——评《商周乐器文化结构与社会功能研究》

　　摘要：方建军教授的《商周乐器文化结构与社会功能研究》一书，将音乐考古学研究从传统的书案中走出来，亲赴个别重要遗址和墓葬区环境、博物馆进行“实地考察”，打破传统研究仅关注乐器的断代、形制、类型、音响性能、制造工艺等本体层面的模式，强调历时建构的同时亦重视共时研究，对商周时期的音乐文化做综合性分区探讨，“情景化还原”其历史脉络，探讨其背后的多元文化结构及社会功能。

　　关键词：商周乐器；文化；金石之乐；礼乐；社会功能

　　任何音乐事件或现象都无法脱离文化、社会的大背景而孤立存在。如今，“音乐文化”这个词语愈发频繁地出现在各种场合，从单纯的音乐形态分析兼而关注音乐背后的文化业已成为整个中国音乐学界的发展趋势。方建军教授的《商周乐器文化结构与社会功能研究》一书，打破以往音乐考古学研究仅关注乐器的断代、形制、类型、音响性能、制造工艺等本体层面的模式，强调传统的历时建构的同时亦重视共时研究，对商周时期的音乐文化做综合性分区探讨，“情景化还原”其历史脉络，探讨其背后的多元文化结构及社会功能。

　　以“古玩鉴赏”、“见物不见人”的心态，仅从铭文、形制、断代、分域、测音等物化态上研究商周古乐器，抑或是对“冷酷无情”的古乐器注入人文关怀，将其纳入音乐文化发展进程中，探究其音乐文化价值和社会内涵？方建军教授开篇即抛给读者一连串问题，研究商周乐器的终极目的是什么?用什么材料进行研究?研究方法又是什么?

　　在从事此课题研究之前，方建军教授已对中国出土古乐器做过大量研究，但研究视角及方法与既往的其他同类研究一样，重点仍落在乐器的形制演变等形态层面的考察，而2002年赴香港中文大学深造期间，民族音乐学的理论方法、“将音乐纳入文化中研究”等观念“润物细无声”地影响到他的研究。本书作者方建军教授以“研究人类音乐文化发展历程及其规律的科学”为终极目标，依据地理分布及考古学文化内涵对商周时期音乐进行文化分区，并结合个/群体研究与总体考察，了解商周音乐文化传播变迁及其呈现的多元文化结构和社会功能。

　　在研究材料的选取上，作者主要以出土乐器为核心，并辅以其他考古发现和文献记载。此外，作者更多次亲赴个别重要遗址和墓葬区环境进行“实地考察”或至相关博物馆予以实物考察。

　　由于作者特殊的双重学术背景（先后接受音乐考古学、民族音乐学的学科教育并兼而从事两者的研究），亦使其研究方法尤为特别，案头材料的搜集、整理的同时也做了大量的实地考察工作，重视传统的历时研究更强调共时研究的重要性。特别是后者，更是本书的最大看点之一。如何对距今4000余年的商周乐器进行共时研究？面对这些片瓦碎砾、不复存在的遗址，又如何做共时研究？

　　或许，在民族音乐学界，共时研究始终不是问题，这是因为民族音乐学的考察对象大多是鲜活、即发生在当下的音乐事件或现象，考察者和被考察对象能方便自如地进行交互式对话。而现在研究对象变成了无法交流的远古器物——商周时期的乐器，如何把它们置身于横向的空间维度，探究音乐文化的脉络及社会联系，如何进行共时研究等问题本身便很使该书很有看头。

　　关于音乐史学的共时研究，洛秦教授曾有过这样的表述：“历史作为故事不只有情节的历时性发展，也同时具有共时性延伸的容量。与某人某事有关联的任何‘蛛丝马迹’现象都将是历史情节发展和延伸的因素。音乐人类学的横向、共时性特征也为音乐历史研究开阔了思路。”本书作者亦是以“故事化”、“情景化”的叙事方式，对商周时期音乐发展历史进行“情景还原”，而不是机械地考据。

　　首先，作者通过乐器的地理分布及考古学内涵，还原商周时期的音乐时空地图，将商周音乐做了一个简单的分区：划分为中原、西北、北方、东方、西周、南方和东南七个音乐文化区，并通过对各文化区的乐器进行形制、组合方式和音乐形态等的分析比较，探讨各音乐文化区的乐器所呈现的文化面貌及各音区间的互动联系。这一划分方法是在综合考古学学者苏秉琦的“六大区系”、宋新潮的“三大区域”、李学勤的“七个文化圈”、李伯谦的“六大文化区”、俞伟超的“九大文化区”及音乐学者乔建中对当今中国音乐文化的区域划分等基础之上提出的，在划分原则上亦充分考虑到“两河流域”的文化影响，长江流域占到四个（中原、西北、北方、东方），黄河流域为三个（西南、南方、东南），相对较平衡。

　　在在对商周时期的中原乐器的研究中，作者即明确地表现出历时、共时研究并重的研究取向。作者认为，一方面，以郑州、安阳殷墟和歧邑、丰镐为中心的中原地区音乐文化发展具有历史纵向的传承性与连续性，“中原地区龙山文化、二里头文化、二里岗文化、殷墟文化和周文化是前后相继、连接不断和一脉相承的文化发展体系。”；另一方面，商周时期的音乐文化发展并非封闭、单一的线性发展，而是呈现出以中原为主导、与其他地区辐射交流的共荣发展之景。作者通过对同一时期各文化分区的器乐的横向比较分析发现，尽管各地区音乐发展呈现出相对独立、多元的发展面貌，如西北音乐文化区的骨笛即是该区独特的土著文化的产物，南方、东南地区在乐器组合上“重金轻石”，而中原地区则已形成先秦文献记载的钟、磬并举的“金石之乐”的传统配置；然各自之间又互为交融、影响辐射，以东方音乐文化区为例，该区的出土乐器与中原殷墟文化几乎无二，其发展受到中原音乐文化的强烈辐射影响，甚至有如母、子文化产物。而且这种交流是双向的，中原地区音乐不仅对其他地区音乐文化产生辐射或间接影响，更在自身发展过程中兼收并蓄外来文化因素，中原地区的甬钟乐器的制造即受到南方、东南地区枚镛的影响，铜镈等甚至直接由南方的古越族传入中原。

　　商周音乐文化亦非平面的，而是蕴涵奏乐、施法、行礼等多个社会文化层面，商周器乐的实质乃集乐器、法器、礼器等多种社会功能于一身。

　　乐器作为礼乐观念和精神的物化表征，在商周时期的社会中占据非常重要的地位及功能作用。本书区别于既往考古学的古乐器研究的一大显著特点即是，作者不仅将目光聚焦在乐器研究本身，更通过铭文、其他出土铭器物等探知乐器背后的人的“故事”：器主及演奏者，研究视角从器物转为真人，“见物更见人”，深入挖掘乐器显现的礼乐制度、社会关系等。通过对乐器器主及演奏者的研究分析，作者发现，出土墓葬的乐器的材质、规模等与器主的社会地位息息相关，“从王到各级奴隶主，形成金字塔式的结构体系……且往往以血缘和宗法关系联结在一起” 《左传-成公二年》有云“器以藏礼”，商周时期的礼乐制度健全、等级观念森严，“礼下不庶人”的礼乐规范深入人心：统治阶层的墓葬中的乐器形制、规模与器主的社会地位直接挂钩，并具有一定规约性，“庶人平民的墓葬则绝无乐器随葬”；亦鲜有女性器主，反映出商周时期以男性为中心的礼乐制度。墓葬乐器的配置也显现出商周时期“礼”的涵义：中原殷墟文化时期出土的乐器都存在三件组合随葬的形式，且常音色、调高相同，显然并不是为了构成某个音阶的具体音乐实践，而更像是合乎某种礼制规范墓葬出土乐器。

　　其实，早在上世纪90年代，学界对商周礼乐文化的研究已取得了不少成果，但由于学者大多数为考古学而非音乐学的特殊学科背景以及音乐考古材料的缺乏，这些研究大都呈现出重“礼”轻“乐”的倾向。而本书作者方建军教授通过解读《礼记-乐记》等古代文献关于礼、乐关系的释义，认为“礼的功能是‘别’和‘异’，即用礼制来区分不同的社会身份和等级；乐的功能则是‘和’与‘同’，即将不同身份与等级的人用乐来协和与统一起来……礼和乐具有对立统一关系。”本书通过翔实的史料和独特的叙事方式，还原墓葬的器主及演奏者“奏乐”的生动场景，展示商周乐器的“礼”及“乐”两个层面的价值涵义。特别是作为器乐核心的“乐”，更是能通过这些乐器的配置方式直接体现，这些充满共性的组合方式绝非偶然现象，而是商周时期音乐实践的自然表达，中原、东方地区出土的墓葬乐器一如该地区的音乐实践情况，多为“金石之乐”；北方地区出土的墓葬乐器则多“有金无石”……

　　除“礼”、“乐”之外，商周时期的乐器更与国家、民族的命运息息相关，甚至表现为国家政权、社会体制的象征，《孟子-梁惠王下》对政权的交替更换场面有这样的描述：“毁其宗庙，迁其礼器”。这其实也不难理解，商周时期，一个国家的头等大事莫过于祭祀和战争，祭祀的工具便是礼乐器。依据乐器埋藏方式及出土单位的不同，本书作者方建军教授将商周乐器分为遗址乐器、祭祀坑乐器、窖藏乐器、墓葬乐器四大类，分门别类地探讨了商周乐器的祭祀功能。他认为，由于乐器常在祭祀活动就地掩埋以方便以后再次使用，埋藏祭祀乐器的地方便可能与祭祀的方式、场所密切联系，如中原地区的窖藏乐器多见于宫殿建筑遗址及其附近，可能表明这些乐器主要用于宗庙祭祀；反之，若窖藏乐器（如南方、东南地区）主要分布在山间泽川，则这些乐器参与的祭祀活动多为山川祭祀。不仅如此，乐器在墓葬中的存放位置及方式都并非随机的，而很可能是某种仪式信仰观念的体现。以南方、东南地区出土的铜镛为例，大多是甬在下而口在上的放置，不仅如实地反映了商周时期铜镛的演奏方式，向上张开的“口”更表现出一种天人沟通的信仰观念。有些出土乐器表面还有红色遗迹，比如小双桥遗址出土的涂满朱砂石祖、山西灵石商墓M1出土的表面呈漆皮红的鼍鼓，这些实质都反映了当时人们的信仰观念，红色与人血的颜色一样，血液则是生命的象征，暗喻器主即墓葬主人灵魂不灭、转世轮回。

　　在祭祀活动中的乐器更多时候是某种信仰观念的物化表现，扮演作为沟通天地、人神关系的法器的角色，乐器的外形甚至与其能制造的“音声”同样重要。作者发现，商周乐器大多具有式样各异的纹饰，其中以动物纹居多。尽管这些动物纹形态各异，大致可分为具体的像生动物纹和抽象的幻想动物纹两类，但无一例外都是被赋予某种非自然力的灵兽形象，乐器也通过这些纹饰的“外形”更好地担当沟通死者与彼岸世界的“法器”。此外，乐器的铭文也与祭祀活动密切相关，如钟铭中常有“用享追孝”、“严在上”等祭祀用于以及刻有对祭祀活动中钟声的描绘“仓仓悤悤”、“协龢钟”等。

　　乐器同样在求雨、祭祖等意识活动中也起到了助祭的重要作用。作者通过研究相关的甲骨文、金文的记载，发现求雨活动中的“音乐”常作为连接巫神之间的“神秘语言”，此时的乐器则是作为法器，由代表某种莫测力量的巫师来操控，因而具有超常的威力及仪式作用。

　　在对商周时期乐器参与的祭祀活动（祭祖等）深入研究之后，作者发现音乐在祭祀中的作用也并非仅为仪式化的法器而已，而确有其音乐性的一面，并援引著名社会学家爱弥尔-涂尔干(Emile Durkheim)的观点，“仪式的功能不仅是表面上所呈现的强化信徒与神之间的归附关系，实际上它所强化的是作为社会成员的个体对其社会的归附关系”。作者发现，编钟之所以成为商周时期祭祀仪式中的主奏乐器与其和谐圣洁、体系化的音色不无关系。商周时期的编钟多成套演奏，具备一定音阶跨度及音色变化，取悦祖先、人神沟通作用的同时，更起到娱神、娱人、人神共乐的社会功用。即是说，音乐在祭祖活动中已不仅具有仪式的作用，已由祭雨活动中独有巫才能操控乐器转而为更广泛的音乐演奏者、观众都能通过直接参与到祭祀活动中，音乐的意义也从仅作为祭祀工具的仪式功用扩展为娱乐、审美、增强社会成员之间凝聚力、认同感、“社会维系”等多重社会价值内涵。

　　以音乐人类学的文化关注视角做音乐史学研究，从传统的书案中走出来，亲赴个别重要遗址和墓葬区环境、博物馆进行“实地考察”，将商周乐器研究还原至当时的文化、信仰、社会、政治大背景，以探讨商周乐器的多元音乐文化结构及社会功能。本书无论在视角切入、研究方法抑或是材料的选取上都独树一帜，阐释分析透彻清晰，对商周乐器的文化涵义、社会功能的解读亦深入细致，书中更附有大量的乐器品种统计分析表、测音结果及生动形象的乐器实物图、作者根据史料模拟还原的商周时期乐器分布图等，观点独到又言之凿凿，确为古乐器学研究领域的一本不可多得的力作。

　　然由于音乐考古材料本身的缺乏（空间布局、乐器品种、某个时间段材料的缺环等）以及学界未能完全解读甲骨文、金文等的现状，本书对商周音乐文化发展的研究难免存在缺漏与不足，建筑在这种不完整材料之上的研究亦不可避免地存在厚此薄彼的问题，无法客观、全面地反映商周音乐的文化。更深层的原因是，目前的商周乐器研究是基于根据考古发现的出土墓葬资料所得，而由于礼乐制度的规定，墓葬乐器的所有者就无一例外都是当时社会的统治阶级，透过其也只能反映当时上层社会少数人的音乐文化面貌，无法从中洞知当时民间大众的音乐文化，而民进音乐文化的发展状况也是商周音乐文化的重要组成部分。但凡种种问题更需要通过今后考古学界的更多挖掘发现、与其他学科的交流协作才能完成，在此也期待方建军教授等专家学者能有更多此类学术著作问世以飨读者。