陈志音

    音乐评论，属于论说文范畴；它理所当然地具有所有议论文的共同特征，这就是论理性。但是，音乐评论作为一种专业写作文体，应当具有更多的文艺色彩，如形象化、典型化等等。笔者在《音乐周报》工作，曾任“论坛?交流”（音乐评论）版责编。在音乐评论方面的积累，从编稿、组稿开始，到撰写音乐评论，自觉相比大“家”距离尚远。本文并非严格按照学术论文范式撰写，不在理论研究学术层面着力；而是通过以大众传媒为载体的音乐评论，将视点投射于文体的个性化与类型化的探求。仅为向前辈先贤和同道学习的一篇心得，感性层面浅谈而已，愿就教于众位专家学者。

    关键词：音乐评论 态度和角度 个性化与类型化

    1.概述：新时期音乐评论在行业报的呈现

    在《当代中国》丛书之《当代中国音乐》卷第700页上，关于音乐周报（原北京音乐报）“性质”一栏，注有“信息”、“评论” 4个字，足见“评论”在这张报纸所占比重几何。正如综合类、时政类报纸，视新闻评论为“灵魂”，同样，音乐周报从创办初始，就把音乐评论作为一个最重要的支柱型的舆论阵地。

    德国音乐家舒曼1834年创办《新音乐报》。他认为，音乐评论应该像一面镜子，忠实地反映音乐现象。如果离开了鲜活生动的客体，这面镜子就会变得空洞混沌死气沉沉。1978年12月，党的十一届三中全会的春风，吹绿了10年荒芜萧索的音乐园地，催生“百花齐放”，引动 “百家争鸣”。 龟行般缓慢的音乐评论，显然已经跟不上日新月异的音乐生活；1979年5月，全国第一张音乐专业报纸应运而生。

    中国改革开放后的全民音乐生活，如同一座取之不竭、“言无不尽”的“富矿”，新时期中国音乐评论的“话语权力”和“话语系统”，逐渐形成多极分化的新格局，从音乐家的“专利”向大众化转换。音乐评论在全民音乐生活中的导向性和参与性，体现了平面传媒本体功能的确定与延伸。音乐报纸上的音乐评论，逐渐成为音乐学术期刊的一种必要补充，发挥平面传媒 “新”、“快”、“真”、“活”的独特优势，在最短的时间把音乐评论推向社会。

    北京音乐报创刊初始便集结了一支强大的评论队伍，在这个群体中，包括中国音乐家协会的时任领导，中央、中国、上海等地方音乐学院时任院长、书记，活跃在音乐创作、表演、教学、科研各个领域的权威人士，还有一大批生活在基层的工农兵学干和青年知识分子，凡从事、热爱、关心音乐的人群，平等拥有发言权。他们像一根根坚固有力的柱石，共同支撑起中国音乐评论的大厦，在风云变幻中傲然挺立。

    吕骥、李焕之、孙慎、李德伦等老前辈，曾为音乐周报留下大量“重磅炸弹”，《加强评论是当前一个重要的工作》、《为中国交响音乐发言》等名篇至今掷地有声。这一代人现在大多已从音乐生活中离去或淡出。最早的声音，有的渐渐消失，有的依旧嘹亮。直到2003年中，90高龄的李凌老还在举手发言，这位上世纪前半叶在新音乐运动中崭露头角的热血青年，紧握管笔始终在为中国音乐书写华章。他坚持“音乐评论应具有正确的导向性和鲜明的时代性”，他勇于批评别人，也乐于接受别人批评，并主张“要创造一种便于互相批评、争鸣的空气”。

    当时的中青年学者和词曲作家，如汪毓和对中国近现代音乐发展的论述、黄晓和关于国外音乐家和作品的评介，刘诗嵘关于歌剧的专论评述，徐世家、梁茂春等人的理论专题，何占豪对音乐现象的看法，王酩、王立平、张士燮、任志萍对歌曲创作的见解等等，文章都写得十分精彩。艺术家的良知和操守，深厚的专业素养和学理基础，使他们下笔有神，力透纸背。大量的音乐评论，以敏锐的观察力透视社会音乐生活中具有进步性和创造性的新鲜事物，作者的美学观、历史观、价值观，无不渗透于对社会音乐现象进行科学分析和理性阐释。有的文章对音乐作品的成败得失作出实事求是、恰如其分的思想分析和艺术分析，有益于提高音乐创作者认识和表现生活的能力，提高广大群众的审美情趣和鉴赏能力；有的文章以猛烈的火力，向音乐界狭隘的、固步自封的保守思想和庸俗倾向宣战，对社会上各种错误思潮和不良倾向进行有分析、有说服力的批评。繁荣的音乐评论与繁荣的创作表演、教学科研在实践中形成一种良性互动的关系，为新时期的中国音乐发展产生了积极的影响。

    如今，中国音乐评论队伍的骨干成员思想更成熟，笔锋更犀利，年龄没有挫钝他们的敏锐，岁月并未磨去他们的棱角。北京的汪毓和、居其宏、梁茂春、冯光钰、萧冷等，上海的戴鹏海，武汉的孟文涛，江西的冯斗南等专家学者，仍然坚守阵地，保持着丰沛的激情。“重写音乐史”、“音乐学术规范”、“音乐批评规范”等敏感话题以及对强势媒体的尖锐批评，都在向世人证明其宝刀未老，雄风犹存。

    在80年代中期的“乡恋”大讨论中，有个现象特别值得关注。当时，音乐报一张8开小报，容量已达极限，总第19期第2版上竟然同时放进7篇文章，其中关于“乡恋” 的6篇，有4篇作者分别来自上海和北京的工厂。当时北京油嘴油泵厂伦兵执笔《亲切感人的抒情歌》，说到“我们班组的工人都非常喜欢这首歌”，并振振有词地阐述了喜欢这首歌的道理。当年22岁的青年工人，如今已是北京青年报资深文化记者，有影响力的乐评人。中央歌剧院提琴手景作人、卜大炜，北京交响乐团管乐手费斌，北京音乐台主持人耿纯、陈立，中央音乐学院教师赵世民，西安音乐学院青年教师夏滟洲，《爱乐》杂志副主编刘雪枫等异军突起，个个写一手漂亮的乐评。他们的乐评往往具有常人不备的优势，选取的角度也很独特。在数以千计的言论和乐评文章中，关于北京“四兄弟”和“三姐妹”香港演唱会、范竞马回国独唱音乐会、质疑“第四大男高音”等具有战斗性的文章，体现了音乐评论应有的品格与规格，既有充分的褒奖，又有率直的批评，“穴道”点得精准深透，很有说服力。在时下大量充斥媒体的平庸而虚伪的乐评中独树一帜，张扬了健康的文风文气。指挥家卞祖善的交响音乐会观后感，朴东生的民族音乐会评论，作曲家金湘对后辈叶小纲、秦文琛创作的论述，声乐专家石惟正对中国声乐艺术的系列评点，有质量有分量，具有很高的权威性和指导性。史君良、蒋力、伊君等一批作者，也能保持相对稳定的专业水准与学术含量，他们的声音在“论坛”上显得分量很重。

    有一位从英国剑桥大学毕业、现在北京工作生活的音乐家尼克，曾连续在“论坛”发言说：“如果我们不能勇敢而公正地评论我们听到的音乐质量，如果我们不能鼓励关于音乐创作和音乐表演的批评，那音乐就完蛋了。”尼克认为，那些写音乐评论的人是充满激情真正关注音乐的人，音乐评论不仅要有善意的鼓励和支持，同时也不能缺少诚恳的指出问题。2001年，作者泓之在《‘新’不等于‘好’－－谈对大型交响清唱剧《江姐》改编的看法》一文中，针对作曲家鲍元恺的意见相当尖锐。而鲍元恺接受意见的诚恳与平和令人感动。他特意从天津打电话到编辑部，表示真心感谢这位勇于直言的作者。“因为他说实话，而且很专业，对作品的修改完善有启示帮助。”　

    普通工作者则以本能、质朴的情绪反映和好恶分明的感性批评，与进入理性阶段的专业化评论互为补充，有效地提高了乐评跟进的密度和速度。山东的群文干部韩映红，江苏的中学教师顾礼俭，浙江的群文干部牟学农，安徽的师专教师齐从容等等，这些年发表过多少见棱见角锐气十足的文章难以统计。《抄自己也没出息》、《新擂主是怎样获胜的》、《唱歌词也能称家》、《音乐会的不和谐音》等有理有据，用事实说话，一针见血，目标对准当今音乐界名人大腕。长江后浪推前浪，中国音乐评论的集团军不断输入新鲜血液，不断补充青年才俊。全国各地的“铁杆”写手们积极踊跃，如雨后春笋般冒出来，他们的成长，壮大了乐评队伍，“群言堂”响亮而有力的批评之声，为论坛带来新的声音新的气象，常葆蓬勃生机。

    事实上，当下的大众传媒，除开传统的平面的报纸、杂志，常规的立体的广播、电视等，互联网以及高科技开辟的“多媒体”语言“通道”更加广阔。本文立足音乐专业报纸展开话题。

    2. 中国古代音乐评论的语言范式

    现在音乐界流传着一种说法：中国没有真正的音乐评论。

    请问，什么是“真正的”音乐评论？什么是音乐评论的“真正的”衡量标准？我认为，在理论上，只有基本标准而无惟一标准。在这个多极多元化的时代，应当允许音乐评论个性化与类型化兼容共存，尤其“个性化”更难能可贵。我还认为，个性化与标准化相对，类型化与模式化相通。音乐评论当然需要职业化、专业性，但是，如果音乐评论只有一种声音、只有一个标准，或者说，以学院派、学究气为统一标准，那么，“听众”也只有音乐院校和音乐团体有限的一个群体，而与广大老百姓无关，这样的音乐评论永远也无法真正融入大众音乐生活与社会文化生活。如果，我们的音乐评论“作茧自缚”，落入圈内人往来的“自说自话”、“自娱自乐”的巢臼，形成音乐评论界一种新的“话语霸权”和“学术霸权”，那才是中国音乐评论“真正的”悲哀。

    “没有学过四大件，就不要搞音乐评论。”又是一种奇谈怪论喧嚣尘上。只有学过“四大件”才能搞音乐评论吗？我认为，学习“四大件”是搞好音乐评论的基础；但是，学了“四大件”还远远不够，也不一定就能搞音乐评论。只懂“四大件”，那就去搞“作品分析”好了。何况现代作曲专业已经突破和超越了“四大件”，那么，没有学过“第五”、“第六”大件，是不是连作曲也别再搞了呢？

    音乐评论的本体功能之一，需要将动态的、听觉的音乐表演，转换成静态的、视觉的文字；需要虚实结合，兼备叙事说理抒情。既要有形象的表述方法，又要有逻辑的分析推理。对某个作品、某场演出的议论，可以带探索性质，但一般是要求观点鲜明的评断。美国著名音乐评论家哈罗德认为，音乐评论其实带有太多个人化的主观因素，评论者自己的美学取向和价值，所代表的也只是一部分人的感受和意见。音乐评论需要更广博更全面的知识和素质，需要思想、智慧、情感，需要独立的分析、评断与思辨、写作能力，还需要艺术家的眼光与胸怀。好的音乐评论，应当在语言上体现作者的个性魅力。

    在这里，我要特别表明一个观点，中国不仅有自己“真正的”的音乐评论，而且自古以来就有音乐评论的深厚传统。中外音乐历史发展的脉络和轨迹不同，音乐的语言和形态因文化根基和传统而各有不同，因此，中国音乐评论的语言和形态自成一体，独具一格。

    学者徐岱在其论著《批评美学――艺术诠释的逻辑与范式》中说，语言的首要功能是交流。它有一套自主运行的规则，如索绪尔所说，它是一套系统。

    在中国传统的写作文体中，诗词曲赋，文言文、白话文，种类何其多。今人与古人，说话的方式，语言的习惯、文辞的选择等等，差异十分明显。孔子时代的“之乎者也”，从现代人口中笔下出来，一是国学根基深厚，博学，一是可能，让人感觉陈旧、古板。在语言的发展中，词汇的变化与更新最为突出。

    中国的音乐评论最早甚至可以追溯到先秦两汉，从《礼记.乐记》、《乐论》中有关音乐的评论言论，妙语佳言信手即拾。“唯乐不可以为伪”，现今还在指导我们的创作思想，引动我们的审美共鸣。而诸如“《韶》尽美矣，又尽善也。”（《论语》孔子语）；“余音绕梁，三日不绝”（《列子.汤问》）、“感心动耳，荡气回肠”（三国魏.曹丕《大墙上蒿行》）、“此曲只应天上有，人间能得几回闻”（唐.杜甫《赠花卿》）、“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声”（唐.白居易《问杨琼》）、“一曲听初彻，几年愁暂开”（唐.刘得仁《听歌》）、“一字新声一颗珠，转喉疑是击珊瑚”（唐.薛能《赠歌者》）、“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”（唐.韩愈《听颖师弹琴》）、“为我一挥手，如听万壑松”（唐.李白《听蜀僧睿（加三点水）弹琴》）、“清风吹歌入空去，歌曲自绕行云飞”（李白《忆旧游寄谯郡元参军》）、“如怨如慕，如诉如泣，余音袅袅，不绝如缕。”（宋.苏轼《前赤壁赋》）、“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”（唐.李贺《李凭箜篌引》）、“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”（宋.苏轼：《琴诗》）、“情知言语难传恨，不似琵琶道得真。”（宋.陆游《鹧鸪天》）。……在今天的音乐评论文章中，这些诗句或引用、或冠题，出现的频率高得惊人，且华彩而生动，意趣横生，具有强烈的文字的感染力和说服力，并产生阅读的美感。

    这些诗句，无不真实而生动的传递出现场听乐的描述和议论的信息，器乐、声乐无所不包。从写作篇幅，到专业含量：有关演奏者技术的、音响的、形态的、表情的等等描述，无不包含听赏者个人的感受、联想、观点、态度。

    当然，最典型的要数白居易《琵琶行》，我个人认为，《琵琶行》完全就是一篇诗词文体的音乐评论，现代新闻的五大要素、也就是“5个W”一应俱全：何时（when）、何地（where）、何人（who）、何事（what）、何故（why），全部在这首诗里一一交待得清清楚楚。先提及时间地点，描绘景色环境，“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”；“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”；此时此刻，“忽闻江上琵琶声，主人忘归客不发”；寥寥数语简短引发悬念，勾起读者的好奇心。“……千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”琵琶女出场的情态，富于极强的画面感和现场感，读来如身临其境，有情有景，情景交融。“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”有观察，有联想；“……低眉信手续续弹，说尽心中无限事”，“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”、“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”、“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”、“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，这些千古流传脍炙人口的佳句，形象生动地传递出特定时空内因听赏音乐而唤起视觉、听觉、感觉的活跃，作者通过对演奏者动作、表情、姿态和音乐音响形态细腻而精道的描述，放大无限想像――“沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容”，到这里戛然而止，“音乐”结束了，但是，从“自言本是京城女，家在虾蟆陵下住”开始，琵琶女的身世陈述，如同相当于现代乐评中经常穿插的关于演奏者的背景介绍，诸如“某某某，生于、长于、毕业于、师从何人、获过何奖”云云。从“十三学得琵琶成，名属教坊第一部……五陵少年争缠头，一曲红绡不知数”，到“门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇”，悲剧因素增强，惨淡苦涩添浓：“……夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”。22句概括琵琶女的人生往事。接下来，话锋急转直下，作者内心的主观感受和个人的情绪情感的变化，起伏跌宕，奔涌翻卷：“我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。” 联想和哀叹自己的境遇：“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声”。这种偶然萍水相逢引发的同命相怜，惺惺相惜，交流契合互为知音的结果就是：“莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。”这时，琵琶之音也已然发生了明显的变化，皆由演奏者心理变化产生的内在动力，“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。”自此，情感的浓度几近饱和，感人肺腑，催人泪下：“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”白居易在《琵琶行》“序”中的交待，也似今日乐评的“前言”或“按语”，《琵琶行》“六百一十二言（实为六百一十六句）”，几乎涵盖了音乐评论的全部要素，一位唐代诗人“听乐有感”所思所言，除了文体不似今天的论说文以外，无论从演奏技术层面，还是音乐审美价值，全面、完整，有观点、有思想、有情感，层次分明，娓娓道来，这样的文字，实在引人入胜，美不胜收。

    3.现代音乐评论个性化特色的探索

    当“西风东渐”越刮越烈，对中国传统文化，包括传统音乐，造成颠覆和冲击之后，我们的音乐评论以全新的面貌进入公众视线。在“学院派”、“专业化”为轴心的进程中，音乐评论以“曲式分析”样式为范本，大量纯技术、纯学术的文字，开始逐渐变得相当的格式化、类型化。可以说，这样的音乐评论，只有音乐专业、甚至局限于理论作曲专业的相关人士，才会有阅读的兴趣和关心的理由。也就是说，只在“音乐工作者”部分人中有读者，这是多么稀少而孤寡。在一个信息爆炸、资源共享的时代，“自闭症”患者是无可救药的。音乐评论阵地的自我退让和萎缩，与音乐发展的现状和趋势无法同气同声，这就是音乐评论不应有的悲剧。我们怎能一方面高呼“交响音乐向大众普及”，一方面将音乐评论“束之高阁”？！怎能一方面要求我们的音乐创作要有中国特色、民族气派，一方面又要求中国的音乐评论完全照搬套用西方音乐评论的范式？！让乐评沦为少数人自吹自擂、自恋自慰的精神鸦片？

    只有更多音乐家自觉意识的及时苏醒，才能使音乐评论的园地欣欣向荣，繁花似锦。“文若其人”，写字的人形形色色，写成的文章自然是丰富多彩。千篇一律的，平庸乏味，枯燥无趣，只会弱化音乐评论的社会功能。

    现在的问题是，音乐学术性期刊和音乐普及类报纸，因其本体功能和内在品质的区分，读者层面的针对性也有所不同。音乐评论一般应当逻辑严密，行文庄重。但适当运用一些修辞手法，如比喻、借代、引用、讽喻、排比、倒反等，运用一些成语、谚语、歇后语等群众喜闻乐见的词语，不仅使文章生动活泼，而且引人入胜，增加阅读的美感与快感。

    舒曼等德国音乐家在《新音乐报》1834年创刊号的卷首题词，引用了莎士比亚《亨利第八》开场白中的一段文字：“不过，谁若是到这儿来消闲解闷，听听皮盾相击声，看看穿红着绿的小丑插科打诨，那一定会大失所望。”这段文字很有意思，一点没有板着面孔郑重其事“说教”的味道，但是已将该报严肃的宗旨，轻松幽默地表达出来了。舒曼《为丢掉一文钱而愤怒》――贝多芬的一首回旋曲，是一篇仅有600余字的乐评。开头上来第一句甚至有些俏皮：“很难相信，有什么比这个游戏很有趣了。……不久前我第一次弹这首乐曲，弹完后忍不住放声大笑。”而结尾处却强调得很有力度：“青年作曲家和老作曲家们，你们在这首曲子里首先可以学到一样东西。不妨时时把它记住――这就是要自然！自然！自然！”读过该文的人记住这一头一尾，必受裨益启发。舒曼谈起法国作家柏辽兹时，原本是“夸”，结果先“批评”起来：“柏辽兹有两件事做得不对。第一件是他的作品刊印得太少，第二件是他没有打定主意，到德国来旅行一趟。很不幸，往往有人把他和贝里奥混淆起来，其实这两个人有很大区别，就像甲鱼汤和柠檬汽水味道大不相同。”用“甲鱼汤”和“柠檬汽水”来比喻柏辽兹和贝里奥，真是太奇妙了，相信人们读到这里多会发出会心的一笑。像这样的例子不胜枚举。

    而我们有些专家学者的音乐评论，学理严谨、学养深厚，行文规范，但是，对于普通读者而言，感觉艰涩玄奥，一张纸如一堵墙，造成了阅读和理解的障碍，缺乏阅读的通达畅顺，这样的文章，达不到交流的目的，在一定程度上，也削弱了社会认知与认同的价值和意义。

    还有一些音乐评论文章，缺乏现场信息的传递与表达，作者将“现场乐评”与“作品分析”混为一谈。这种音乐评论，弱化了评论的功能，夸大了介绍的作用。文章大多偏重技术层面的分析以及资料性、概念化的内容讲解，较少涉及“现场感”的表演质量，如关于指挥、演奏、演唱“现场表现”的评价意见。

徐岱在其专著《批评美学》中，批评某种文风，提到“演练理论方阵”。他认为，大相径庭的感受皆因大不相同的审视眼光。“眼光”属于批评者的立场问题，也就是态度问题。解决了立场和态度问题，还有另一种“眼光”，就是批评的角度问题（更突出却常常被忽略）。“态度是原则，角度是方向（批评视点）。”批评是“欣赏”的深化，“欣赏”就不能完全以“客观”的方式运作，只能是一种感情间的对话与交流。要用“脑子”去接受，更要用“心灵”去参与。“因为‘在处理人类感情问题的时候，没有感情的理智总会引来偏见，造成怪僻之论’。所以说，‘敏锐的诗意感觉，对美学印象强大的感受力，这才应该是从事批评的首要条件’（燕卜荪《朦胧的七种类型》）”。合适的批评态度，需要合适的批评的选择来落实，否则就毫无意义。徐岱认为，“批评角度”的提出，意味着究竟怎样以“文学的”方式对待一部文学作品？那么，这也就意味着如何以“音乐”的方式对待一部音乐作品，或是一场音乐会。徐岱在他多年前的一篇论文里，有段话特别能够引起我的共鸣：“批评需要活力，但这种活力无法从书本的移植中产生；批评也需要魅力，但这种魅力并不能单凭逻辑的流畅贯通来建立；批评还需要威力，但这种威力绝非雄辩的文字与庞大的体系的同义词。批评的这些方方面面呼唤着同一个因素，这就是实用。”

    关于音乐评论“角度”与“尺度”的问题，可以说，同样的意见，因“说法”不同而效果不同。“情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源。（南朝梁.刘勰《文心雕龙.情采》）。

    以下略举几例，与同道共勉：

    中国音乐学院理论作曲教授李西安，在《听陈其钢<逝去的时光>》一文中，有一段文字似乎与音乐技术（写作的、演奏的）关系不大，但很令人感动：“作曲家追忆往事时，在甜美中往往含有几许苦涩和无奈。……乐曲结束时，大提琴用泛音为断续消失的主题点缀的几个零散的不协和音，更为我们留下了不尽的惆怅与思索。”关于黄安伦的几部作品的评论，结束时几句语重心长：“世界上只有播种者最懂得花的芳香和果实的甘美，然而最细心的人，也难免在无意中碰掉一朵花蕾或踩折一棵幼芽的。园丁们，要小心啊！”李西安教授在《重新感受爵士乐》一文中， “1957年，在中央音乐学院做学生的时候，和同班同学关乃忠在宿舍听几张爵士乐老唱片，刚过两天，校园里贴出大字报：‘作曲系二年级有人听爵士！’”……1994年，李西安看了北京爵士音乐节全部的演出；后来他参与创办的华夏室内乐团和国外爵士乐队合作。“四十年前的大字报早已被雨水冲掉了。随着外边的风不断地吹进，往日的偏见正在一天天消融。具有中国风格、中国气派的中国现代爵士，也已经从东方地平线上。看来，中国爵士乐的春天，离我们已经不远了。” 这就是“精诚由中，故其文语感动人深”（汉.王允《论衡.超奇篇》），这种人性化、个性化的经历体验，首尾照应顺理成章，很有说服力。

    冯光钰本人秉承客家血脉基因，在《客家歌唱家黄玉英和她的歌唱艺术》文中，谈及“客家音乐经过漫长岁月的融合和发展，无论是民族山歌，或是器乐、说唱、戏曲音乐，都逐渐形成了互融性和多元性定能够特色。”，并提出，黄玉英“初涉戏坛，遇到的第一个问题是，如何用女声唱出采茶唱腔的风格。……传统采茶戏的“两旦一丑”“男唱女声”；他还在《音乐雅俗谈》中分析了俗变雅、雅变俗的情况；认为“雅乐和俗乐有各自的服务对象，有自己的活动领域，因此，其“内容样式必然不同，港台音乐、西乐、民乐并非水火不相容。它们可能相克，但也可以相生。有的作品‘俗赏’，有的‘雅赏’，有的‘共赏’”。并提出“共荣则齐美，偏废则俱伤”。

    民族音乐家朴东生撰写的有关民族音乐的评论文章也带有他独特的视角与优势。比如，在“《燕赵乐韵 情满京华》河北省歌舞剧院民族乐团晋京演出“燕赵春晓”民族音乐会观后 ” 中，提出了几点深思：“成功的主要标识，是因为这台节目有自己独到的特色，这是有些乐团难以做到的。他们紧紧围绕着建构‘燕赵文化’这一中心主题做文章，整台节目充满着浓郁而独特的河北民间音乐那种热情、爽朗、质朴、淳厚的风格。他们刻意打造燕赵文化的品牌，而且做得很成功。如《打枣》、《钟馗嫁妹》、《影调》、《吼春》等，均在传统的基础上注入了新意。即使是探索现代写作手法的《板胡与人声》，也令人鲜明地感到它是产生在河北的沃土之中，而不是那种‘国籍不明’，也无省别的‘克隆’或‘模仿’。艺术贵在创新，更贵在有独到的特色。”

    通过音乐作品，我们可以了解作曲家的音乐性格；通过音乐评论，自然也可以了解音乐批评家的文章性格。人的性格，有的内向，有的外向，有的含蓄，有的直白，有的火爆，有的温柔。音乐评论中包含的各种文体，如杂文式、散文化，随笔、杂感，增加了论说文体的抒情性，甚至戏剧性，可以增加阅读的美感与快感。值得提倡。

    音乐评论文章，谋篇布局讲究：“中心突出、波澜起伏、剪裁得当、相互照应；章节段落大体匀称，过渡转换自然流畅，轻重急徐长短得当”。个性的形成，来自审美的追求与操守；文采的特色，来自博学的积累与灵动。“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。（刘勰《文心雕龙.丽辞》）”

    “文似观山不喜平”。怎样才能做到“波澜起伏，引人入胜”呢？需要重视的是，语言的规范化与个性化的相对平衡。行文贵在含蓄，机智幽默，耐人寻味。有人笔锋犀利，锋芒毕露；有人平和冷静，温文尔雅。只要做到“言之有理”、“据事论理”、“融情于理”的原则。语言特征，在一定程度上反映性格特征；当然也不尽然，有的人说话直接感性，落笔深思熟虑，更多理性的思维。文章的“语感”类似“乐感”，因人而异。在观点鲜明，态度诚恳，逻辑严密，情理兼备的基础上，语言的技巧纯熟运用，显得非常重要。

    老音乐家李凌，曾写过一篇评俞丽拿演出的文章，开始便全文引用唐代诗人刘禹锡《杨柳枝》（新翻杨柳）“城外春风吹酒旗，行人挥袄日西时。长安陌上无穷街，惟有垂杨管别离。” 这种引用，贵在增色。“人们喜欢马思聪的琴音端庄、严密，也喜欢林克汉的热情、奔放，既爱听司徒华城的华丽、纤秾，也爱听杨秉荪、盛中国的缜密、精巧。”文章最后延伸联想，“有时读到像‘小树不禁攀折苦，乞君留取两三枝’、‘银筝夜夜殷勤弄，心怯空房不忍归’，这类体察细微，行文稳秀、精巧，用笔低回、委婉，的确另有一番意趣，也常常给人极深的印象。”行文中但见“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”（晋.陆机《文赋》）。

    香港乐评人史君良的文章也颇有个性。如他的《听“四兄弟”和“三姐妹”唱歌》，在充分肯定中央歌剧院几位演员“受过系统的声乐训练，唱功扎实，嗓音漂亮，经验丰富”的基础上，分别提出：“魏莘的女中音十分浑厚、饱满，胸声尤佳，可惜眼中少乐，神形无情。她把《西班牙女郎》的旋律唱得很美，但略欠情趣。”“韩忠是位漂亮的抒情男高音，音量较小，却学人选唱了沉重的《负心人》和《我的太阳》，用力过猛，用声过强，从一个音吃力地唱到另一个音，令人担心，并不可取。” 既有充分的褒奖，又有率直的批评。体现了音乐评论应有的品格与规格。

    乐评人金兆钧在社会上有很高的知名度。新华社资深文化记者秦杰称他为中国“当代流行音乐评论的前导者”；对中国流行音乐“有着一种宿命的使命感”，“酒后谈锋甚健，汪洋恣肆，已成圈中一景”。词家说金兆钧“其人是个有强烈历史忧患意识与责任感，有建树心与审势姿态的爱乐人。”还说，“首先他有颗与人为善之心。初识兆钧者均以为此物凶猛，实则他是个吼声雄浑但绝不伤人的善类，从不毁誉打击”。而金兆钧自言：“我既反对人非要管别人的头发留成什么样子，甚至从中能看出祖宗八代这样的敏感；也反对在同等水平上用头发来缠绕自己的梦想的做法。因此，黑头发不一定飘起来才摇滚，何况现在相当一批摇滚歌手也并不留长发。”从中可以看出金兆钧鲜明的个性。他在《中国民族声乐艺术的危机与机遇》一文中说，中国民族声乐的危机“已经成为一个尖锐的问题”，因为“如果不看电视，根本分不清哪个民歌歌手在唱歌”，“这样一个说法已经不仅流传在音乐界，也似乎成了百姓们的共识。这个说法或许会使当红的民歌歌手们愤慨，但更使关切民族声乐发展的人们担忧，使那些热爱民族声乐的人们茫然。”他诘问：“问题的根源何在？首先我反对将造成这种局面的责任归罪于哪个个人。相反，一个歌唱家或者声乐教育家能够形成自己的美学体系话题教学体系，这本身就是一个值得推崇的创造过程。我们要反对的只是民族声乐风格流派探索上的一花独放。但一花独放并不是原因，而是结果，解决问题的办法也只有从原因上入手。“首先是特定唱法的成功，造成适应了传媒的大众化需要，反过来造成了大众传媒以现代手段进行的高速文化复制。”

    徐岱在《批评美学》中特别强调一点，“艺术有充分的理由要求得到善待。”

    著名指挥家卞祖善有深厚的指挥舞剧的经验和功底，其乐评文章数量很多，影响力大，视角也很独特。比如，在《“退一步”与“进一步”――评新编舞剧杨贵妃》中说，“有一种意见认为音乐‘退一步’做到了，舞蹈‘进一步’却未能体现；另一种意见则认为舞剧编导李承祥、蒋祖慧和蒋维豪在编舞和处理人物调度方面与音乐总体上相一致。……通过这一出新舞剧的排练，演员适应现代音乐的能力也大有提高。舞剧音乐自排演以来，越来越多的段落开始被乐队与演员所接受和喜爱。尽管全剧的音乐风格不够统一，在控制音乐张力的过程中尚欠分寸感，但其交响性和悲剧性在尾声‘葬礼’中得到了淋漓尽致的体现都是一致公认的。”在另一篇批评文章《张艺谋的成功与失败――评舞剧<大红灯笼高高挂>的创作》中，一针见血的指出：“为了能让张艺谋‘学习更多的东西’，这就意味着《大红灯笼高高挂》势必要付昂贵的‘学费’。钱，好办，总会有人出的；而另一种‘学费，，就不是用钱可以衡量的了。这就是《大红灯笼高高挂》由张艺谋出任编剧、导演和艺术总监自身带来的先天不足和不可避免的负面影响。” 虽然，陈其钢的音乐“在营造人物形象和戏剧矛盾冲突方面颇具艺术感染力。但是，“全剧没有催人泪下、足以表达深刻的和悲剧性的全奏乐段。”

    在音乐报纸上发表音乐评论，包括现场乐评、书评、碟评、专论、综述、言论等等。其基本功能为：在音乐中“寻求、发现美好的东西，善意地揭示美好的东西”；通过自身对美好事物准确而深刻的感受，带动他人认识美好事物的价值。赞赏，是有教养的智慧与美丽的灵魂相结合的标识。传递音乐的美感，唤起他人欣赏美的愿望与激情，增强和提高受众的音乐鉴赏能力；音乐评论，既是舆论的反映，又是舆论的导向。“褒见一字，贵于轩冕；贬在片语，诛深斧钺。”（刘勰.《文心雕龙.史传》）”

    4.开中国音乐评论新风是一种精神追求

    我从读音乐评论，到写音乐评论，这个过程就是不断学习和思考的过程。有一点是越来越明确的：文章写得酣畅淋漓，读者也就读得赏心悦目；乐评的随机性与原则性，不应仅仅停留在“文本”层面，或者说“技术”层面，对于大多数非专业读者，那是多么枯燥无味的无趣的阅读啊。

    2003年深秋已经去世的老前辈李凌，音乐理论学者、民族音乐学家冯光钰等，曾经在各种场合异口同声的说，紫茵的乐评很好看，和他们惯常的写法都不同；甚至将其提到“开中国音乐评论新风”的高度。音乐周报的广大读者，同样喜欢阅读紫茵的乐评文章，认为，既有专业眼光，又有人文情怀，而且颇具文采。紫茵自是愧不敢当，但是大量相同的意见反馈太多，值得总结反思。实际上，在其撰写的近百万字音乐评论文章中，也在学习前辈，追求一种生动活泼、妙语连珠、文采飞扬。深浅浓淡，张弛有度。对于专业性的问题，有些方面可以说深一点，透一点；有些方面可以说浅一点，朦胧一点，留出一些供人思索的余地，像中国传统写意画的“留白”，对于作者本身也是留有回旋的余地，进退的空间。

    在2002年旅欧男高音歌唱家范竞马独唱音乐会后，紫茵曾写过一篇现场乐评，文中提到：“此时即便范竞马彻底放松下来，男高音娇嫩的声带也彻底疲惫了。最后加唱《我的太阳》，冲顶时闪现出两道细微的‘裂缝’，心惊肉跳的岂止范竞马，好在他以其过硬的技术和丰富的舞台经验，圆熟平顺送出尾音，听众礼貌的掌声不约而同停止在一道线上。”这段文字带给人意味深长的感受。“许多听众整晚都在抱怨范竞马没有抖出老帕的“高”和“亮”，而忽略了范竞马炉火纯青的歌唱功力与艺术造诣。范竞马真正缺少的恰恰是老帕如纯金一般炫目耀眼的‘本钱’，他不是‘辉煌灿烂的太阳’”。落笔点题，发人深省。

    “这个春天，当我得知左权民歌小花戏要从原产地来京演出，情不自禁地跳了起来。可以说，北京中山公园音乐堂演出日程表上4月22日的那场音乐会，在我心目中的分量超过了那个阶段任何一场“高雅”的交响乐音乐会。感觉就像天天闻荤腥油腻，突然间远远嗅到一股山药蛋蛋和野菜根根的香味儿。……遗憾的是，那晚我并没有品尝到新鲜的‘绿色食品’，倒像是被人捏着鼻子强咽了一个罐头，还是过期的。满眼只见彩扇翻飞，最具特色的舞姿形态惨遭拆卸肢解；满耳只听MIDI电声，最有特色的行腔走韵惨遭阉割损毁。演员的技艺才能大幅度衰减，唱做念舞，仅存一样‘舞’扇，所有的‘唱’、‘念’，对白甚至连笑声、叹气都由音箱里放出录音来，台上演员需要‘做’的仅仅是像老北京天桥的‘双簧’一样，对口形、对动作、对表情！左权小花戏哪里还有一点‘戏’？其神韵风骨几近荡然无存。” 这篇题为《迷思后的再思》的批评文章，后来引起很大反响，当地文化工作者由此开始有所反思，并开始行动，推出“羊倌歌王”，今年还举办了第二届中国南北民歌擂台赛。

    “中国大型原创音乐剧《日出》元月３日、４日在京首轮演出后，重返北京保利剧院。‘经过更为细致的完善和加工，重新亮相的《日出》将更为精彩’的说法值得怀疑，前后不过月余，局部的修补恐怕还是掩盖不住总体的“硬伤”，看过首演的印象挥之不去，那就是音乐剧《日出》‘缺少一个主要的角色’。“在这篇严格意义上不是乐评，而是剧评的文章中，通过重新阅读曹禺剧作原著文本，我意识到，音乐剧《日出》“缺少一个主要的角色”的问题所在：“上个世纪３０年代的一位热血青年，将他身边“梦魇一般的可怖的人和事”搬上话剧舞台，他说，《日出》没有绝对的主要动作，也没有绝对的主要人物。陈白露、潘月亭、顾八奶奶、胡四等并没有什么主宾的关系，只是萍水相逢，凑在一处。他们交相陪衬，而共同烘托出一个主要的角色，这“损不足以奉有余”的社会。”我认为，“根据曹禺同名话剧改编的音乐剧，看上去更像一部都市言情剧，改编者消解了话剧文本中力透纸背的‘批判’力量，造成这部音乐剧无法掩盖的‘硬伤’。既然以话剧为母本，原始的“基因”就该保存、显现。如果要表现男女爱情，那就重写一部新戏好了，不必用陈、方做替身。”文中许多意见相当尖锐，“经典的改编，是当今一大时尚。最近抢滩中国演出市场的英法两国的音乐剧《悲惨世界》和《巴黎圣母院》都出自文学名著。但现代包装并未弱化原著的内在精神。回过头看我们的音乐剧《日出》，就会发现在忠实与尊重上的差距。……曹禺说过，《日出》不演则已，演了，第三幕无论如何应该有。挖了它，等于挖去《日出》的心脏，任它惨亡。当年剧作者忍受着痛苦折磨，甚至欺凌侮辱深入社会底层生活，‘怀着无限的惊异，发现一颗金子似的心，那就是叫做翠喜的妇人。’他对这个‘写得真实，没有歪曲’的人物，倾注了最多的情感。然而，第三幕的灵魂人物翠喜，在音乐剧中异化成一个没有故事、没有性格、没心没肺没表情的老鸨。这种处理实在令人难以接收。”如果作者没有关于戏剧方面的常识，以及对原著的了解，也可能找不到这个角度。

    有关2003北京国际音乐节上演的郭文景歌剧《夜宴》和《狂人日记》评论，也得到音乐界及其社会上多方面人士的赏识。原因也许还是该文“个性化”特征比较突出。“《夜宴》和《狂人日记》的体裁形式均为四场室内歌剧。前者由邹静之编剧；后者文本则出自舞台设计师曾力和作曲家郭文景之手。前者文体香艳婉约，妩媚明丽；后者言辞忠实原著，白话口语。古画与小说中形形色色的人物，便神气活现于今天的歌剧舞台。……两剧以同一组演员，同一堂布景为基础。……

    舞台上24根顶梁立柱，在《夜》剧是朱红色，在《狂》剧是乌黑。红与黑，铺衬了两剧风格色调的强烈反差鲜明对比，视觉与听觉的双重交合叠化，共同构成了两剧的心理气氛与审美品相。红与黑，皆由林兆华一手调配，这位有大导之称的戏剧革新派旗帜性人物，为自己的歌剧处女作挥洒才情，浓墨重彩描绘出一幅工笔画一幅写意画，《夜》剧是传统的鲜艳绮丽，《狂》剧是现代的简约素净，舞台环境在有限的空间寻求变化无穷的可能。”这种观察与体味的态度和角度，的确有些与众不同，因此文章自然带有强烈的个人语感特征。

    还有一点，一篇文章的标题实在很重要，如同人的眼睛一样，这就是“灵魂的窗户”。如前面提到的，古人诗体的乐论，因词牌曲牌格律的限定，“副标题”往往大同小异，几乎是清一色的“听某某某弹琴”之类。后来我们的一些乐评，也纷纷效仿，音乐评论标题也有“千人一面”之说，也是“听某某某演奏（唱）”云云。毫无个性而言。比如，2001年秋，乐坛爆发的“卞谭之争”，在2002年春天进入“白热化”。当时我还在担任〔论坛.交流〕版责编，在“争鸣平台”栏目展开有关现代音乐的讨论，让大家说话。来稿十分踊跃，但是一大堆文章，皆以《现代音乐之我见》为题，就撰稿人个体而言，似乎也无可厚非。但是，大家不约而同全部采用相同的题目，个性便消失殆尽。指挥家卞祖善文章也是这个题目，责编从他的文章中提炼出一个“个性鲜明”的标题――《我与谭盾的鼓吹者针锋相对》，这个标题引用文章中的原话，未作改动。而作曲家金湘的文章题为《魔鬼还能回到瓶里去吗》，富于强烈的冲击力，给人留下深刻的印象。

    在现今的舞台上，音乐会演出的种类、样式、形态，除了纯粹的交响乐、室内乐，许多音乐会已经越来越不纯粹了，比如，音乐会歌剧也有灯光、服装和舞台调度，角色表演的成分很多；比如，中国交响乐团新任业务副团长、作曲家关侠新近创作的“大型情景交响乐”《木兰诗篇》，根本不能以大家熟悉的音乐会样式来生搬硬套。而一些话剧、舞台剧、新戏曲等等，更是对传统样式的颠覆与革新，走得更远。所以，紧紧以音乐学院理论作曲专业的传统手法来写乐评，只能是作茧自缚，捉襟见肘。音乐会演出的多样化，导致音乐评论的多样化。这种多样化的形成，主要是通过个性化来实现的。正如艺术创作艺术不需要太多的共性一样，乐评也需要鲜明的个性。

    我想，如今像美国已故著名音乐评论家哈罗德那样，经常随身携带总谱去听音乐会，将“出错的地方”标在谱纸上，避免后来产生“争执”，这是一种做法，一种境界。但是，一般的音乐评论家很难做到。我本人并不完全赞同，听一场音乐会或一部作品，将注意力主要放在音符上的“挑漏眼”、“揪错”方面，那样的“理性”，是“专家”和“学究”干的事情，而普通音乐爱好者欣赏音乐的目的与此大相径庭。大多数听众还是综合地、全面地、完整地去感受音乐的魅力。哪个音符错了，哪个声部不齐，这些技术上局部的、偶然细小的枝节问题，并不影响他们总体的审美感受。所以，音乐评论不必在枝节问题上过多纠缠。携带总谱、比对总谱的乐评，固然有其专业指导的价值，但更多其它“语法”的声音也应占有一席之地。

    在寻求真理的漫长过程中，音乐评论和学术争鸣是一种不可或缺的动力。新时期中国音乐评论的繁荣，与音乐生活良好的大气候、大环境密切相关。音乐评论的实践证明，捍卫音乐艺术和音乐家的尊严与批评的真实性应该可以兼容并存。褒奖并非吹捧，批评并非攻击。代表先进文化的高雅音乐，民族音乐和一切健康有益的音乐决不仅仅是供人娱乐消遣，它应该是属于更高尚的精神领域。优秀的音乐评论和优秀的音乐作品一样，应该成为音乐文化的宝贵财富。今天回过头看，有些问题似乎不必也不屑展开争论，而在当时，这些问题莫过于大是大非，不辩不明。从当时音乐生活在当时音乐评论中的投影，可以洞察音乐在特定时期的真实状态和演变过程，许多问题也因此而提升了反观与反思的历史价值。这些争论，有的属于音乐界内部的学术观点个人意见，有的干预了音乐艺术生产，有的已经触及艺术道德范畴和法律法规领域，对大众音乐生活可能产生直接、间接甚至潜在的深刻影响。

    音乐周报的音乐评论将继续保持一种独立精神，立志要把恭维吹捧、谩骂攻击的不良文风文风早日送进坟墓。在音乐评论个性化与类型化并存的今天，为客观公正地鉴别音乐现象的美丑，区分音乐行为的是非；为匡扶正气，针砭时弊，推动社会音乐生活健康、和谐地发展；为营造一个健康、开明的音乐大环境；为中国音乐早日自立于世界音乐文化之林，中国的音乐评论，任重而道远！

    作者简介：陈志音 女 1982年毕业于西南师范大学音乐系 2001年结业于中国艺术研究院研究生进修班 从八十年代中期开始在报刊媒体发表音乐新闻、音乐评论文章；九十年代初至今，见诸媒体的音乐评论达近百万字。为《爱乐》杂志评选的“当今最活跃的十大乐评人”之惟一女性，是业内外有重要影响的音乐评论家。