摘要：剧《原野》是中国歌剧历经革命时期的《白毛女》、建国初期的《江姐》、《洪湖赤卫队》，进入改革开放新时期后又一部影响力较大的歌剧作品。《原野》的成功，就在于剧中人物复杂、矛盾的心理，通过乐章、咏叹调、表演的形式，进行了丰富的表达，让观众看到了一个个有血有肉，既有艺术又现实的舞台形象。本文针对这部歌剧中两位女性角色作为研究对象，以剧情为依托，对其唱段的演唱进行了探讨研究。全文共分四章。

　　引言，针对本课题的研究目的和意义，研究现状做出了阐述。

　　第一章绪论，主要是对歌剧《原野》的脚本及创作背景进行了简单地阐述，对剧情、人物之间的关系和矛盾进行了介绍。

　　第二章是对剧中两位女性角色的音乐风格进行分析：一是女性角色音乐的抒情风格；二是女性角色音乐的戏剧性风格。通过分析表明歌剧《原野》中戏剧性风格占重要的地位，但在实际表演的过程中把握这两方面有着同等重要的意义。

　　第三章是针对两位女性角色的咏叹调进行具体的分析，以剧情为依托，就人物角色的定位、演唱与处理，进行逐一的剖析，并提出自己的观点。

　　结论，以自己的积累和感悟，对两位女性角色的相关分析做出了总结。

　　关键词：歌剧《原野》 金子 焦母 声乐表演 演唱处理

　　引 言

　　《原野》是我国近现代歌剧宝库里一串璀璨的明珠,其风格类型在歌剧领域可以说独树一帜。歌剧《原野》创作于二十世纪八十年代后期，并且是第一部立足于西方舞台的中国歌剧。由于原作曹禺先生的《原野》产生于特殊时期，作品的形成和诞生都形成了独特的美学品质，在经历了时间的沉淀、岁月的思考之后，这部优秀的歌剧版本《原野》成为当下的经典，涉及的体裁有话剧，舞剧，歌剧等。金湘先生的《原野》是歌剧版本，同时也是比较有代表性的一种，经过几次的修改，不仅仅适应当时的社会需求，在艺术上同时继承了西方的合唱传统和中国的民族特点，成为歌剧是融音乐、戏剧、诗歌、舞台美术等因素为一体的综合性艺术。这部歌剧是借鉴西方歌剧而发展出来的，但又未脱离20世纪中国的特定历史文化背景，故具有其独特的文化品格。尤其是其中的“中国民族歌剧”，作为一种继承了中国戏曲音乐传统的歌剧，在戏剧样式、舞台表演、音乐形式等诸多方面都具有其独特的艺术个性，可谓世界歌剧艺术中的奇葩。从音乐创作上看，《原野》不仅具有完美的艺术形式，而且还具有独特的审美特征和文化意义。从音乐表演上看，剧中两位女性角色情感丰富，对比强烈，技术难度大，则需要演员有一定的表演功底，并且可以熟练掌握中西方传统与现代相结合的唱法，才能把“金子”，“焦母”两位人物塑造的淋漓尽致。

　　在过去的20世纪中，虽然对于话剧《原野》的研究已经取得了很丰硕的成果，但是关于歌剧《原野》的研究所取得的成果很有限，目前并无相关的系统全面的专著。这主要是《原野》的音乐创作与分析的，如陈贻鑫，李道松《歌剧〈原野〉音乐探究》(1988)、施万春《〈原野〉的启示》(1987)、李树凯《曹禺与斯格里勃和奥尼尔——再论〈原野〉是一部佳构剧》(1995)、罗雪松《原野》新论（1999）、毛瑞江《“一个冲动的消逝”——试析〈原野〉中仇虎的形象》（2000）、陆炜《〈原野〉中浪漫主义和自然主义——〈原野〉新释》（2004）、金湘《困惑与求索　一个作曲家的思考》（1993）。从这些已有的研究成果看，以往对歌剧《原野》的专题性研究较少，大部分是个案的评论、创作和演出的评论。而对《原野》这部歌剧女性角色的唱段与演唱未有深入的研究，对女性角色音乐的表演也未有深入的研究。

　　对笔者而言，此选题有着非常重要的作用和意义，作为声乐表演专业方向的研究生，认识、了解经典的中国歌剧，特别是这样经典的作品是义不容辞的事情。

　　一部歌剧的成功在很大程度上与扮演着的表演和演唱是分不开的，作曲上的民族性和现代性的结合，使得人物的形象更加鲜明生动。那么需要演唱者具有良好的美声功底，能较好的把美声唱法和中国语言的特点、民族风格的表现手法很好的结合在一起，从而创造出栩栩如生的人物形象。

　　总而言之，深入的分析剧中两位女性角色的演唱，不仅能使笔者在音乐审美层次上有一个明显的提高，同时也在自身演唱、表演、文化修养上有着很大的帮助。笔者将尽己所能深入浅出的研究该歌剧其他人物的演唱，力求与从事相关研究的同行们达成共识。

　　第一章 绪论

　　《原野》是曹禺自《雷雨》、《日出》之后的第三部作品，写于1936年，发表于1937年。《原野》一改曹禺往日所擅长表现的都市生活，而去写一个发生在旧中国农村中的复仇故事，它是曹禺以农村生活为中心题材的唯一的农村剧。以北平典型的封建士大夫家庭为背景，描写了在当时社会经济衰败过程中的种种矛盾冲突，展现了新一代追求美好生活的艰苦历程。当时的文艺创作，农村题材领域是一个刚刚开垦的处女地。农村的现实生活如水旱之灾、谷贱伤农、兵荒马乱、卖儿卖女、处处暴动。

　　与前两部现实主义剧作深受褒奖的境况不同，对《原野》的评论历经解放前后几十年褒贬不一。二十世纪八十年代以后，随着社会思想的逐步开放与进步，《原野》开始受到越来越多的重视和肯定。一部成功的艺术作品，必然兼具思想性与艺术性（技术性），是二者的巧妙融合与统一。就《原野》而言，它突出强调了“人性”主题（由于创作于那个年代，这一点就更加显得珍贵），赞扬真、善、美，大胆借鉴国外戏剧性创作的有效手法表现人物复杂生动的内心世界。无论是主题立意或创作艺术，都是中国戏剧作品的典范。

　　可以肯定地说，这部戏同前两部一样，是写“人”的，而且是更“真”的人，简单的说是以“人”为主题。作为一个剧作家，写“人”是曹禺的艺术追求。“一切戏剧家都离不开写人物，而我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的内心隐秘、内心世界的细微的感情写出来”；“我有一种想法，就是把人物的灵魂深挖一下，把人物性格的复杂性挖一下。…是人物性格使我着了迷，吸引着我，象磁石一样吸引着我……”不难看出，在繁漪和陈白露之后，曹禺塑造了一个更为“原始”、有着鲜活性情的金子；如果说《雷雨》、《日出》都是现实主义戏剧，作者展现给我们的都是文明的社会和现实的人物；那么在《原野》中，作者将戏剧背景放置于苍莽沉郁的广阔原野，借助“原始的力”，塑造了“原始人”、“真人”——仇虎和金子。他们的性情不加修饰，没有雕琢，“野地里生，野地里长”，他们的追求原始、自由且狂放！面对社会黑暗势力的压迫，他们会反抗；但是礼教的束缚、道德的抑制，又使他们的灵魂苦苦挣扎。作者在富于戏剧性的“规定情境”中，探索人物的内心真实。

　　话剧《原野》的主要情节是，8年前,当地恶霸焦阎王为了夺得仇虎的一份田产而使其家破人亡,老父仇荣被焦阎王串通土匪绑架活埋;仇虎之妹被卖入妓院,摧残致死;而仇虎本人也被诬入狱,打伤致残;仇虎的恋人花金子被逼嫁与焦阎王之子焦大星成亲。8年来,仇虎深受折磨,痛苦煎熬,但内心却从未淡忘过这血海深仇.他终于趁机逃走,回乡报仇而终于自杀的悲剧。曹禺描写这种故事内容的时候，通过创新的表现手法——在一个作品里面同时运用表现主义和象征主义，艺术地表现了当时农村的生活真实。作品又通过现实与幻想交叉描写，形象地刻画“农民处在一种万分黑暗、痛苦、想反抗，但又找不到出路”的境地。作者通过作品显现：在当时的社会历史条件下，被损害、被压迫的农民向恶霸地主复仇的合情、合理、合法的，但是这种复仇方式、方法不能解决根本问题，仇虎向地主勇敢地反抗、斗争终于失败，不能不说是历史时代的局限。在这部三幕剧中，作者设置力两组（人物）三角关系：焦母——大星——金子、金子——大星——仇虎，分别以其间的感情纠葛展开复仇情节，同时构成前两幕的戏剧冲突点。

　　《原野》的创作手法也体现了对作品主旨的表达。早期对《原野》的讨论集中于将其定位在现实主义范畴内，并以此为切点，对其诸多“不现实性”提出质疑和否定；在逐渐开放的文艺语境中，评论开始对作品给予客观的分析。对这部话剧著作本身的渗透分析，愈加显示其内在的艺术魅力和人文能量；其它艺术形式（电影、歌剧等）对《原野》的成功改编与演绎，使其更加绚丽夺目。

　　歌剧《原野》的故事梗概：故事发生在军阀混战时期的北平农村，绰号焦阎王的恶霸地主串通官府将农村仇虎的父亲活埋，还将其土地窃为己有，并把仇虎投入了监狱。仇虎的未婚妻金子也被逼嫁给了焦阎王的儿子焦大星。八年后，仇虎越狱逃出，为抱家仇来到焦家，与青梅竹马的金子相遇。在和金子短短十天的厮守中，潜在的人性得以复苏，彼此的感情得到升华。由于与金子的关系被发现，仇虎借机杀死焦大星，有借焦母之手杀死焦母的小孙子。带金子逃跑的过程中，被侦缉队包围在黑森林里，在走投无路的情况下，为保全金子，以自杀的悲剧结尾。

　　歌剧脚本的选材强调情感性，情节设置要服从于音乐的抒情、不宜过于繁琐，人物角色集中、性格鲜明，台词尽可能精练。具体的歌剧脚本创作，依据作曲家的需求有很多种产生形式，最常见的是改编自文学名著。从歌剧诞生至今日，这一现象不胜枚举。威尔第的歌剧《茶花女》盛于小仲马的原创小说；莎士比亚的37部戏剧中，截止1980年统计，有31部作品被音乐家移植过245次，其中，仅一部《暴风雨》就被41次改成歌剧；歌德有26部作品被114次搬上歌剧舞台，其中《浮士德》即有19次；在俄罗斯，普希金、托尔斯泰的作品深深的影响着本民族的歌剧创作。究其原因，笔者认为：其一，源于文学著作本身的艺术魅力；其二，“这些故事早已为大众熟悉，有一个已经锤炼过的故事轮廓”，宜于观众将注意力投入到歌剧的音乐中。

　　“以我个人的见解来说，曹禺这三部戏（《雷雨》、《日出》、《原野》）中最具有音乐性，也即是说和歌剧的要求最为接近的，可能就是《原野》。这部作品从头到尾提供的多种情境和气氛，不同人物的感情内涵和急剧变化的幅度，强烈的戏剧性，紧张及动人心弦的美妙抒情，以及粗犷和细腻，悲壮和凄恻，真实及幻觉的氛围等，都是以音乐为主要表现手段的歌剧的大有可为的因素。当然，主要角色能组成彼此配合的歌唱声部也是歌剧必要的。这些，应该说《原野》里都有。并不是所有的话剧都适宜改成歌剧，但我想选定《原野》来改编歌剧，作曲者在取材上并未犯错误。”

　　——吴祖强《歌剧〈原野〉鼓掌叫好》

　　我之所以选择《原野》，并不简单地“宣传阶级斗争”主题，或“追求爱情自由”。而是《原野》中蕴涵着那深厚的历史感和巨大的艺术魅力吸引了我。长期停滞的封建社会，几乎抑杀了人类一切美好的情感。抑杀——反抑杀；扭曲——反扭曲；人性的呼唤，野性的反抗，构成了强烈的戏剧性，巨大的悲剧性。打破那长期桎梏与肉繁的封建传统文化，建立真正的现代型文化，是觉醒了的中国艺术家的历史责任。……正是从这一高度，俯瞰历史，揭示人生，我找到了《原野》的真谛。

　　在歌剧《原野》中，我试图用压抑在地层的（社会的底层、历史的底层、心灵的底层）纯真的人性之美、野性之美，与被扭曲的外形（阴霾的原野、怪诞的幻觉、丑恶的心灵）的怪异之美造成巨大反差，选择吸取古今中外一切作曲技法，在对比中寻求美，表现美，达到美。

　　——金湘-剧《原野》创作小记

　　在这段文字中，作曲家金湘谈到了他取材《原野》的思想涵义，以及他从这部作品中领悟到的艺术魅力，即一种“反差”的美！立意，之于创作是首要而关键的。

　　人们都会相信，艺术家的作品中凝聚着其个人的感情与品格。金湘亦然。“我从青少年时起即关心人类、民族的前途与命运。……随着年岁的增长，经过风风摔打，我的这种信念不但没有减退，相反更自觉、更深沉，……我认为真正有价值的音乐应该是表达人类的愿望、鞭挞社会的黑暗、呼唤历史的前进。作曲家应力求自觉具有这种使命感，并在完成这一明显是推动人类发展进程的过程中，为人类的音乐文化宝库奉贤自己的力与光！正是这种使命感，使我面对生活充满激情，用我的整个生命呕心沥血地去写作。”

　　金湘的音乐创作如同其人生经历，丰富而富于色彩；其作品如同其对人生的信念：坚定——立足于民族与传统，求进——不拘一格吸收古今中外技术。追求真、善、美，是他的人生，也是他的音乐。因此，歌剧《原野》中包涵着金湘的艺术品格与魅力。

　　歌剧《原野》的脚本立足于原著强烈的艺术性与魅力，并为着歌剧表达方式的需要做了细致的形式上的处理和改编，突出了人物的感情，展现角色的内心世界，——这便是音乐所擅长的表现领域。同时，脚本还兼顾着剧情的戏剧性，将焦母、金子、仇虎、大星四者相互之间的矛盾冲突及其分别给予以集中处理，通过重唱，对唱等方式给予展示。

　　第二章 歌剧《原野》中女性角色的音乐风格

　　第一节 女性角色音乐的抒情风格

　　抒情是音乐的主要特征、首要功能；抒情也是歌剧的主要内涵所在。尽管歌剧是戏剧，有情节有冲突，音乐在传达这一切的同时却并不能舍弃其抒情的特质。它可以把情感直接传递给观众，使观众在理解剧情之前已经被强烈的情绪所感染、所捕获、所感知。“歌词（文字）能够指明感情的性质。可以叙述感情的发展，但是它在反映这一切时所采用的方式是同音乐不同的。歌词（文字）只确定感情起伏的那些点个瞬间，将它们从“客体”方面加以具体化，而将感情的起伏和发展的整个过程以持续的方式表现出来的，却只有音乐本身才能做到。……在这里（现代歌剧），音乐所表达的是歌词（文字）中所不能容纳的，即感情的最细微的变化、它的色调、它的波动和发展”。在中外歌剧中广为称颂的咏叹调，都是以其动人的旋律中含透着强烈的情感而著名。歌剧中人物的抒情是以音乐表达戏剧的主要途径，也是刻画人物形象的主要方式。

　　《原野》这部歌剧除了描写复仇，仇恨外，还有爱情主题的成分。这主要表现在金子这个人物上，可以说爱情是金子生命的渴盼，是金子信念的支撑。

　　歌剧《原野》中的“爱情”主题

　　表演

　　“爱情”主题

　　金子

　　第二幕“啊！我的虎子哥”

　　第三幕“人就活一回”

　　重唱

　　民谣风“大麦呀，穗穗长”

　　爱情，是艺术永恒的主题。歌剧《原野》中的爱情比原著更美、更深情、富有激情，这都是来自音乐的演绎。金相赋予金子以爱的激情“啊！我的虎子哥”、“人就活一回”。“爱情”的主题旋律在这部歌剧中数量不多，分量极重：爱情就是金子生命的渴盼。

　　抒情风格的音乐是歌剧刻画人物性格的一种非常重要的手段。在戏剧人物之间的矛盾与情感纠葛中，这些抒情风格的段落有着不可取代的作用。《原野》中，唯一的两位女性角色——金子和焦母，他们之间的情感变化与矛盾冲突是推动整部歌剧戏剧情节发展的主线。就金子而言，她与大星之间失败的婚姻，是因为焦家对金子的迫害和阶级身份的不同。而金子与仇虎之间的爱情之所以成为悲剧，正是因为情感与伦理的矛盾冲突。地主与贫民，情感与伦理的不可调和显然是这部歌剧矛盾的焦点。如果不能有效的将这些情感表达出来，那么整部歌剧的情节也将显得缺乏生气甚至是不合逻辑。因此，抒情不仅是歌剧音乐美的一种需求，也成为这部歌剧达成戏剧情节的重要手段。

　　基于上述原因，《原野》中人物的情感表达往往带有一定的复杂性。比如：在第二幕中，女主角金子就有几处抒情的唱段。当她再次看到仇虎的时候唱的一首咏叹调《啊！我的虎子哥》、与仇虎的对唱中演唱的民谣风格的“大麦啊，穗穗长”。

　　这两处唱段显然重在抒发金子内心对仇虎的思念之情和美好的回忆。这是纯真甜美的爱情，金子对仇虎的感情和对大星的毕竟不同，所以音乐没有任何蔑视的成分。正是因为这样的甜蜜，所以金子更加痛恨焦家。因此，这两处音乐不仅有爱情的热情与甜蜜，同时还隐藏着对未来幸福的向往和憧憬。这首“大麦啊，穗穗长”在风格上很接近原始民歌，具有我国北方民歌的韵味，散发出一股沁人心肺的醇香。它把仇虎和金子带入往事的回忆，那时，两人青梅竹马、心心相印。这首重唱不仅起到了交代故事发生地点和情节的作用，而且对仇虎和金子两人纯真的爱情也作了生动的描绘，并将这幕戏的爱情主线推向高点。……这首重唱的声乐和乐队都很清淡，但却有独具风格特色。使得这首淳朴、清新的重唱与整个悲剧那凝重、压抑的氛围形成了鲜明的对比，给人以豁然开朗、赏心悦目的感觉，同时此种‘弱’处理在揭示善良、纯洁被邪恶、黑暗所吞噬这一深刻的悲剧主题方面，起到了画龙点睛的作用。”表现出金子对仇虎的感情，真挚而执著，也是对爱情坚定的再次体现。

　　全剧最后一幕金子与仇虎的对唱更是体现出这部歌剧的抒情色彩，全剧有两次出现了光辉灿烂的场面，前后形成了强烈而鲜明的对比，那就是第二幕开始和第四幕临近结尾时。仇虎和金子的咏叹调及二重唱是全剧音乐画龙点睛之处，音乐脱离了无调性的怪异，转为正调的歌剧咏叹调，旋律美极了，伴奏音乐也展示出宽广抒情的和声。乐声乍起便使人为之一动，继之优美的旋律和和声使人不由自主地要深吸一口那清新的空气，仿佛仇虎挣脱了地狱的枷锁来到人间，不，更确切地说是天堂。“金子，金子，你在我心里，你是我，我是你……”，音乐句句扣人心弦，让人不由得想起欧洲歌剧《艺术家生涯》中的鲁道夫和咪咪、《茶花女》中的阿尔弗雷多和薇奥莱塔。曲作者的创作意图显而易见；一切都是黑暗的，只有仇虎和金子的纯真爱情是美丽的，可歌可泣的。第四幕仇虎和金子在离别之前的二重唱十分精彩，美丽的旋律中带着哀婉、凄楚的情调，表现出对美好未来的向往同时又饱含着遗憾和感伤，那悲喜交集的复杂情感，感人至深的演唱，丰富的音乐和声，紧紧扣住观众的心。此时全剧被推向高潮，天国的光辉洒在秋暮的原野上，命运和幻想的光环在头上闪耀，那生离死别之情景令人撕心裂肺。

　　第二节 女性角色音乐的戏剧性风格

　　“音乐艺术中的所谓戏剧性，实质上只是一种借喻而已，通常情况下表示一个或几个具有对立性格的音响符号的对立冲突。…音乐的戏剧性当然离不开这门艺术的本质规律。它的特征首先在于概括性，音乐的不确定性使观众能够舍弃清理细节而从情感的状态上把握时间的发展趋势。音乐的戏剧性必然具有抒情性质。所谓具有抒情性的戏剧性，不仅是指它以对立因素所具有的强烈的情感性质，而且也指在戏剧发展的同时带有作曲家抒发自身鲜明的情感的性质，须知任何作曲家都无法以第三人称的立场去写作他所倾注于表现的事情。其次，音乐的戏剧性更讲究秩序性。所谓性格对立是全面体现在音乐表现手段的种种元素上的。而冲突的爆发，又有孕育、发展的过程。”一部歌剧中的音乐，无论是器乐（序曲、间奏曲、伴奏），还是声乐（合唱、重唱、对唱、独唱等），不仅作为一种结构要素，具有音乐结构功能，而且还必须是一种艺术表现手段，具有塑造人物形象、推动情节发展和矛盾展开、深入思想主题的戏剧表现功能。

　　在歌剧中戏剧风格的音乐可以说是最为常用的创作手段。“戏剧性”是一个戏剧理论术语，是指戏剧的特性在戏剧作品中的具体体现。它主要是指在假定情境中的人物心理的直观外观，也就是把人物的内心活动（思想、情感、意志和其他心理因素）通过外部动作、台词、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。从广义角度讲，它是一个美学的一般范畴。戏剧理论家往往把戏剧冲突归结为戏剧冲突。英国戏剧理论家阿-尼克尔认为“所有的戏剧基本上都产生于冲突。”冲突可以体现为外部的两种物质或精神实体之间；也可以体现为内部的，个人思想中的两种力量之间。当然，也可以两者兼而有之。

　　在音乐艺术领域中，“戏剧性”往往也有两种体现：一种是外在的体现为两个不同音乐形象的对立；另一种是内在的体现为音乐中强烈的情绪起伏于激烈的情感表达。在众多体裁的音乐作品中，歌剧是最具有戏剧性因素的音乐体裁种类。因为它的主要创作手段是音乐与戏剧的结合。因此，戏剧性的音乐风格向来是歌剧家创作必不可少的技术手段。

　　在金相歌剧《原野》女性角色的音乐中，戏剧性风格主要体现在两个方面：第一，用音乐表现人物内心的情感。唱段作为一种充满内在张力和对比因素的音乐段落，本身具有强烈的音乐冲突性，进而加强了歌剧的戏剧性。这里以金子与大星的几处对唱为例。

　　金子几组重唱与对唱作为一种充满内在结构张力和对比因素的音乐段落，本身具有强烈的音乐冲突性，进而加强了歌剧的戏剧性。从列表中我们可以看到大星与金子的正面矛盾有两次。这处唱段是金子出场后的第一次对唱。首先，这个唱段具有一种内在的结构张力。这种结构张力虽然没有节奏的快速，但是却有着内在的张力，这段中多处运用符点音符。如有几处的符点，更加突出的表现了前面一个音的寓意，如“放不下”的放，“舍不得”的“舍”，为金子与焦母之间的矛盾做出了埋笔。这两处的下滑音，表现了金子对于大星的鄙视，再加上符点的突出，更表现出金子不爱大星，甚至对大星的厌恶。

　　第一幕中，大星与金子第一次相对，同时展开他们之间的矛盾关系：大星无奈的夹在焦母与金子之间，金子却又对大星的懦弱十分的鄙视和嘲笑。

　　第三幕中，大星乞求金子留下却遭到拒绝，金子决心已下，向往着心中的爱情，大星试图挽回曾经深爱的爱人——金子，异样的情感在这里交融、碰撞，更加显示出了金子对爱的执著。大星欲杀金子却被仇虎所杀。第七曲《大星、金子地对唱、重唱——“人就活一回”》，表现了大星对金子依然充满深深的依恋和无望的爱。这首曲子选用了金子的爱情旋律素材（“啊！我的虎子哥”），金子在这里表达了对爱情坚定的追求“人就活一回，没有他我会死，离开他我活着和死了一个样”；大星在相同的旋律中却是对金子苦苦的哀求，因此更加衬托出金子的执著。虽然金子不爱大星，但是仇虎要杀大星时，她仍然从中劝阻，这也反映了金子善良而又矛盾的一面。

　　从谱面中我们可以看出大星与金子的唱词完全一样，但是声部的交错出现更加表现了金子对仇虎的爱，也更加表现出大星对金子的爱。从这几处对唱可以看出，金子唱段不仅旨在内心情感的表达，而更重要是制造一种戏剧冲突。

　　第二，运用矛盾冲突表现音乐的戏剧性。如焦母与金子之间的冲突表现，一般说，最微妙、最复杂的人际关系是婆媳关系。特别是在东方社会，自古以来婆媳之间发生不可调和的矛盾冲突的事例甚多，中国古代文学为此为题材的作品也不少。《原野》的描写也别具特色。焦母恨金子，主要是疑心妖冶的金子有外遇，她要保护儿子，其次是她要维护自己的统治地位，而金子则要损害她的绝对权威。于是她在金子身上施虐。而金子每次从焦母身上受到迫害时，又对丈夫焦大星发泄愤和恨，以得到心理上的满足与痛快。

　　应该说金子、焦母与大星之间的冲突其实就是焦母与金子之间的冲突，大星只是困于其中不能明确决定自己的立场。中国传统思想与道德、人伦等的观念，在某种程度上，支配着金子的思考和行动，但是焦母心地里没有一点人知常情。照理说，自己疼爱的儿子娶媳妇之后，婆婆感到孤独，这是难免的，老人应该为儿子、媳妇的幸福高兴。我们东方有些国家文化程度不高的家庭里，儿子永远是父母的儿子，公婆去世之前，媳妇常常要受到压力和迫害。《原野》中的焦母，正是这样的典范。她甚至非常希望金子死掉，用木头做了金子的人形，在那上面写上金子的生辰八字，然后扎钢针、念咒语，以置金子于死地。这非常生动的表现了焦母的恶毒性与婆媳之间的尖锐的冲突。

　　况且金子和焦母是两个不仅性格独特、形象鲜明，而且在当时特定的背景下，有着比较深刻的普遍性的人物形象。她们之间的矛盾冲突，既是封建习俗遗留下来的观念上的矛盾冲突，也是人物自身性格上的矛盾冲突：在阶级性上，一个是平民阶层的代表，一个是地主阶级的代表；在性格上，一个是性情倔强不安分，对生活大胆追求，敢与命运做生死抗争的媳妇，一个是保守挑剔性情古怪的婆婆，她们之间的矛盾冲突把人物的个性形象塑造的不仅生动和扣人心弦，而且突出了歌剧的戏剧复杂性。其实像《原野》剧中所展示的这种紧张复杂的婆媳关系，无论是在过去还是在现在生活中都不同程度的存在着，历来地主与平民就是有差别的，历来婆媳关系就是没有绝对的平等。在封建社会里，如果再加上出身或经历的悬殊和被扭曲的心态，那么这种戏剧性的矛盾冲突就自然而然的表现出来了。

　　如上所述，在金相《原野》的音乐中，戏剧性风格占有重要的地位。这也正是作曲家创作的特色，也是原著戏剧情节的需要。正像我们看到的那样，在这部作品中，抒情性风格和戏剧性风格总是以这样或那样的方式先后或一同出现在音乐中，它们相辅相成，使戏剧情节与人物情感得到了恰如其分的呈示与表达。本文之所以把它们分开论述，是为了能阐述的更加清楚明了。对于演唱者来说：不是为了表现音乐的抒情风格要求我们准确的把握人物的即时情感；而为了表现音乐中的戏剧性风格则要求我们谙熟戏剧情节中的矛盾发展与人物之间的矛盾冲突。而在实际的表演过程中把握人物的即时情感与谙熟戏剧情节中的矛盾冲突拥有同等重要的意义。

　　第三章 主要女性角色咏叹调的演唱处理

　　演员的演唱是塑造人物形象最重要的手段，必须对所饰演人物命运的有总体的把握，否则就不能准确地把握演唱的总体布局。歌剧中的音乐是代表特定的时间，地点，环境中特定的人物在特定的场合下产生的情感，矛盾，冲突等具体的内心情感。这就要求演唱者要从人物的性格、情感、命运出发，真实的挖掘人物内心的情感和心理变化、人物之间的冲突，并将其准确、清晰的展现给观众。因此，本文选择了两位女性角色的主要咏叹调进行分析研究，希望在更为理性的层面上把握演唱的风格与具体的技术要求。

　　第一节 金子的咏叹调

　　金子是《原野》中一个重要的艺术形象，她原来是一个贫农的女儿，现在是恶霸焦阎王的儿媳妇。她和仇虎是原野上互为辉映的艺术形象。她并非没有瑕疵，但她的质地还是淳朴的。金子是最初出现在观众面前的时候，作者曹禺的舞台提示如下：“……眉头藏着泼野，耳上的镀金环子铿铿地乱颤。女人长得很妖冶，乌黑的头发，厚嘴唇，长长的眉毛，一对明亮亮的黑眼睛里面蓄满魅惑和强悍。脸生得丰满，黑里透出健康的褐红；身材不十分高，却也娉娉婷婷，走起路来，顾盼自得，自来一种风流。她穿着大红的裤袄，头上梳成肥圆圆的盘髻。腕上的镀金镯子骄傲地随着她走路的颤摇摆动。她的声音很低，甚至于有些哑，然而十分入耳，诱惑。”金子年轻有非同寻常的美貌，泼辣、大胆、机智、沉着。她小时候，常常梳着油亮亮的两个小辫，在家里小窗户下面一边纺着线以便等着朋友——仇虎，口里还唱着“大麦绿油油”的歌。年青时候的金子，实在是一个天真、活泼、纯洁而勤劳的农家女子，她向往的是一种和平、宁静、美丽而又幸福的生活。但是，后来情人仇虎被陷害入狱，金子自己则被迫嫁给焦大星作了后妻。金子自嫁到焦家，经常受到婆婆的虐待。在婆婆的不断压迫下，使她更加倔强，反抗性愈强。焦母从封建观念出发，认为美丽的儿媳妇金子有可能是“狐狸精”，“偷人养汉”的骚娘儿。所以，这婆媳两个人之间的矛盾冲突引起了焦大星与金子两个人之间的矛盾冲突。这在她试探焦大星的心态时就表现得很明显。她问如果她和焦母都掉在河里，焦大星先救哪一个？还逼着懦弱的焦大星说，救金子一个人，淹死焦母。对焦母的愤怒和反抗的情绪，就已经通过和焦大星的对话宣泄和爆发。换句话说，利用自己的美貌，让焦大星诅咒焦母而想获得心理满足。

　　第一幕咏叹调：“哦，天又黑了”

　　《哦，天又黑了》是金子在这部歌剧出场后的第一首咏叹调。

　　金子的丈夫焦大星是个懦弱无能的男人，作为焦家的儿媳妇，她饱受其婆婆焦母的恶毒的诅咒、唾骂和羞辱。这一天，焦大星出门到镇上谋事，金子被焦家压抑的几乎窒息，在这种状态下，金子唱起了《哦，天又黑了》这首咏叹调。面对这种永无止尽的煎熬，金子内心埋藏着无比的痛苦与强烈的不甘认命以及极度渴望自由的情绪，通过渐渐推进的激情唱段，作曲家将这一人物栩栩如生地展现在观众面前。在这一刻，追求自由和强烈的生存欲望成了金子生命中的唯一意义，这首咏叹调更隐喻了当时那长期停滞的封建社会的“暗无天日”与来自人物心底最真的呐喊。

　　《哦，天又黑了》是金子出场的第一首咏叹调，也是第一幕与第二幕音乐行进中的一个“桥梁”，为后面剧情与各人物角色的展开，起到了铺垫的作用，同时也具有重要的音乐结构意义和戏剧表现意义。它的功能是开门见山地展示出在焦阎王家里艰难度日的金子所处的恶劣环境及对自由的向往，也反应了歌剧《原野》剧本所形成的北京，即黑暗的封建社会制度。

　　小快板（Allegretto），e小调。这段咏叹调使用了“原野”的主题素材，情绪起伏十分明显：对黑暗的痛苦，对自由的憧憬，渴望，对显示的不满与控诉，对未来的进顶和信心。这首咏叹调也充分发挥了音乐的抒情功能全曲旋律悠长，随感情波动而错落起伏，时而哀婉，时而幽怨，时而悲愤，时而明朗，自如地伸缩将其内心情感的抒发描述淋漓尽致。

　　这首咏叹调是在第一幕中金子、焦母与大星的三重唱后出现的，不仅表现出其内心的苦闷、压抑和对自由的向往，而且在这一幕的结束再一次突出强调了“原野“上空的遮天”黑云“。这首咏叹调正是通过从低沉到激情的推进，把金子这个人物栩栩如生地展现到了观众面前，将人物金子从失落忧郁到阴沉灰暗、从无比压抑到满怀憧憬、从怨恨到抗争、从妥协到求生等一系列的心理变化进行了充分的刻画，使得整体音乐也较为起伏蜿蜒，人物丰富而生动，演唱者对声音的控制与处理要有充分的表现力。因此，要求演唱者不仅在演唱技术上做到游刃有余，在艺术处理上对人物性格及情绪变化也要充分分析理解并把握好分寸。笔者认为，运用声音音色与力度变化的歌唱发声技巧，去有力地刻画金子这段咏叹调的艺术形象，是这首作品演唱的主要特征。演唱者抓住这一特点，就可以生动、形象地塑造金子对自由、幸福渴望的内心世界。

　　全曲可划分可分为三部分。第一部分（第12小节—第32小节，“哦，天又黑了……多想有那么一天太阳亮的耀眼”）：这是表现金子对黑暗到来的恐惧和无奈，映射自己的心比天黑了，还要暗淡，也是对自己生活的一种描述。这段一开始是处于女高音的自然中声区，拍号5/4拍，音程进行跨度小，旋律以每分钟54拍的速度进行，极为平缓，音量控制为mp，音符之间的时值对比呈现出前后长，中间短的特点。

　　这一部分为e小调，情绪暗淡，无色彩，开始时要用mp的力度进入，采用半声的技巧，或者可以多使用气声，气息在先，声音在后，运用较缓慢、微弱、低沉的声音唱出“哦，天又黑了……”，在演唱“哦”的时候，多把意义放在语气上，可以当作语气叹词表现人物情绪上的低沉与灰暗。“天有黑了，我的心更暗”，作曲家把拍号转为4/4拍，旋律音程下降一度，要求演唱者采用类似“长叹式”式的语调处理。例如 “了”“暗”都是长拍的音符，在演唱时一定不要做渐强处理，相反要做渐弱，甚至尾音弱到无声，让观众只能感受的气息，这样能使观众更加感受到金子在焦家的无奈，把黑夜到来的恐惧和金子痛苦的气氛渲染出来。接下来的一句“这一天天啊，长得永远过不完哪，等来了早晨……”从音型上是一个乐句使用的三次重复出现，用说话的语气来演唱，甚至可以夸张一点做，每句换一次气，气口可以大点，更能贴切金子此时的心情。此时，演唱者要注意气息不能吸得过满，横膈膜及两肋微微打开，喉头两侧舒展扩张，以便获得更多的胸腔共鸣，声带的张力要有柔韧感，音色略微低沉暗淡。接着，拍号由4/4—3/4—4/4—7/4，人物内心情感也有了起伏，逐渐由低沉向情感宣泄的方向发展，“漫漫的夜啊”节拍转为4/7，音程用了一个三连音过渡到上行八度音程，清晰表示演唱者演唱时要将声带来紧，声音位置靠后，气息位置要加深，尤其是“啊”的延续音，气息一定要深，激动的情绪上也要大于前面，声音要较为洪亮，并且要透出紧张、窒息与悲凉的声音，为后面的音乐走向打下基础。音乐进行到“多想有那么一天”，节拍转为8/4，旋律与唱词的进行密集，语气加快，表达了金子急切的渴盼，旋律音乐在此时急转弯，变得舒展优美，直接展示出了金子此时处于梦想中的甜美情感。

　　第二部分（第33小节—第55小节，“云高高，天蓝蓝……我的心愿”）：转到#f小调，音乐明朗许多，因此金子的演唱要充满喜悦和渴望，充满对自由生活的向往，演唱时要与第一部分的情绪对比开来。“云高高，天蓝蓝”，声音不可以太大，要唱的平稳，而安静。多点幻想，憧憬自己的爱情甜美，生活幸福。“我变成了一只小鸟，想飞，飞的自在，想落，落在树尖”，可以唱的轻盈，声音位置可以靠前一些，上颚保持在高的位置，横膈膜压力不要过于太大太重，以便用轻快的声音描绘出小鸟自由自在的生活，虽然谱面上有八分休止，但是此处要做到声断气不断，“落在树梢”这句在处理上一定要渐慢，表现出金子对幸福生活的向往和留恋。伴随着快乐，随之而来是实现地回归，音乐此时用了一个八度的音阶上行，随即快速地下行了两个八度的琶音过渡，后面的一句“再也听不到那声声咒骂……”和前面“漫漫的长夜……”运用的是同样的音乐动机，但是金子的情绪却有着不同。这时演唱力度要发生变化，演唱者应更加注意体会歌词的含义，并在一些字句上做重点的处理，如“听不到，声声咒骂，阴沉沉”等，更加能够表现金子对现状的厌恶，对焦母的仇恨。直到“我的心愿”速度渐慢，在演唱“心”的时候，可以稍微使用喷口的方式，更加肯定此段的梦想是金子的心愿，“愿”的位置靠在“心”上，或者可以说是搭在“心”上，并做渐弱处理，使声音留走，随梦想一起留走。这一部分与前一部分形成鲜明对比，演唱者一定要充分运用声音来表现出金子对未来幸福生活的向往。

　　第三部分（第57小节—第89小节，“天又黑了……变成小鸟，啊”）：主题内容再次回到“天又黑了，我的心更暗”，与第一部分不同的是再次演唱时力度与速度都发生了变化。这就要求演唱者不能用第一部分的情绪演唱第三部分，要用有力的语气，坚定的吐字和坦荡的声音唱出金子敢于与命运抗衡的个性。“醒来时一颗心碎成几瓣”的“瓣”一定要有力度，强调喷口，让观众看得到金子破碎的心，随着一声“不！这难道就是我金子的命？”喊出了金子的怕，金子的痛，金子的怨，金子的不甘，也喊出了金子多年来不甘被苦苦压抑的顽强生命力。这里的演唱可以借鉴《白毛女》中的“我是人”的语气演唱，“这难道就是我金子的命”多用试问的语气，但是内在的含义是金子的反抗，此时演唱不用太大的音量，气息深而稳，声音扎到脚底，趟着气息演唱，声音位置往后，往下，胸腔打开，感觉敞开心胸，但一定要注意咬字，注意咬住字头，声音靠后，但字头在前。“我要活下去…水里火里，天上人间”这两句是并列的句式，音乐上也是同一音乐动机，演唱时语气要肯定，“我金子哪”中的“哪”这个音是在A做延长处理，这时演唱不要着急，把情感迸发完再收音，并且需要音收情不收，情绪稳定一两拍后，在接着“总有变成飞鸟……”，在接着演唱“总有”的时候，力度可以稍加控制，不用前面那么大的力度，速度也慢慢的慢下来，有回到了对美好生活的憧憬里。声音可以甜一些，美一些，圆一些，这样，从音乐上和情感上，都可以使演唱者本身和观众达到听觉上和情感上的满足。

　　从整部歌剧来看，这首咏叹调既暗喻了歌剧所处当时的历史背景与社会背景，又展示了金子这个人物部分性格与心理特征。同时，还间接提到了剧中人物间的矛盾冲突，为后面的剧情以及金子这个人物的角色发展做了极好的铺垫。

　　一般来说，扮演金子的角色大多用戏剧女高音最为理想，虽然说这部歌剧为民族歌剧，但是在演唱上需要演员在技术上多用美声唱法的方法进行演唱。因为，这样的女高音能用戏剧性的声音表现出震撼心灵的情绪上的满足。但是，因为金子唱段具有很高的难度，所以，能完美地唱好它需要演员有精湛的技术。为了能更好演唱这首情感丰富的咏叹调，笔者认为在演唱技巧上要注意用“又吸又呼”的感觉控制好呼吸。在稳定的状态下“贴着咽壁吸着唱”，后颈念字“拿住咽管”，想着“关闭”的方法演唱半声控制的音可能会达到更好的效果。同时，还要求演唱者除了具备相当的演唱技术外，在进行艺术处理时，对金子的人物性格特点、心理活动及情绪变化，应当做更为深入的、更为细致的分析和了解并把握好分寸，使歌唱更具体的符合人物的个性和特点，从而表现出人物的性格和思想。

　　第二幕咏叹调“啊！我的虎子哥”

　　积压了八年的情感在金子的心中终于爆发了，由于大星在外谋事，金子与仇虎甜蜜的相处了十天。金子是个浑身散发着野味的土生土长的农村姑娘，她热情、泼辣、娇憨、却不轻佻。她与仇虎的爱情是淳朴的、原始的、充满了奇特的野性。他们两人都用这种所谓“打是亲，骂是爱”的粗野方式来表达他们独特的爱。此时的他们正处于这种状态下。仇虎的粗野惹怒了金子，金子分明是不舍的仇虎离开，但却口是心非的让仇虎“滚出去”，正当仇虎拿起衣服准备出门，没想到却听到了金子前所未有的爱情表白。

　　这首《啊！我的虎子哥》洋溢着金子对爱情的挚诚追求，唱出了金子压抑了多年的情感，表现出金子在这十天的幸福生活中，感觉到自己在焦家这座坟茔中濒临死亡的生命又“活”了过来，内心充满着对仇虎的爱恋。这首咏叹调包含着金子极度的爱于“恨”和极度复杂的情感，也体现出金子追求真爱与执着之心。

　　这首咏叹调旋律舒展优美，音乐形象楚楚动人，是歌剧《原野》问世以来至今还在被众多艺术家、演唱者传唱的经典声乐作品之一。由此可见这首作品的魅力与影响力。

　　这首咏叹调出现在全剧的第二幕，这首爱的表白也把这部歌剧逐渐推向高潮，也是金子与仇虎两个昔日的恋人再次重逢后情感冲突的爆发点。同时这一幕也主要是对爱情的描绘，当重新见到回来复仇的仇虎时，她无视封建社会对女性在名节上的约束，也不顾封建伦理道德，与仇虎大胆的相爱，在金子这首《啊！我的虎子哥》的咏叹调里深刻表现了她性格上的大胆和泼辣，以及对爱情坚贞执着的追求。这首咏叹调既是全剧的爱情主题，是对间奏曲一的再现，也是最后一幕中两人离别时分的先奏。同时这首咏叹调也是全剧中为数不多的单一调性作品。

　　在演唱这首作品时，表演者可以把这首作品当作表达爱情的抒情歌曲来进行演唱，因为这首作品篇幅不长，又是单一调性的作品。既然是抒情歌曲，那么就不必唱的太夸张，反而演唱者的内心世界一定要有丰富的情感，用歌声表达爱情。

　　这里说的情感，即要有金子泼辣性格的张扬，又要有女性对爱情的纯真，执著的一面。这就意味着，在声音的运用，字的处理上，必须与前面的《哦，天有黑了》和后面的《你们打我吧》这两个咏叹调有所不同，因为这三首咏叹调分别表现的是金子不同的性格和形象。在这首《啊！我的虎子哥》中，金子形象首先应该体现出她的本色——情感的热烈和泼辣的性格。不难发现，在封建社会中，大部分妇女是没有任何地位，没有自由的权利和自我的思想，而金子不同，她有渴望，有梦想，有敢于和命运抗争的精神。因此，这个人物的形象最基本的特征应该是泼辣和敢爱敢恨的表现，不能演唱的过于平淡与温和。总之，演唱《啊！我的虎子哥》最基本的要求就是“对爱情的热烈”，这完全符合人物的性格及这部作品对认为最基本的审美要求和定位。

　　其次，我们再来看“对爱情的坚定与执著”。如果说“泼辣”的要求是金子这个人物性格和形象的审美要求所决定的，那么“坚定”则是来自金子对仇虎从小到大爱情的鉴定。但要完成这些艺术表达，首先需要歌者完美地唱出那种发自内心的，对纯真爱情的肯定。怎样才能具有这种感情，这就需要在演唱时，眼中要有仇虎这个人物的定位，和对金子人物的理解，要有对情感的敏锐和细腻感，更要有敢爱敢恨，大胆表现的内心世界情感。

　　这段作品是大部分女高音必唱的曲目，这首作品共四句。在一声充满颤栗的呼喊“回来”之后，金子唱起了第一句（呵！我的虎子哥，你这野地里的鬼，这十天的日子胜过一世！）。从谱面看，作曲家没有过渡，把第一个音直接放在了高音G上，音量控制为“p”，“啊”这一声夹杂着金子对十年来失而复得爱情所无法表达的情绪，包含了她多年来积压在心中对仇虎无尽的爱，也表达了她害怕再次失去仇虎的恐慌和难以割舍以及所有复杂的情感。因此，这一声“啊”更近乎于一声呻吟，一声发自心底最深处的叹息与呼唤。所以演唱者开始的声音一定要弱，气息要深，要稳，这样的声音会像平和，同时还要注意咽部的松弛，避免喉头紧张，舌肌、舌根肌、软腭、舌尖和唇部及下颚肌肉都要松弛，这样有助于消除声门紧张。另外，气息要受控制调节，稳定要有劲，不可过于用力，这个“啊”的起音也要自由、清楚并且富有弹性，伴随着人物心底的情感唱出来。这里的演唱可以借鉴普契尼的歌剧《燕子》中多蕾塔的咏叹调《多蕾塔做了什么美梦》其中的演唱技巧，这段咏叹调也是描写爱情，在中间描写炽热爱情的唱段，也是高音的弱声处理。从音乐形象上看，这句是金子与仇虎重逢，她不可能大声表达，因为突然，因为喜悦，所以她只能是轻声诉说。因此，演唱者应有一种“喜悦”的情境。接下来的“这十天的日子胜过一世”则是对在离开仇虎以后内心痛苦的一种描述，力度可以稍大一些，但歌唱的线条要细腻，不能太突然，此时剧中人物金子的情感在逐渐释放。因此，演唱者的呼吸和音乐均要有所加宽。“一世”的“世”可以咬的用力些，让听众感受到金子对仇虎的感情，以及对仇虎的思念。演唱时可以声情并茂，有点撕心裂肺，令人心碎的感觉。

　　第二句（我又活了，我又活了活了，这活着的滋味啊，什么也不能比），经过一个强有力的音乐过渡，作者运用了重复写法，“我又活了，我又活了，活了”，一次又一次的递进，并且使音量控制转为f，使人物情感达到了最高点，更加表现出金子与虎子深深的感情，和金子再次见到虎子就好似从黑暗，从绝望中又重新活过来一样。“我”字音高位置是降B，并加上自由演唱标记，突出表现金子与仇虎重逢十天后精神上真正的脱胎换骨，作曲家这样安排是有相当的用意的。这就好比过去那个痛苦压抑的金子已经死去，经过了真爱的洗礼金子又一次重生，此时金子的情绪是这首咏叹调的最高潮。这里的演唱还是可以借鉴普契尼的歌剧《燕子》中多蕾塔的咏叹调《多蕾塔做了什么美梦》其中的演唱技巧，第一个“我又活了”按照谱面的力度应该是“f”，在降b上做强音演唱是具有一定难度的，演唱者不要一下把口腔开大，更不能一开口就把字头唱大，相反，这时应该收一下，吸一点的来演唱，把位置放低，感觉这个音就在后腰，从腰上开始软起音进行演唱，这样演唱会更加有把握，不至于唱跑音或者是唱破音。接下来重复一次“我又活了又活了”力度可以比前一个稍弱一些，更加从内心流露出见到仇虎就好像生命再次重生一样。下面的“什么也不能比”中的“不”咬字要用点力，表达金子再次见到仇虎激动，以及无法比喻的心情。这段的力度要大一点，好为后面的弱一句做下铺笔。

　　第三句（黑夜变得是那么短，醒来心里阵阵欢喜），激动的情绪过后，伴随着深深的甜美和浓浓的温情。作曲家的力度要求转为p。在演唱这一句要弱声处理，声音要控制好，语气更像是诉说，也就是多点说的成分，少点唱的感觉。演唱者在演唱这句时，要注意控制气息、声音要集中、音色要柔美，把金子甜美的心思、温柔的倾诉出来。同时要求表演者眼睛里要有情景，要看到幸福和欢喜。

　　第四句（这一切啊都是因为有了你，我的亲人啊我哪能不疼，哪能不爱，哪能丢了你？），这句是全曲的结尾，也是金子从沉醉中醒来，向仇虎表白，情绪从舒缓到渐渐激动。演唱者要注意“一切”，“都”，“有了你”这几个词作重音处理。首先是“有了你”的处理，演唱时“有了”两个音之间做些下行滑音的处理，这样更能表达出金子对仇虎发自内心的疼和爱。作曲家之所以在“亲”字上给予了一个上行五度音程就是为了突出这个字，更进一步地说明仇虎在金子心目中，已不单出是爱人，而是血肉相连的亲人。“我哪能不疼，哪能不爱”两句旋律相同，但演唱者在演唱处理时后句的语气要进一步加强，并尽量口语化，“哪”字作为重音处理，“疼”与“爱”要唱清楚。在演唱“哪能丢了你”时，应在“哪能”之后换气，一个字比一个字推进，直到最后的“你”五拍强音结束。演唱者在演唱这句时要运用“开口式”深呼气，前腹部肌肉应渐渐收缩，保持软腭的高位置，这样可使自己的音色通透明亮、音量宏大，同时，又能做到良好的控制。在歌曲结束的时候，气息应处于未完的状态，这样演唱者的声音才能达到游刃有余的美好效果。当然，除了演唱技术还必须用心体会金子此时的心情，

　　此咏叹调便是对“爱情”的描绘，这段咏叹调与之前《哦，天又黑了》是两种心情的对比刻画，前一段嫌黑夜漫长而后一段嫌黑夜变得是那么的短，这一切均来自两人强烈而真实的爱。在演唱这首咏叹调时，我们不难发现，多处的高音都标记“p”，在这里弱音的处理更加能表现出金子心理的欣喜和激动，演唱时可用半声控制情绪和声音。

　　《啊！我的虎子哥》这首咏叹调，不仅把金子与仇虎的情感重骨头推至最高点，更表现了重获爱情的金子对未来坚定的信念。我们不妨试想一下，在当时那个黑暗的社会，怎么可能容得下金子与仇虎的真爱行为？因此，这首咏叹调还为进入整部歌剧的高潮，多个人物之间的矛盾与斗争的激化，及全剧戏剧冲突的最高点埋下伏笔。

　　第二幕咏叹调“你们打我吧”

　　沉醉在甜蜜爱情中的金子正与仇虎回忆着他们幸福快乐的童年，突然瞎眼的焦母闯了进来，并且她那敏锐的感观感觉到了家里有生人。在金子的百般推脱下，仇虎只好躲进了金子的房间，焦母踹到金子，不甘心地闻声进去，还是让仇虎逃走了。这时，大星赶了回来，看见倒在地上忐忑不安哭泣的金子，正想哄她时，焦母出来了，用尽恶毒的语言咒骂金子，命令大星逼迫金子招出与她偷情的人，大星不愿相信，焦母步步紧逼并拿出焦阎王的鞭子让大星打金子，逼她招供，大星被焦母逼迫，无奈之下，对金子大喊一声“你给我跪下”。金子怎么也没想到，平日对自己百依百顺的大星竟然真的听从他母亲的命令。金子跪下了，但是金子虽然跪下了，却不像过去那样忍耐和含蓄，她反抗的情绪已经积压到了极致，一不做，二不休，抱着甘愿打骂的决心，金子承认了自己所做的一切，痛诉焦家的罪行，表现出反抗的决心。

　　曲作者把这首咏叹调放在第二幕的尾声，目的非常的明确，全剧的戏剧冲突已经达到最为尖锐的时刻，人物之间的矛盾也已经处于白热化的阶段，无论是爱或是恨，金子与各人物之间的矛盾都在一一挑明，一一爆发。同时，也为后来金子、仇虎与大星三个人物的命运以及焦家的结局埋下了伏笔。

　　这首咏叹调较前面两首咏叹调，抒情色彩转淡，由浓厚的戏剧色彩替代了前面大篇幅的抒情歌唱，也是金子在歌剧《原野》中唯一的一首接近戏剧色彩的咏叹调。“你们打我吧”与“啊！我的虎子哥”这两处咏叹调均提炼了金子在这部歌剧中的主要感情要素：对爱情的渴望和执著，对黑暗势力的愤恨。

　　金子的这段咏叹调作为一种充满内在结构张力和对比因素的音乐段落，本身具有强烈的音乐冲突性，进而加强了歌剧的戏剧性。《你们打我吧》是金子在第二幕中一系列的情节进行及两组重唱的戏剧冲突（焦母——金子，大星——金子——焦母）后，表现她的愤恨与抗争的唱段《你们打我吧》。从开始的“你们逼我吧，你们打我吧”到“我宁愿到地狱去渡过那日日夜夜岁岁年年”，再到后面焦母的独白“你，你…你还不给我打，打！打死她！”，以及金子唱出“你们打吧！打吧！打死我吧！”高潮迭起，情绪一浪高过一浪，使音乐表现出了强烈的冲突性。不仅使金子形象最终得以塑造，而且还极大推动了情节发展和戏剧矛盾展开，增强了全剧的戏剧性。

　　由于剧情的需要，作曲家标记处Emotiond Freely（激动，稍自由）的表情术语，4/4拍，速度为每分钟96拍，音量控制为f。演唱这段咏叹调时，演唱者一定要具有激动的情绪和爆发力的声音。要对金子此时的情绪有着准确的把握，不仅在旋律中做到“口语化”，要求咬字铿锵有力，表现出字字都是金子的痛，金子的泪。作曲家在“做，偷，养，打”这几个字上做了附点处理，那么演唱者就要在这几个字上特别注意加重语气，突出表现金子激动的情绪。这段咏叹调的音乐和演唱有着浓厚的戏剧色彩，要求演唱者根据人物的叙事内容和不同的情绪，来塑造不同的音乐形象。

　　（“焦阎王，杀人不见血，施毒计逼我爹，把我押进了焦家这座坟，阎王恨，你妈心比他还恨，阎王毒，你妈手比他还毒，她恨我，她咒我，她她她，她想要害死我！”）这段用明显的离调色彩，作曲家在这段没有给予速度和节奏形的限定，只是要求音量控制f，在伴奏形式完全也是采用中国戏曲中的散板，完全跟随与演唱者的速度。这是金子在剧中的第一次，也是唯一的一次血泪控诉，所以这就要靠演唱者自己对于金子这个人物性格与形象的准确把握而决定。在了解了故事背景，人物关系，金子的悲苦之后，才会知道自己的唱词说的是什么，才能做到咬字绝对清晰，准确，句句血泪数出来、这里可以多参考戏剧台词的语言速度，中国戏曲的唱腔感觉来体会。声音方面可以运用沙哑，凄凉的声音，表现金子对焦家的仇恨。这段主要时对焦家的控诉，甚至可以带点哭腔的演唱方法，加大呼吸的支持，并且把声音贴近胸腔，使自己的音色尽量宽厚，例如“坟”字、 “她、她、她”字的演唱等，这样更加能表现出焦家对金子的迫害。作曲家在“她、她、她……”做了重复的特殊安排，反映出当时金子已经觉得无法用语言来形容焦母对她做出的狠毒之事。

　　下面时金子对大星的抱怨（大星啊窝囊废！你这个没用的男人，要我再和你们过，我宁愿到地狱去渡过那日日夜夜岁岁年年）此时曲调已经转到E大调，也是金子表明心声的时候，所以演唱时要有勇敢，刚烈的一面。尤其时唱到“我宁愿到”这四个字再次出现了f的力度要求，更加表达出金子坚决的态度。“到”字把力度推到高潮为后面的“地狱”做出铺垫，此时休止两拍，后面的“地狱”二字用弱声处理，让观众切身体会要金子宁愿去地狱渡过一生，都不愿意在焦家继续生活，可见金子与焦家的怨恨之深。在一段焦母与大星的一句独白后金子唱到“你们打吧！打吧！打死我吧！”重点突出强调“打”字，最后一个“打”字的音高从#G到B，音乐旋律呈音阶上行，表现漫长的、无休止的人生。很容易把这个音唱硬，那么在演唱时首先是不要过多考虑音高，把两个音看成是一个水平线上的音，不要让心理产生负担，其次唱到B这个音时，除了上下的平衡，还要有左右水平线的平衡，气息向后下方铺开，脱离鼻、咽腔转入头腔，使音色宽广、结实。演唱的技巧存在着很大难度，在这一小节前有一个明显的延长，演唱者可以在此处要做好充分的心理准备和气息准备，用“高音激起”（简单讲，就是在演唱高音之前的瞬间，想好音高的准确音高、字的母音音色等，瞬间爆发）的特殊技巧来唱好这个充满戏剧性的高音。这样的高音会有空间感，不会有偏低，偏高或是僵硬的声音出现。这样的演唱也会使观众仿佛看到了金子敢于与恶势力做斗争的坚强和焦母的狠毒。这段咏叹调时戏剧性风格强的咏叹调，在演唱这类作品时，必须抓住人物性格的特征，抓住故事发展的情节线索，努力塑造人物形象，唱出戏剧性的艺术效果。那么，在这首咏叹调里全曲几乎都是紧凑的音符，这也就要求演唱者对歌曲的速度进行处理，要做到有对比、有变化，但更要合理化，避免反复使用单一的一种手法来表现感情的处理。

　　剧情发展到这里，在《你们打我吧》这首咏叹调中，剧中人物金子得到了彻底的精神释放，她表面上看似被动忍耐、等着挨打，实际上却表现出前所未有的勇气，这也是金子真正意义上与焦母、焦家展开斗争、彻底决裂的表现，更深的反映出女主人公为追求真爱勇敢的与当时黑暗的封建社会、吃人的地主阶级抗争到底的坚定信念。

　　第二节 焦母的咏叹调

　　原著作者在剧中，把焦母设计成为一个瞎子，并将这作为展开情节、推动冲突的必不可少的因素。剧本中关于焦母的舞台提示是：“头发大半斑白，额角上有一块紫疤，一副非常峻削严厉的轮廓。扶着一根粗重的拐棍，张大眼睛，里面空空不是眸子，眼前似乎罩上一层白纱，直瞪瞪地望着前面，使人猜不透那一对失了眸子的眼里藏匿着什么神秘。她有着失了瞳仁的仁的猜疑，性情急躁；敏锐的耳朵西面八方地啼听着。”

　　焦母的特征主要是敏感、多疑、老奸巨猾、狠毒，这点在对待金子上表现的最为充分。如第一幕焦母，大星，金子的重唱中就能体现，歌词中唱到“死不了的狐狸精，迷你男人迷不够，荒郊野地你还要寻快活。”演员在演唱这段时，要把握焦母多疑和敏感的特点，情绪要显得急躁，要表现出很有心计。

　　第一幕宣叙调

　　一般来说，盲人虽然没有眼睛，但是其他感受器官非常发达。焦母也不例外。她的触觉、听觉、空间和方位感受等甚至比健全的人还要灵敏。焦母把金子看做为“眼中钉”，明里暗里都想致金子于死地。

　　焦母的这首宣叙调是歌剧《原野》中焦母角色的第一次出场亮相，同时这首宣叙调也向观众表现出焦母的性情，阴森、恐怖、多疑。这首宣叙调也为焦母和金子之后的矛盾埋下了引子，使观众了解到焦母与金子之间的冲突。一般说，最微妙、最复杂的人际关系是婆媳关系。特别是在东方社会，自古以来婆媳之间发生不可调和的矛盾冲突的事例甚多。中国古代文学为此为题材的作品也不少。《原野》的描写有特色。焦母恨金子。主要是疑心妖冶的金子有外遇，她要保护儿子，其次是她要维护自己的统治地位，而金子则要损害她的绝对权威。于是她在金子身上施虐。《原野》中的焦母，正是这样的典范。她甚至非常希望金子死掉，用木头做了金子的人形，在那上面写上金子的生辰八字，然后扎钢针、念咒语，以置金子于死地。这非常生动的表现了焦母的恶毒性与婆媳之间的尖锐的冲突。而金子每次从焦母身上受到迫害时，又对丈夫焦大星发泄愤和恨，以得到心理上的满足与痛快。

　　演唱者在演唱时要注意把握人物的内心灰暗的色彩，唱段的一开始，音程进行较为平稳，旋律以每分钟66的速度进行，音量控制为mp，演唱者应运用气氛带有点怨声唱出“这个活妖精跑到那里去了？”，演唱时，气息要平稳，不要随音的走向而声音僵硬，不要刻意压迫喉头，喉头舒展松弛，以便有更好的胸腔共鸣，音色不要明亮，反而要低沉，灰暗，充分表现焦母阴森恐怖的形象。

　　随着一声叹气“唉！”紧接着给观众暗示后面出场的大星是个软弱无能的男人做出提示。“好看的媳妇，败了家哎，娶了个美人就丢了妈！” 应该说金子、焦母与大星之间的冲突其实就是焦母与金子之间的冲突，大星只是困于其中不能明确决定自己的立场。中国传统思想与道德、人伦等的观念，在某种程度上，支配着金子的思考和行动。但是焦母心地里没有一点人知常情。照理说，自己疼爱的儿子娶媳妇之后，婆婆感到孤独，这是难免的。老人应该为儿子、媳妇的幸福高兴。我们东方有些国家文化程度不高的家庭里，儿子永远是父母的儿子，公婆去世之前，媳妇常常要受到压力和迫害。这也是焦母恨金子的原因之一。

　　作曲家在后面连着出现两个小乐句的“嗯”，伴奏也简单、安静了许多，此时的平静预示着后面剧情的强烈冲突。并且有着明显的转调痕迹，演唱者应运用哼鸣的位置，大胆的演唱，这也是焦母无奈的叹息。最后结尾也是在这个“嗯”字结束，更加让人感觉到焦母的心计，以及那种令人悚然的恐惧。

　　这首宣叙调虽然短小，但是却为后面的剧情和矛盾，以及人物之间的冲突埋下了重要的伏笔。演唱者在演唱此曲时，应把它当作大作品来进行演唱，这样不会让观众感觉太过于单薄。虽然没有过多的词语，这就更加要求演唱者在这些少而精的词语中挖掘焦母的性格和内心世界最深处的情感。从而使歌唱能过更具体的符合人物的特点，从而更好的表现出作曲家本身的意图以及剧情真是的内容。

　　第三幕咏叹调“黑色摇篮曲”

　　《黑色摇篮曲》是焦母在全剧中的第一首咏叹调。

　　焦母之前的猜测等到了证实，仇虎确实回来了，并且完全可以肯定金子也和仇虎再次重逢。焦母与仇虎进行了谈话，让仇虎忘记与焦家的恩怨，带金子走，两家恩怨也就此了解。同时这个心计多端的焦母开始盘算着怎么样杀死仇虎，她打算哄骗仇虎，等仇虎睡熟后，焦母好让常五通知侦缉队把仇虎抓走。这首咏叹调就是焦母哄骗仇虎入睡时演唱的。

　　唱段一开始以每分钟54的速度进行，音量控制在mp，第一句没有复杂的唱词，只是一个“哦”字，作曲家也运用形同的音型和节奏型，在一个“哦”字上反复了两次。这个简单的“哦”字也包含了很多的人物情感与思想，此时的焦母内心正在编排着自己的设想，一步一步达到自己设想的结果。作曲家把拍子定为3/4，旋律音程模进的方式，这就要求演唱者采用“长叹式”的语调来处理。演唱时，气息不要过满，在平稳中进行演唱，这样的平静会让观众更加的感觉到焦母的阴森。虽然是重复两次一样的演唱，但演唱者要分别赋予这两句两次不同的情感和思想。使演唱不会显得太过于单调。

　　进入歌词后，作曲家仍然保持前面的音型结构和演唱风格引出“哦，狼来了，哦虎来了”，因为这部歌剧的历史时期和社会背景处于封建社会，加上焦母本身念佛，所以这里的演唱可以不必太过于夸张，就是习惯性感情的表现就足够了。节拍转变为4/4拍，“哦，睡吧！快睡吧！”，虽然焦母心里一直恨着仇虎，但是这里的演唱，表演者还要表演出慈祥，甚至像母亲哄自己的孩子入睡一样温柔。把恶毒，恐怖的一面暂且埋在心里。演唱时，一定要注意语气和对唱词的咬字，轻柔，甜美。

　　音乐再次回到这首咏叹调的开头“哦”字上，这次演唱的语气内容要与开头有所变化，为后面做出铺垫。音乐进行到“你那死去的妈在天国保佑你”，节拍转为4/4，音高在女中音声部的高音位置演唱，旋律采用了模进的方式，一步一步的推进，音量也随之转变为f。演唱者声音此时要流动，软腭部分避免僵硬，尤其是“保”字，作曲家在这个音上做出自由演唱的标记，在演唱时，演唱者要做到加大气流，不加肌肉力量，因为这个字属于开口音，一旦加肌肉的力量很容易使大力气把字唱死，这时演唱者一定要做到字正腔圆，要注意字尾的归韵。这时这首咏叹调演唱力度最大的几句，演唱者在歌唱时，不能因为音区的关系而改变音色，应做到前后统一。此段，演唱者要将喉咙充分的打开，气息要深，软腭上提，但不能僵硬，这样的音色才能做到前后统一，宽宏厚实。

　　紧接着，音乐用了降低五度，与上句相同的音型重复演唱“在天国保佑你”。此时音量控制变为mf，接下来的音乐虽然从旋律上感觉平稳和柔美，但是却预示着死亡正一步步的靠近仇虎，“哦，睡吧！快睡吧！”，音量控制也从mp变到p。

　　上述分析，我们可以看到这首咏叹调虽然短小，但是包含的思想内容却很丰富，既暗示了这部歌剧的悲剧色彩和人物最后的悲惨命运，又展示了焦母这个人物部分的性格与心理特征。同时，还为后面的剧情发展做好了铺垫。

　　这首咏叹调中的人物形象及其丰富，在演唱中对声音的控制与处理也要求很高，旋律大多为模进的方式进行，其实这也是作曲家的良苦用心，笔者认为这是一步步的递进，是为了更好的推动剧情的发展而埋下的伏笔。因此，要求演唱者处理具备相当的演唱技术外，在进行艺术处理时，对人物金子的性格特点、心理活动及情绪变化，应做更深入更细腻的分析和把握理解，并且在演唱和表演中也要把握好分寸，使演唱者的表演更加具体生动，更加符合剧情内容和作曲家的本意，从而更好的表现焦母这个复杂而敏感的恶毒婆婆。

　　第三幕咏叹调

　　这是焦母在歌剧《原野》中的最后一首咏叹调，也是焦母这个形象的最后一次亮相出场。

　　焦母一心要杀死仇虎，前面一首咏叹调《黑色摇篮曲》就是为了哄骗仇虎入睡，通知侦缉队抓走仇虎，但被仇虎用了调包计逃走，这更加激怒了焦母，同时也使焦母杀死仇虎的念头得到更深一步的肯定。此时的大星在焦母的纵拥下，也有了杀死仇虎的念头，在一片混乱中，焦母用自己的拐杖把自己的小孙子小黑子误当成仇虎而杀死，焦母精神崩溃，在对大星的呼喊中引出了这首咏叹调。

　　焦母奔出，喊道“大星，大星，我的儿子啊！”音乐响起，接着焦母连喊了两声“仇虎，仇虎”，便开始用几乎神经崩溃的情绪演唱“仇虎，仇虎，嗯嗯嗯，苍天不容你！”。音乐以每分钟96的速度进行，音量控制在f，作曲家在开始的每个音上都用了力度标记，更加表现出焦母对仇虎的恨发自每一根毛发，每一滴血液。在演唱“不容你”的“容”字时，演唱者甚至可以用夸张的声音，苍白甚至是歇斯底里的声音来表现，进而更加突出焦母的恶毒。

　　音乐连续用了四组三连音重复演唱“罪过啊，报应啊”，速度也随情绪变为每分钟120的快速演唱。这里的要求演唱者用递进的语气，一层层的推动直到爆发出呼喊“苍天”两个音，此时的演唱气息要深，横膈膜向两侧扩张，气息不断延伸。随之是焦母痛苦的大笑，这里的笑包含着焦母对自己的嘲笑，同时还包含着对仇虎命运的咒骂。后面又喊出“罪过啊，报应啊”。速度降回到每分钟96的速度进行，音量还继续保持在f，唱出“仇虎仇虎，我要跟着你…就是去阴曹地府，我也要跟着你”。表现出焦母的狠毒，同时也暗喻出焦家与仇虎之间的恩怨之深，即使是到阴曹地府也不放过仇虎。“跟着你”作曲家连着运用了几次三连音，速度也提快到每分钟120，演唱者在演唱时，运用语气的递进情绪的发展。在谱面上有两种音符的走向，一组为三连音向上递进，一组则是向下递进，大多演唱者运用向下递进，进而表现焦母老奸巨猾的一面，这个完全可以根据演唱者自己对作品以及声音技术，进行自行处理。

　　全场音乐顿然安静，只有焦母一人独白“我，我我我”，几个“我”字，演唱者应由强有力的喊出逐渐减弱音量，唱出“也要跟着你”。用f的音量来演唱这几个字，更加突出焦母阴险，恶魔的本质。

　　在表演这里时，演员一定要把握角色的内心世界的情感，表现出极其的悲痛、甚至绝望的思想。这个角色虽然失明，但眼睛还是需要有内容，面部表情也要有内容，有表演。在剧中，焦母虽年老失明，但是她的邪恶、阴险、魔性的本质激起了观众对她极大的憎恨心、极大的厌恶心。可以说，焦母是《原野》中活着的焦阎王。

　　随着这首咏叹调的结束，第三幕也结束了，剧情发展到这里，观众或多或少的能过感觉到了浓浓的悲剧意义，剧中的焦母费尽脑汁，想尽办法，最终还是没有杀害的了仇虎，反之，却把自己的小孙子误杀，这也是焦家之前罪孽的映照。深刻的反应出焦母这个人物恶魔般的本质，也是当时黑暗的封建社会制度的真是写真。

　　综上所述，通过对金子，焦母两个人物的主要咏叹调所做的剧情分析、演唱处理的分析，使笔者能够更加清楚的认识到金子与焦母这两个舞台人物形象的主要特点与性格特征上的复杂多面性。

　　笔者在本文中分别仅以两位女性角色的三首作品为例，着重分析人物几处具有代表性的形象特征。而在全剧里，还有多首对唱、重唱的唱段也均都从不同角度展现人物性格特点。因此在表现一个人物的时候，需要演唱者对全剧剧本、音乐、人物心态的充分熟悉与把握，以及演唱者自身艺术修养的不断积累，才能在这样令人目眩的剧情冲突中向观众展现一个令人目眩的音乐人物形象。

　　演员的演唱是塑造人物的重要手段，离开对剧中人物命运的把握，就不可能准确的把握演唱的总体布局。歌剧中的音乐是代表此时此地、此景此情的，而不是抽象的，不是任何时候、任何地点都可以的。演员要表现具体人物的具体情感，就是要抓住典型的环境和典型的性格。演唱者奥从人物性格、情感、命运出发，真实真挚地感受人物，着力挖掘人物的深厚情感和人物复杂的心理演变过程及各人物之间的情感冲突，将其内心世界层次分明的展露无遗。

　　针对现如今的歌唱演员，特别是对歌剧演员的要求已经远远不是过去的那种站在那里音乐会式的演唱，也不是那种脱离真实，脱离生活的“过火”、“做作”、“模式化”的演唱表演。今天的歌剧演员应该具有声音技巧、表演、语言能力三方面的扎实功底，同时还用应该具有全面的艺术和文化修养 ，能过把握好人物形象，使观众即使没看到演员，也能从歌声中想象出人物的外貌、形象、此时的情感和性格。只有这样的演员，才能称得上是好的歌剧演员。

　　笔者认为好想成为一名好的歌剧演员，可以进行以下的练习：

　　1、认真识谱，严格读谱，在反复的练习中不断的挖掘作曲家的本意。这就要求演员严格按照谱面的音符，音准，节奏，力度以及表情记号来进行练习。

　　2、在作曲家的基础上，遵循保持本意的情况下进行艺术处理。那么这就要求演员仔细分析剧本，分析人物关系，戏剧冲突，对剧本规定内的人物情节加以深层次的理解和掌握，切身体会剧中人物的思想感情来进行演唱。

　　3、熟悉并掌握全剧的音乐内容。如果是文学作品改变的歌剧，那么还要对原文的著作进行了解，甚至应该做到掌握著作。

　　在声音表演方面，笔者认为演员应该注意：

　　1、追求自然、质朴、真实的表演，在表演的过程中，要做到真听、真看、真感受。既要充分表现剧情内容和含义，又要做到恰当、准确的把握表演形式。

　　2、演唱者在对作品的二度创作中，本着忠实于原作和原谱的原则，尽量发挥自己的演唱声音与情感。避免在演唱中发挥的忘乎所以，甚至忘却整体，必须明确始终要在剧本与音乐的制约下充分发挥自己的才华。

　　结论

　　笔者在撰写这篇论文的过程中，通过收集分析八十年代至今相关的评论文章，结合部分声乐理论著作，对歌剧《原野》中两位女性角色音乐与主要唱段的背景分析和演唱处理也形成了一个较为清晰的线条脉络。

　　第一，本文对歌剧《原野》的脚本以及创作有了一个初步的认识，从作曲家以及评论界对这部作品的种种评价中我们可以感觉到它的艺术魅力和在我们近现代歌剧起到的作用有了明确的肯定。这也正是本文选题的出发点之一。

　　第二，我们从抒情风格和戏剧风格两个方面对《原野》的音乐给予了概括性的论述。由此，我们可以看出抒情风格和戏剧性风格的音乐在歌剧中占有同等重要的地位。这就要求演员除了严格按照作曲家在乐谱中所记写的音符准确的演唱，还要发挥自己的主观能动作用尽量深入的挖掘人物的多钟复杂情感，并且运用自己声音传达给观众。另一方面，由于歌剧音乐与戏剧情节的联系，音乐中充满了戏剧性风格。因此，演唱中对于声音的追求不仅是要优美漂亮，关键是要符合情节的需要。这就要求演员熟悉戏剧情节，而具体选择什么样的音色与演唱技巧，都要根据情节的需要具体问题具体分析。

　　第三，在两位女性角色的主要唱段的演唱处理上，笔者从歌剧《原野》的声乐与钢琴缩谱中，分别抽选了金子与焦母的三首曲目来分析这两位女性角色，金子与焦母的主要形象特征。以剧情为依托，就剧中人物的角色定位、演唱处理，做了详细地剖析，提出了自己的认识。

　　第四，本文从两位女性角色入手概括的阐述了表演中的一些要领和经验，对如何在演唱的同时更真切的将人物的性格特征掩饰出来做了初步的探索。

　　笔者写作这篇论文，首先是基于对金相先生的这部歌剧由衷的热爱，也希望自己在今后的学习和表演路上能够有机会参与这部歌剧的表演。虽然，本文文笔还略显生涩，论述的可能还很浅显。但希望这篇论文能够引发大家对歌剧《原野》的喜爱，让这部民族歌剧在我国，乃至世界广为传唱。