作者：李艳林 吴树燕

    内容摘要：器乐演奏与审美主体的关系非常密切，文章从审美主体的生理条件与身体协调能力，审美主体气质、性格与器乐演奏的关系，思想、人生体验与文化、艺术修养,器乐演奏与审美主体的融合四个方面论述了两者的关系。器乐演奏如何使本民族文化传统的积淀、个人的审美意识与作品原有的民族风格协调、配合，使自己的演奏既忠实于原作的风格、具有本民族的特点，同时又具有独特的个性，这是演奏者孜孜以求、渴望达到的境界。

    关键词：器乐演奏 审美主体 融合

    器乐艺术是无声的歌词、无字的书法、无色的画卷。一位演奏家，必须加强自己多方面的艺术修养，加强对音乐的理解，才会成为“心知而手到者”的全才。欣赏音乐是用“心”，演奏音乐更是要用“心”，乐曲中音符高低，节奏疏密，力度强弱等种种变化都是对“心”的描述，而乐器、手，只是演奏音乐的工具。加强基本功的训练，只是提高器乐演奏的手段。器乐演奏与审美主体的关系非常密切，下面笔者从四个方面谈一谈两者的关系。

    一、审美主体的生理条件与身体协调能力

    器乐演奏者不仅要有良好的音乐感觉，还必须具有把这种音乐感完美传达的音乐表演技艺。而这些技艺是以审美主体的生理的良好条件和身体的灵敏性及协调性为基础的。学习弦乐与键盘乐，如果没有良好的手指、手臂条件，学习管乐如果没有良好的嘴唇条件是很难培养成才的。而且更重要的是必须具有从头脑的思维到各个生理器官的高度灵敏性与协调能力，例如，弦乐演奏中两手的配合，如果头脑迟钝、动作不灵活、协调能力差，付出很大努力也较难达到预期目的。当然，这种能力的获得最终还离不开后天的培养和训练。

    二、审美主体气质、性格与器乐演奏的关系

    从心理学上来说，审美主体的气质是在人的心理活动和行为中表现出来的稳定的动力特点。它标志着人在进行心理活动时，或是在行为方式上，表现于强度、速度、稳定性、灵活性等动态性质方面的心理特征。因为演奏层次越高，其心理活动所占的比例就越大，所以培养适合于演奏的气质是器乐学习者需要关注的问题。古希腊医生希波克拉特把气质分为胆汁质、多血质、黏液质和抑郁质四种基本类型。审美主体的气质既有相对的稳定性，又有一定的可塑性。它的稳定性来自于遗传基因；它的可塑性表现在后天环境、生活条件等综合因素中。正确的训练与个人的追求，在一定的范围内可以使审美主体的气质得到改造。每一种气质既可以是良好的性格和突出才能的催化剂，同时也可能成为限制一个人发展的绊脚石。

    审美主体的性格是表现在个人对现实的态度和行为方式中的较为稳定而有核心意义的心理特征。它是一个人心理面貌本质属性的独特结合，是人与人相互区别的重要方面。从形成上说，性格受社会环境的影响较大，具有道德评价的意义。基于后天经验的性格可以掩蔽和改造气质，指导气质的发展，使其更有利于个体适应周围的生活环境；气质也会影响一个人对待事物的态度和行为方式，使性格带上某种气质的色彩；气质还影响性格的形成和发展，对一定的性格特性起着促进或阻碍的作用；气质不同的人可能形成相同的性格品质，而同一气质类型的人也可能形成不同性格。

    审美主体的气质与性格对其器乐演奏有一定的影响。正如林克仁教授所说的“豪爽傲物之人，其出音多粗犷甚少韵致；心性谨弱之人，其出音多迟滞乏力，甚少神逸。”这一点在明代思想家李贽的《读律肤说》中也谈到过:“故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆性情自然之谓也。”

    当然，一方面我们要承认性格、气质与同类型的音乐有一种趋同倾向，如多血质的人对灵敏、流畅、欢悦、变化丰富的音乐一拍即合，而柴可夫斯基那感人至深、发自肺腑的音调会在抑郁质的审美主体心灵中有极大回响。另一方面我们也知道审美主体的审美趣味、修养、人生经历、当时的心境，都有各自的特点。如果审美主体具有很好的音乐修养、广泛的审美趣味，无论其性格、气质如何，可能对各种性质的音乐都能深入体会。

    三、思想、人生体验与文化、艺术修养的关系

    审美主体的思想、人生经历对音乐的表达有着直接的联系。个人的人生经历无论是温馨的家庭生活、悲痛的亲人离去、事业的艰辛、情感的经历等,在我们的演奏中都是无可替代的精神财富。

    “六律具存，而莫能听者，无师旷之耳也。”《泰族训》（《淮南子》）这是认为想要欣赏音乐，不仅必须具备一定的生理、心理条件，而且必须具备一定的音乐修养，成为知音。欣赏音乐要如此，更不用说演奏了。

    文化、艺术修养对于一个审美主体来说有着非常重要的作用。就以中国传统音乐的演奏来说，中国的传统音乐与西方的音乐可以说截然不同，中国的传统音乐可以用两个字来概括——“简约”，但简约而不简单，是在哲学理念的指导下的，要演奏好必须有深厚的文化和艺术修养，对民族文化、音乐风格要有深刻的领悟，因而要投入更多的情感探索。而西方音乐更注重科学的体系、具体的音乐描述。相比而言，笔者认为中国传统音乐要演奏到一定境界更难。中国民族文化传统所提倡的美善统一、情理统一、形神统一的美学观，所显现的均衡、适度、含蓄的艺术风格，在音乐表演家的演奏中也得到鲜明的体现。如钢琴家傅聪在演奏肖邦作品时，那种聪慧、明哲、超脱的气质使他表现的乐曲极有诗意，有点接近李白诗歌的韵味。

    另外，笔者认为道德修养也是很重要的。一个演奏者要想达到很高的境界，必须有善良的心、真诚的心，即“真”“善”“美”。演奏音乐犹如用娓娓动听的语言与人促膝谈心，真诚的人格是奏乐的前提。用闵惠芬大师的话来说就是“要拉好琴，先做好人”。器乐演奏者如果具备诚实的品质，那么他的音乐必定是真诚的、朴实的。

    四、器乐演奏与审美主体的融合

    1.技术与表现的融合

    高超的技巧与完美的艺术表现，在器乐演奏中是相辅相成、必不可少的两个方面。没有技巧根本谈不上艺术表现；脱离了艺术表现，再高的技巧也没有其存在价值。

    古今中外有成就的器乐演奏家，无一不具有高超的技巧。被誉为当代小提琴之王的海菲兹，之所以能在小提琴演奏上取得无人能与之匹敌的卓越成就，在很大程度上是由于他具有高超的小提琴演奏技巧。左手的运指技巧使他能轻松地演奏任何高难度的指法变换及快速音阶、和弦；右手的运弓技巧不仅使他能出色地演奏各种不同弓法及难度极大的跳弓和顿弓，而且使他的演奏声音明亮而坚实，他的演奏技巧可以说令人叹为观止。中国传统音乐美学中也非常讲究技巧。如传统琴论中关于运指与琴音的美学，就体现出了对演奏技巧的高度重视。如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的器乐演奏，早已被传为佳话。

    技巧对器乐演奏来说，的确非常重要，但是它只是艺术表现的手段，只有当技巧为艺术表现服务并获得完美统一时，它才可能实现自身的价值。当代由于音乐教育的正规化与系统化，掌握高超的器乐演奏技巧的青少年大有人在，但真正能成为优秀演奏家的并不多，这其中的原因就在于其艺术表现上达不到应有的境界。优秀的器乐演奏家的演奏并不以炫耀技巧为目的，而是把高超的技巧完全融入深刻的艺术表现中，真正做到二者的完美统一。这样不仅给人以审美的愉悦，而且还以丰富的精神内涵与情感表现而动人心弦、启人心智。中国传统美学在重视演奏技巧的同时，也非常讲究艺术表现。如琴论中的“体曲之意、悉曲之情”“得之心而应之手”等，都主张技巧与表现的融合。刘德海在其《凿河篇》中指出：“每位音乐家在奏乐前，皆须从三个方面进行构思——用什么样的情感去宣扬什么样的理念；用什么样的音响去抒发什么样的情感；用什么样的技法制造什么样的音响。”正所谓“技不到则人怯，艺不到则人木，神不到则人顿失光彩。”

    2.作品分析与个人创造

    器乐演奏其实也属于二度创作的范畴，因此首先要忠实于原作。任何一部音乐作品都属于一定的历史时代与风格范畴，在体裁形式与表现内涵上都有各自的规定性。充分了解作曲家的历史时代与风格范畴，切实地把握好作品的形式与内涵，是器乐演奏的前提和基础。所以器乐演奏者必须认真地研读和揣摩乐谱，但也应该注意乐谱并不是作品分析的唯一依据，我们要对作曲家的美学观点、创作意图及作品产生的历史时代和风格范畴作深入的研究，尽可能地使自己去熟悉和体验作曲家生活的时代环境，甚至使自己化身为作品的创作者，与之同呼吸、共命运，以便更真切地表现作品的历史风格。也就是说，器乐演奏者要从历史的角度去把握作品的音乐风格，并力求把这种风格真实、完美地再现。例如，演奏贝多芬的音乐，应该仔细了解他的精神发展过程，包括对法国大革命和拿破仑的态度等。著名大提琴家马友友在哈佛大学学习人文学科时就认识到演奏好一种乐器，和哲学、历史、心理学及人类学都有着重大的关系。也就是说，器乐演奏者必须从更广阔的视野、在更高的层次上去理解和把握音乐作品。再如，中国近代音乐史上曾做过重要贡献的民族音乐家刘天华，他是一位具有丰富文化艺术修养的音乐家。他在广泛学习民族民间音乐的同时，还比较系统地接受了西洋音乐的教育，他所走的是一条兼容中西、发展创新的艺术道路，从而使他成为一位新型的民族音乐家。他创作的二胡作品中，深刻地表现了上世纪30年代特定条件下的中国知识分子彷徨、苦闷和向往光明的内心世界，带有沉郁、委婉的抒情风格。关于刘天华艺术道路和创作特征的研究，将直接关系到器乐演奏者对具体作品内涵的体验和领会，直接影响到演奏效果。

    对音乐作品分析理解透彻后，器乐演奏者必须投入自己的全部热情、智慧和才能。演奏者应该对作品有自己的诠释，这种诠释既要符合原作的基本精神，又要能体现演奏者的创造性。西班牙大提琴家卡萨尔斯说：“世界上没有两粒沙子是一样的，也没有两个人会完全相同。”哲学中也曾经有过“一个人一生不可能踏进同一条河流”的说法。即使在同样忠于原作的前提下，不同的演奏者对于同一部作品，也有可能作出不同的艺术处理。这是因为器乐演奏者都处在特定的历史时代和社会环境之中，有其生活经历和独特的个性，这些都自觉或不自觉地体现在他们的演奏中。这里其实也就涉及到审美主体演奏的个性问题。《淮南子》中须得“不传之道”“不共之术”（《齐俗训》），也说明了这一点。“不传”即不能言传，只能意会，只能体验；“不共”即离不开艺术家的亲身感受、独特体验，也离不开艺术家的个性特征、天赋天才。我们必须看到，由于器乐演奏者的美学观念和个人条件的不同，在实际的演奏中侧重于某一方面，或强调音乐作品的历史风格，或突出音乐表演的时代精神，这是完全允许的、有益的。

    在中国古代音乐美学思想中，有很多经典的关于演奏的论述。如“精神形于内，而外谕哀于人心”“文者，所以接物也；情者，系于中而发外者也。以文灭情而失情，以情灭文则失文。文情理通，则凤麟极矣。”（《缪称训》）这里的《淮南子》认为，文、情不可偏废，必须“文情理通”，内外一致，互相统一，才能产生巨大的感染力。

    器乐演奏中的审美研究有着非常重要的意义。器乐演奏如何使本民族文化传统的积淀、个人的审美意识与作品原有的民族风格协调、配合，使自己的演奏既忠实于原作的风格、具有本民族的特点，同时又具有独特的个性，这是演奏者孜孜以求、渴望达到的境界。

    作者：李艳琳，系江西师范大学音乐学院副教授、硕士生导师；吴树燕，系江西师范大学音乐学院2007级硕士研究生