’，或‘追求爱情自由’。而是《原野》中蕴藏着那深厚的历史感和巨大的艺术魅力吸引了我……打破那长期桎梏灵与肉的封建传统文化，建立真正的现代型文化，是觉醒了的中国艺术家的历史责任。”浓郁的悲剧气息、悲天悯人的情怀是《原野》的焦点，其蕴含着巨大的悲剧性和史诗性。所谓史诗性就是它展现了中国20世纪的历史画卷，所谓悲剧性就是中国是以农民为主体的国家，在封建社会人们没有办法摆脱封建意识。《原野》正是用这样的悲剧唤醒了一代人，其深刻的悲剧内涵在于人类精神最深刻的矛盾和最对立的状态——人类与生俱来的原始野性与社会理性文明之间的冲突，人类强大的、鲜活的原始野性在社会中受到精神异化的压迫后反抗、挣扎，最后成为玉石俱焚的悲剧动力源。

　　作为植根于生命之中的集体性“情结”，中国现代悲剧精神对当时文学创作所产生的深广影响，乃是当时所有以社团、报刊的宗旨、宣言、号召之类形式所表现出来的文学主张所不能比拟的。20世纪初，无论哪种流派的创作，都充满着追求悲剧的意向，这不仅使悲剧作品在中国文学领域中占据主体地位，而且产生了《赵阎王》、《雷雨》、《日出》、《北京人》等中国文学的经典之作。这些优秀的悲剧作品以完美的艺术形式较为全面地体现了上述悲剧情结各层面的诉求：直面苦难，展示生存本相，导向形而上的深远空间，从而使中国文学创作达到迄今难以逾越的高峰。中国现代“悲剧情结”从根本上说是一个历史悠久、文化深远、积淀厚重的民族，是在特定历史时期的自我解剖、自我反省、自我警示和自我改造的直接体现。作曲家选择这个题材，正是由于关注原著所透出的时代悲剧特质。悲剧的特质总是要探索到人类本质力量这一人生最深的底蕴，对于一个民族在一段历史背景中所经历的罹难和挣扎，是需要通过具体的活生生的人物的命运反映出来的。而这些鲜活的人物也正是从中国人所熟知的社会背景下产生，这一切对我们理解这部歌剧起到了关键的作用。在创作中，作曲家有意张扬蕴藏于原著中更为深层的历史呼唤，即全面地表现处于扭曲与反扭曲、压抑与反压抑巨大矛盾中的人性复苏和野性反抗的主题，建立了具有当代意识的新型文化。

　　（二）中国民族性的表现

　　音乐的民族性是一个民族特有的心理特征、思维方式、表现方法、审美情趣在音乐上的综合反映，它们从作品的总体结构直到一个单音的旋律无不深入渗透其间。

　　在接受美学中,接受不仅是作为一个独立的美学范畴而存在着的,而且被看作是整个文学审美过程中的核心部分。正因为如此,接受者的主体作用,亦被同时摆放到空前重要的位置上。创始人姚斯是这样表述的：“人的审美活动，不管是创作性的还是接受性的，都是建立在自愿的基础上的。无论是国家统治，还是神权政治，都无法强迫我欣赏或拒斥一件美的艺术品，都无法命令我按照规定的意义去阅读一件文学作品。因为不管是一部文学作品，还是一幅画的意义都必须听凭读者或欣赏者内在的自由来评判，这种自由是无法转让的。正是因为获悉接受者巨大的主体作用，作曲家金湘先生在创作伊始就定下了“在重视西方歌剧传统的同时，更应加倍重视自己民族的传统”的坐标。通观歌剧《原野》，我们可以看到其间的创作充分体现出中国音乐的民族性。

　　如在第二幕中，作曲家专门设计了一首民谣风的重唱，此曲风格上接近原始民歌，具有我国北方民歌的韵味。作曲家很从中国戏曲音乐中吸取营养，在全剧中运用了京剧中的“乱锤”、“垛板”的节奏特点，主要由板鼓奏出，节奏由慢逐渐加快，具有极大的动力性，推动着戏剧矛盾的层层递进。由于此部歌剧是以中文演唱，因此，作曲家创作时不得不重视音乐与语言的关系，他采用多调性、泛调性的片段旋律线条（与语言结合）的叠置、对比、呼应，以求其更具有我们民族语言风貌，更适应我们民族的欣赏习惯。还有咏叙调这种融唱、吟于一体，介乎咏叹调与宣叙调之间的段落，因其较为接近中国说唱音乐的特征，更能为中国观众所接受。另外，吟诵、说白是直接吸取中国戏曲、民间吟诗等传统手法并加以歌剧化的一种重要形式，作曲家也充分运用到了《原野》中，这是对中国语言特有的“四声”声韵内含的美学意义、表情意义的挖掘与发展。另外，作曲家还敏锐地捕捉到原著中的民间宗教文化素材（如木鱼、祈神、念经、超度等），并以多种不同的音乐形式将其丰富地表现出来，贯穿于全剧始终，营造了一个鲜明的中国民间民俗气氛，为观众还原出一个真实的人文世界。

　　在这一点上，作曲家克服欧化倾向，寻找其与我国人民审美心理、审美情趣的结合点，在这一过程中，研究观众、理解观众、培养观众、服务观众是惟一出发点。对于中国来讲，歌剧是舶来品，任何外来艺术形式只有与民族的艺术生活相结合，才能落地、生根、开花、结果。从这个角度应该可以说歌剧《原野》是一部呼应时代、切合时代脉搏的作品。

　　（三）传统与创新的融会贯通

　　姚斯强调：作家创作出文学作品，不是一种把观赏者排除在外的，事实独立存在的一系列事件，一部文学作品并不是独立自定地，对每个时代每一位读者都提供自身的超时代本质，而更像一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响……这就是说，离开了读者及其反应，文学作品只不过是一堆印刷符号组成的词语材料。文学作品的生命，不是孤立地存在于作品本身之中，而是体现于生产（创作）－本文－接受（读者）这一三个环节的动态过程之中，惟其有接受，才有真正意义上地作品地产生，才有前代对后代的影响，惟其有影响，也才有后人对前人的接受。因此，作为要进入西方艺术圈中的中国歌剧《原野》，作曲家也必须考虑西方人对中国歌剧的接受能力。“在歌剧《原野》中，我试图用压抑在底层的（社会的底层、历史的底层、心灵的底层）纯真的人性之美、野性之美，与被扭曲的外象（阴霾的原野、怪诞的幻觉、丑恶的心灵）的怪异之美造成巨大反差，选择吸取古今中外一切作曲技法，在对比中寻求美、表现美、达到美。”作曲家金湘认为从中国的国情出发，中国歌剧既不应混同于中国传统戏曲，亦不应仅仅类同于西方的正歌剧。中国的正歌剧应是在借鉴西方正歌剧的创作原则基础上结合东方美学原则并吸取中国民族民间传统手法发展而成。

　　对于中国歌剧作曲家来讲，传统不仅意味着有中华民族近千年的戏曲以及新歌剧，而且还要面向几百年来积累的众多优秀剧目和西洋歌剧传统，如何在发展中继承，又在继承中发展，是十分重要的问题。因此，当代歌剧艺术既不能全盘接受西洋古典歌剧那种舞台节奏，也不能在以前中国民族新歌剧的节奏上停留，它要适应现代人的审美情趣与审美要求，将浩瀚的传统与当代作曲技法有效融合。在歌剧《原野》中，作曲家从东、西方各种作曲技法中吸取他所需要的，并融合到音乐中来，如音乐中运用了偶然音乐手法于序幕的合唱、三四幕之间的幕间曲中，以表现错落起伏的原野与散落四方的冤魂；运用点描手法于打击乐中，以加强乐队的空间感；还运用了微分音手法于幻觉一场，以加深其阴沉、模糊的气氛。在创作中，作曲家选择了融合之路：在风格把握上，凡是表现人性的被扭曲、大自然的变形等，多用近现代技法（注入多调性、微分音、偶然音乐等）；凡是表现人性的复苏、大自然的本色美等，则多用浪漫主义、印象主义的技法。在总体构想上，凡是大段唱腔多用整块的、旋律感强的、调性相对明确的手法；凡是朦胧的场景、戏剧性的段落以及宣叙调、韵白、说白之类的段落，则多用结构模糊、旋律感弱、尖锐音程的多层结合等手法。

　　在切合时代的审美需求同时，《原野》又是超越时代的，它包蕴了丰富的审美内涵与意义价值，为我们能动地参与想象与再创造留下了一定的意义空白，显示着长久的艺术生命力。审美意象中的这种意义的不确定性与意义空白作为审美对象的基础结构，形成了审美主体（我们）对同一审美对象（《原野》）的不同感受和认识。这也暗合了接受美学的另一观点：“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”

　　作为第一部叩开西方歌剧宫殿大门的东方歌剧，歌剧《原野》吸收了西洋歌剧手法来进行创作，作曲家纵向继承中国民族民间音乐传统，横向广采博取外国的优秀音乐文化，并将两者有机结合、融会贯通，在纵横交错之中寻找自己的坐标方式。

　　二、《原野》中的“期待视野”

　　接受美学中的“期待视野” 指的是处于不断变化中的人类经验和学科知识，它包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味，同时也也包括人们的直觉能力和接受水平等，是读者对一部作品进行接受的全部前提条件。姚斯认为，长久以来, 文学史只是作为作者和作品的历史而忽视了“第三者”——读者。然而, 文学的历史只有在作者、作品和读者共同作用时才能形成, 在作品的视野与读者的视野融合时, 作品才具有意义。他还指出: 每部作品在其结构、内容和语言中都有 “期望视野”。这一视野在阅读过程中与读者的“期望视野”发生碰撞, 两种视野吻合相融时, 便由读者赋予了作品以意义。在所有的艺术作品中，“期待视野”同样进一步解释了欣赏者接受过程中的审美体验。欣赏者在欣赏音乐作品之前，在其大脑中早就存在着某种前理解和前知识结构，因此在作品和欣赏者之间存在着一个对话，这一对话过程不仅拓宽了欣赏者的理解力，并且在欣赏者理解的过程中，使欣赏者不断自我调整，从而使自身过去的视野与现在的视野达到协调融合，并导致欣赏者期待视野的变换。在这点上金湘先生也注意到了，认为：“只强调‘接受美学’的被动适应，而不去主观能动地提高接受者的审美水平，必然导致创新精神之失落与平庸之作大量涌现。”

　　当然，作曲家与观众者的关系，绝不是简单的、消极的、屈从关系，而是复杂的、积极的引导关系。作曲家是完全可以创造出属于自己的欣赏大众的。作曲家如果想要达到这一点，就必须对观众的期待视野作出预测，必须预先考虑自己的新作能否对观众产生吸引力并引起观众兴趣，能否为观众理解与接受，必须预先确定自己对现存的社会现象与道德常规以及不同的趣味的态度，以便适应观众期待视野的变化，因此，在歌剧《原野》中，既有传统的一面又有创新的一面。

　　朱立元先生把读者的期待视野分为定向期待和创新期待。定向期待，指的是读者在阅读前就已具备的审美经验，如读者的某种世界观、社会经验、审美要求等，在读者的阅读过程中，定向期待发挥着挑选、定位和寻找熟悉信息的作用。然而读者不会仅仅满足作品所提供的熟悉的信息，他们还渴望习得原来的期待视野中没有的知识以中他们的期待视野，这种渴望正是创新性期待视野的体现，是激发读者了解更多陌生文化知识的动力。对于与他们的期待视野完全吻合的信息，读者不会满足，相反，他们更倾向于寻找异质的或者说是陌生的东西。这样，作品的视野和读者的视野间存在的冲突就为两者的交流对话提供了机会。因此，金湘先生按照预想的期待视野在作品中加入了中国民族性的元素，期待得到国人的认可，而同时国人期望可以在舶来品歌剧身上找到自己所熟悉、所喜爱的艺术基因，这种契合应该说《原野》做到了。对于西方人而言，歌剧是本土的，他们也期待可以在中国的歌剧中看到不同与西洋正歌剧的一面，但又不是彻底颠覆西洋歌剧而陌生的艺术作品，《原野》做了很好的尝试，也得到了西方人的首肯。作曲家在大胆创新的同时，也注意到不同地域的欣赏习惯和当代人的审美意识，努力去寻找新形式、新音响与音乐的可听性、可解性之间的平衡点。

　　姚斯认为：“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的”因为，任何作曲家的创作都不是盲目的。他是为了观众写作，这就要求他对观众的欣赏趣味、知识水平、道德观念、审美经验作出预测，充分考虑读者在接受时的“期待视野”，才能产生更好的审美和社会的效果。作曲家金湘谙熟个中真谛，他在第三届国际音乐戏剧研讨会上的专题发言中谈到“要最专业的手段写出让广大群众能接受的作品――即作品的专业性与群众性。”，并将此原则贯穿到了歌剧《原野》中。我国民族文化的特质与传统，深层地存在于民族复杂文化心态之中，并通过多种精神形式（如宗教、道德、哲学、文艺）得以充分体现，确立其稳定的民族文化的价值取向。从根本上说，现代人的心理、性格是民族长期的文化熏陶和积淀造就的，文化培养了民族性格，性格又进一步发展，丰富了这种文化。人类文化积淀以及共同的文化传统长期形成的，体现着共同规范的艺术教育，都会潜移默化地培养和塑造着欣赏者，形成相对稳定地富有共通性的接受模式，形成文化批判意识的核心准则。《原野》这部作品正是从这一复杂的心理层面满足了人们的“期待视野”，从而得到了中外观众的认同。作曲家运用美妙的技术，细腻地将这些不同风格结合成为另一个自己民族特有的东西，使西方观众从《原野》中悉知了中国民族民间音乐及民俗风情，而中国观众又由此对西化的歌剧有了更深入的了解。

　　当二十年后我们回首《原野》，它艺术观的高度、成就和魅力自然也就令人感佩和陶醉。而新版《原野》的演出，也绝非一般性纪念演出，也不仅是舞台翻新，而是中国歌剧在跨越时空后，人们才对《原野》萌生出了由衷的敬意，继发出了新的激情，在一切努力中，更包含了深刻的再认识。作为一部文学作品，按照姚斯的理论，离开了读者的阅读，摆在桌上的《堂-吉诃德》与摆在桌上的灯无甚两样。同样，艺术作品也离不开欣赏者的参与，艺术作品中金玉和泥沙俱存，欣赏者是淘沙的大浪，欣赏者是否乐于接受，关乎作品的生存和死亡。如此看来，一部音乐作品如何不湮没于时光之潮中，我们如何从已有的经典作品中获得力量来不断地充实完善自己，的确是值得深思的问题。

　　四川音乐学院《音乐探索》编辑部　　李姝