——《20世纪西方音乐中的“中国因素”》读后

　　一次逛书店的机会，我看到了毕明辉的《20世纪西方音乐中的“中国因素”》一书，该书系作者的博士论文，为“上海高校音乐人类学E—研究院?西方传统音乐研究系列”之一。

　　当时该书的书名吸引了我，20世纪是“从半封建、半殖民地的中国过渡到社会主义中国的历史时期。政治状况的改变必然会影响到西方人认识中国的思路和观点”(语出该书序)，这个特殊时期的西方音乐可谓是派别林立，使人目不暇接、眼花缭乱。语言空前多样化，偶然音乐、电子音乐、噪音音乐等等这一系列的名词笼罩在这个时代的上空，许多的西方作曲家开始关注中国，试图从中国的文化中寻求创作的灵感。“中国因素”一语因此而显得光彩夺目，目前国内外并没有对这方面研究投入足够多的重视，正是基于这样的背景之下，使得该书选题显得尤为有价值。

　　全书总体可分为三大部分：第一部分（前言及第一章）阐明该选题的研究意义，并对与选题相关的历史概况进行了简要的回顾；第二部分（第二章至第四章）是该书的论述主体部分，作者从题材、音乐语言和思想中的“中国因素”入手，进行分析研究；第三部分（结语）对“中国因素”的总体特征进行阐述，并提出了展望。

　　就“题材中的‘中国因素’”一章而言，内容丰富、资料翔实。该章分别对标题、情节以及歌词中的“中国因素”，进行研究论述。作者从宏观和微观两个视角阐述“标题中的‘中国因素’”，且阐述“微观视角的‘中国’”时，又从不同的角度，进行了更细致的分类；作者将“情节中的‘中国因素’”分：神话传说、历史故事和现实生活三大类进行阐述，对于每一类都列举数部作品，并对作品的情节进行了细致的讲解，使我们更直接的了解了作品的内容；论述的最为细致的为“歌词中的‘中国因素’”，在该节中，作者主要从“中国诗词在西方各国的流播情况”、“作品中的中国诗词”以及“作品中诗词的意境表现”三方面加以论述，其中列举了很多与西方音乐相关的中国诗词，且列举了两部重要作品——布里顿的《中国歌曲》和马勒的《大地之歌》，进行了重点分析。该节唯一不足的是，对于“作品中的中国诗词”，作者仅将英语歌词的原文列出，而法语、俄语以及德语歌词的原文并没列出，这无疑是一个遗憾。

　　但纵观全书，还是存在着不少问题，现列举如下：

　　一、书中多次出现常识性错误，存在明显的学术“硬伤”

　　1．对“西方音乐”一词概念理解有误

　　前言第2页写道：“就文化层面来说，本书的‘西方音乐’主要指‘西方艺术音乐’或所谓‘严肃音乐’，并不包括西方流行音乐在内”，作者的意思很明白，就是西方音乐只包括所谓的“西方艺术音乐”和“西方流行音乐”，但却作者忽略了西方的民族民间音乐。

　　2．关于“交响乐”、“交响曲”、“交响诗”

　　交响乐即交响音乐（Orchestral），其指用交响乐队演奏的音乐，包括交响曲(Symphony)、交响诗(Symphonic Poem)、管弦序曲(Symphonic Overture)等等，而交响曲(Symphony)、交响诗(Symphonic Poem)是一种特定的音乐体裁，是交响音乐的一种。而作者并没有区分其中关系，在书中模糊论述。

　　（1）该书正文第13页“肖松（Ernest Chausson）1890年完成的《降B大调交响乐》”，根据《牛津简明音乐词典》（人民音乐出版社2002年9月第2版）记载，其应为《降B大调交响曲》。同样的错误还有第22页“荷兰作曲家迪伦（B.Van.Diren）的《中国主题交响乐》”，附录第213页，“《中国主题交响乐》（Symphony on Chinese Theme）”,其应为《中国主题交响曲》；正文第129页“瑞士作曲家史韦沙(Heinrich Schweizer)的《东西方交响乐》”，附录第225页“《东西方交响乐》（East and West Symphony）”,该曲名应为《东西方交响曲》；正文第129页“瑞士作曲家史韦沙(Heinrich Schweizer)的《东西方交响乐》”，附录第225页“《东西方交响乐》（East and West Symphony）”,该曲名应为《东西方交响曲》。

　　（2）正文第22页“阿拉波夫（B.A.Arapov）完成于1959年的交响诗《自由的中国》”，第25页“它名为交响诗，实际是一部标题交响乐，全曲由四个乐章构成……”，作者这样描述实际上很矛盾，交响诗本身就属于标题化交响乐的范畴，而且其一般是单乐章的，根据乐章数目及附录第215页“《第二交响乐》（《自由的中国》）——Symphony No.2(Svobodniy Kitay)”英文名称判断，其应为一部标题性的交响曲，名为《第二交响曲》（《自由的中国》）。

　　3．关于“和声进行”与“声部进行”

　　正文第132页第2段的第5行“《抒情曲》……固定出现了由降D到还原D的和声进行。”和声进行是和弦之间整体化的动态概念，降D到还原D只能称作声部进行。

　　4．关于“音阶”与“调式”

　　作者在“中国调式音阶”这一节中，所举的所有音阶的例子，如#F-#G-#A-#C-#D、B-#C-#D-#F-#G、A-B-#C-E-#F……实际上都不是音阶。音阶是以调式为背景而言的，应是调式中的各音从主音到相邻音组的又一个主音的顺次排列，而作者并未提及调式，也没显示主音，何来音阶？作者所列，只能算是音列罢了。

　　更为荒唐的是，作者在第120页最后两行说：“第二次出现的五声音阶旋律，调式由先前的B-#C-#D-#F-#G变为#F-#G-#A-#C-#D。”这只是两个音列，怎么又从所谓“音阶”，变为调式了呢？

　　5.对于“茉莉花”与“鲜花调”的关系不明确

　　正文第11页“《茉莉花》，又名《鲜花调》”，这句话其实是很不严谨的，其原因在于这两者之间并不是能够直接划等号的关系。学习过民族音乐的人都知道，《茉莉花》是“鲜花调”的典型形态，其曲调用的是“鲜花调”。“鲜花调”流传久远，迄今所传能见到的最早的记载，见于清乾隆嘉庆年间编的《缀白裘》。“鲜花调”类小调不仅很多，且存在众多的变体，其变体又多用“茉莉花”作歌名。

　　6.对于“移调”论述不当

　　该书正文第9页是这样写的：“杜赫德在该年出版了由他编撰的影响深远的《中华帝国全志》，其卷三第267页，第一次以乐谱的形式记载了中国音乐的曲调，是中国音乐亮相西方的最早记录。书中所记载的五首乐谱，除第一首写明曲名《柳叶锦》之外，其余均无标题。五首乐谱，前后有两个版本，而且两者存在出入，何故不详。重要的一首《柳叶锦》在前本中采用五声音阶，C宫调式，中国音乐风格清晰明确，而到后一版本中，乐谱不但整体上移了一个大三度，而且最关键的调号未标（是移谱疏忽还是印刷错误？如加以E大调调号，则与原本相同，仅变为E宫调式），从而导致原本曲调风格难辨，不伦不类……著名的启蒙主义大师在1768年出版的《音乐辞典》所引借的正是这首《柳叶锦》，乐谱为G宫调式，他应该是依照前一版本进行移谱。”

　　谱例一：卢梭的“中国旋律”

　　谱例二：杜赫德的“中国旋律”

　　该段论述存在两方面问题：第一，原谱为C宫调，乐谱既然已“整体”上移大三度，就变为E宫调，为何又说要加以E大调调号？这显然是作者对移调的方法与结果论述颠倒所致。第二，笔者随后又找到了杜赫德关于该旋律的原谱（谱例二），发现了作者的另一个错误，并不是像作者所述“乐谱整体上移了一个大三度……”而是作者没有注意杜赫德记谱时用的是“法国式高音谱号”，即G一线谱号，这样一来杜赫德记的该段旋律，用的是G宫调，这证实了卢梭在1768年出版的《音乐辞典》所记的《柳叶锦》的乐谱（谱例一），正是根据这一版本记录的。

　　7.写错作曲家国籍、生卒年

　　（1）该书正文第5页写“奥地利作曲家格鲁克……”刚开始笔者以为是另一“格鲁克”，后根据作者列举的该作曲家作品，才知是作者没有查清，作曲家国籍应为德国而非奥地利。

　　（2）该书正文第6页写有“法国古钢琴学派代表人物库普兰（Francio Couperin, 1688-1733）”,作曲家生卒年应为1668-1733。

　　二、“音乐语言中的‘中国因素’”一章论述过于浅薄片面

　　该书是研究西方“音乐”中的“中国因素”，笔者认为作者应投入更多的精力去研究音乐本身，但作者并没把“音乐语言中的‘中国因素’”作为重点论述。

　　该章节分：“中国曲调”、“中国调式音阶”、“中国节奏”、“中国音色”四节加以论述。在“中国曲调”一部分中，作者只是一味地将西方作曲家所作作品对应使用的中国曲调名称一一列出，再加以简单、模糊的描述，并没有让我们看到西方作曲家在他们的作品中是怎样融入“中国曲调”的，我认为，西方作曲家不可能生搬“中国曲调”，不然怎能叫用“中国曲调”来创作呢？既然创作，必定涉及各种技术手法，而这些我们只有通过乐谱才能真正了解。令我费解的是，作者在这一节仅列举了三条谱例，整个章节也不过六条，而据作者在前言第四页所述，“所搜集资料中，乐谱资料较丰富”，为何作者不把这些“丰富”的乐谱资料列举出来，就乐谱来进行研究和阐述呢？脱离了谱例研究音乐曲调是否显得过于抽象？

　　作者在该书中多次提及中国民歌《茉莉花》与普契尼的歌剧《图兰多特》这一组合，在这一章也不例外，正如作者所述“继班托克使用《茉莉花》之后，1926年，意大利作曲家普契尼便在自己的歌剧《图兰多特》中也借用了这首中国民歌。相比班托克直白移植式的做法，《图兰多特》中的茉莉花表现出较多的变化。”而作者在论述这些变化的时候，仅仅采用了“普契尼对之进行了独具匠心的加工处理”、“以各种变体的方式出现”等此类抽象描述的方法，而普契尼如何加工处理，变体又是什么样子等，我们却一概不知。这样的论述出现在专业性的论著中，明显有点苍白无力。

　　关于“中国调式音阶”，作者在第118页用巴托克来举例实为不合适，匈牙利也是属于五声音阶体系，据钟子林《20世纪西方音乐》一书所述“匈牙利的农民音乐多数以五声音阶为基础，经常有四乐句，结构方正，这种特点不同于西欧音乐，巴托克在土耳其收集民歌时也有所发现，他认为‘古老的匈牙利五声音阶是中亚、土耳其、蒙古和中国这个五声音阶大中心中的一个分支’，很可能是‘原始的亚洲音乐文化遗迹’，但究竟有什么联系，他没来得及调查。后来，柯达伊与另一位音乐学家考察，将苏联马里（少数民族地区，位于土耳其与中国之间）的民歌与中国、匈牙利民歌进行比较，发现有惊人的相似之处。1982年，杜亚雄发表文章，对甘肃裕固族西部民歌进行比较，提出论据：匈奴人从中国北方草原，西迁到东欧后，一部分人在匈牙利定居下来，与其他民族融合成现代匈牙利民族，并在那里保留了古老的亚洲音乐文化，以此进一步证实了巴托克的推测。”而且作者在这里论述五声音阶时，只论述了中国的一种五声音阶，也就是全音五声音阶，另外两种—半音五声音阶与中立音五声音阶，都未提及，也没有区分的意识。在这顺带提一下，钟先生的这段论述中，“对甘肃裕固族西部民歌进行比较”一句有语病，“比较”的对象必定是两者或两者以上，在此只能说“研究”。

　　“中国节奏”说法过于牵强，中国曲调有的节奏在外国音乐作品中都能找到，何来中国节奏，作者126页写道“西洋乐器模仿戏曲节奏，造成中国戏曲锣鼓音效” ，假设用小提琴来演奏同一曲谱，我们可能听不出一点“中国因素”，所以其还是归功于音色。

　　三、作者对于“凯奇”问题注入过多的个人主观因素

　　作者在第四章的论述中无不透露着对约翰凯奇及其音乐的推崇，笔者认为在学术专著中可以提出个人主观看法，但是不能完全抛弃客观。作者的个人主观因素应当有一个“度”。

　　约翰-凯奇本身就是一个备受争议的作曲家，如勋伯格所言“凯奇，你是个革命家，不是一个音乐家。”勋伯格的这番话，无论是玩笑还是其他，实际上否定的是凯奇在这个世界的身份，或许凯奇并不在意，正如他自己所言“我更像是一个发明家，而不是立法者。”他也是个聪明人，他为自己纯属感性的另类创作找了一个合适的台阶——就是从中国的“易经”、“禅宗”吸取了精华，打着这样的幌子，立足20世纪西方音乐界，还蒙得了不少的追随者。然而他并不知道，或许知道时机为晚，他已经曲解了“易”的思想，他只抓住了《易经》中的一些手段，诸如“卜筮”之类，如周勤如教授所言：“事实上人们并没有去仔细探讨，我们中国人发明易，当时是做什么的，究竟是为了破坏一个秩序呢，还是为了通过机会选择来建立一个秩序。我觉得中国的易不是为了破坏，而是为了建立一个秩序，捕捉chance是手段，建立order是目的……约翰-凯奇对易的理解和利用，恰恰是相反的。他就是要破坏……”作者在正文第146页说“从作曲法的角度来看，创作手法简便易行，只要理解基本道理，任何人都能做，简单如同抛掷硬币。”照这样说全世界的音乐学院都该关闭，大家玩玩概念就行了，不需要学任何的作曲技法，不需要艰苦劳作，谁都可以是作曲家，听音乐完全是看新鲜，周勤如教授说的妙：“你的想法即结果。现在你在网上有什么想法，一吹牛，你就开始赚钱了，不需要去积累资本。你说它没有哲理吧，也可以说它有；但是你说这种哲理会产生什么实打实的效果呢，也真是让人觉得好笑又笑不出来。我们如今就是处在这么一种局面下。如果你要是想加入，你就绷着脸逗哏，逗到底，你就能够取胜。约翰-凯奇就是早早地看穿了这步棋，有前瞻性，绷着脸一逗到底，他就赢得了哈佛大学音乐系客座教授的殊荣。平心静气想想也对，因为他是给世界带来预言的先知啊。他的先知特性，有另一本‘天书’为证。”

　　我们可以容忍少量“约翰凯奇”的存在，若20世纪音乐家都走约翰凯奇式的道路，我们可以为“音乐”建一墓碑，取而代之的是“想法”。

　　四、书中多次出现语病、错别字等文字性错误

　　书中多次出现明显的文字性错误，或许本人有点吹毛求疵了，但对于这样一部学术专著，应力求做到准确无误。更何况作者作为文艺学博士后，在其著作中出现此类错误实为不应该。

　　先说语病。书中语病出现频率极高，笔者在此仅列举一二：正文第28页“对刘儿的忠心耿耿，王子大为动容……”这个“对”应换为对于；正文第109页注①“显示出他对中国音乐的研究。”缺少补语 ；正文第133页最后一行“造成活泼跳跃的情绪。”动宾搭配不当；正文第137页第五行“许多人以不同视角研读西方影响最大的三本中国古籍……”在研读和西方之间缺少介词，可加上“在”或“对”之类；正文第129页“作品中直接加入中国的人声、生活等自然音响的做法”生活是自然音响吗？

　　再说错别字。第202页参考文献第17条“贺渌汀”应为“贺绿汀”；版权页“从书名”应为“丛书名”。

　　此类错误还可列举不少。

　　结 语

　　顺带还要提一下，本书附录部分标注不规范，给阅读带来了很大的不便，主要问题有：有的作品没标创作年代，也没注以待查；有的单从作品名称看不出体裁的作品，没有标上体裁也没有标以待查；有的作品既没标创作年代与体裁，也没标待查。

　　正文也多次出现与附录矛盾之处，如：1.正文第22页第九行说《中国雕塑》为交响乐，而附录第214页却标注为钢琴曲。2.正文第38页第五行“舞蹈配乐《战神舞》、《弓箭舞》、《钟馗舞》……”第117页第4行“他的舞台剧作品，例如《佛与五行星》、《古刹惊变》……”这都明确表明了作品体裁，而在附录中这些作品体裁均标为待查。3.正文第38页第5行显示《凤凰涅槃》为歌舞剧，而在附录标为“为郭沫若同名长诗配乐”。

　　书中所列举的谱例也有几处明显的错误，如:该书正文第74页谱例，左手明显的缺失和弦；第109页谱例3-2，第3小节第1拍，右手八分音符应加以附点……

　　除上述问题外，还存在一些问题，由于篇幅所限，不再一一赘述。

　　以上是笔者认为比较重要的，在此冒昧提出，供作者参考，由于本人才疏学浅，讹误之处在所难免，恳望大家的批评指正。

　　凡事总要有一个敢于吃螃蟹的人，《20世纪西方音乐中的“中国因素”》“言前人所未言”，但是内容中出现的一系列的问题，尚待改进。最后我衷心的希望作者能够进一步深入研究该课题，取得令人满意的成绩。