2012年是马思聪100冥寿，马思聪研究会准备出版他的小提琴作品全集。受到研究会马芝庸（马思聪的侄女）的委托，担任这本谱子的校对工作，有机会拉过全部乐谱，听过很多他本人和别的演奏家拉这些作品的唱片，并且得到他到美国之后写的几首乐曲的手稿的复印本。再对比在某些比赛中、某些音乐会上、以及某些唱片里，一些选手和演奏者在拉马思聪作品中出现的问题，在此提出一些个人的不成熟的看法，供大家研究：
    一、马思聪的小提琴作品的分期
    研究贝多芬的人把他的作品分开三个时期——早期、中期、晚期，我感觉马思聪的小提琴作品好像也分三个时期。三个时期的作品风格和内容都有相当大的区别。我想，要认真地纪念马思聪，最好在比赛曲目上能够比较全面的表现几个不同时期的作品，不能光拉一首早期或中期的作品就算了。
    （有些专家也不约而同地出现对马思聪作品分三个时期的提法。见梁茂春教授1989年发表在《中国音乐学》上的“论马思聪音乐创作的历史贡献”一文。）
    A、早期
    从1935-1945年（抗战时期、23—33岁），包括《摇篮曲》、《第一回旋曲》（四十年代叫《绥远回旋曲》）、《史诗》、《思乡曲》、《塞外舞曲》（这三首合起来四十年代叫《绥远组曲》）、《西藏音诗》（包括《述异》、《喇嘛寺院》、《剑舞》三个乐章）、《F大调小提琴协奏曲》（包括三个乐章，各自以广东音乐素材起名：1.《鸟惊喧》、2.《昭君怨》3.《贺新岁》）、《牧歌》、《跳神》（即《秋收舞曲》）等抗战时期作品。
    早期作品有以下几个特征：
    1、是马思聪虽然主张创作要“从民歌出发”，又说“民歌以它的旋律、风格、特点、地方色彩感动了我”，“民歌与我相结合，成了我音乐作品的特色”。但在这个时期的作品中，作为乐曲主题的（用他的话来说是“解释起声”所用的）民歌素材，多是黄河以北他本人没有到过的地方（绥远、西藏）的，别人（朋友们）给的、或是本本上的（包括西藏民歌也是王光祈的书上附的谱例）。乐曲发展下去却很多广东音乐的元素(如《第一回旋曲》的主题是西北民歌《情别》“你走那天刮了一阵风，提心吊胆我不放心”后面的16分音符就是广东音乐的乐汇了)、或潮州音乐的元素，如《喇嘛寺院》中段的旋律与潮州音乐的“重三六”音调的关系十分密切。许多人忽视他小时候（在培正小学寄宿时）跟一位中学生学弹月琴等民间乐器，更没想到他能“背出好几首长不愿绝的粤曲”（见马思聪的“童年追想曲”），而小时候生活对人的影响是很深远的。
    2、是在和声方面，早期作品的和声风格大致在上一世纪30年代之前，他在法国能接触到的范围，除古典浪漫的之外，有印象派的思路。如《思乡曲》主和弦是e小七和弦体现在作品开头和再现部的第一个和弦、以及最后结尾的和弦；《塞外舞曲》主题的伴奏明显的有西班牙作曲家格兰纳多斯、法雅、阿尔贝尼兹等的风格，中段表现大漠、草原，用空五度的琶音等。《摇篮曲》更是很多以四五度重叠为基础的和弦、平行七和弦九和弦等印象派特征的手法。
    3、是在演奏手法上，具有不同于外国演奏家的演奏风格。整个早期又以珍珠港事变（1941年12月8日）为界，分前半与后半。
    前半已经开始在指法上注意“音腔”的体现（如《思乡曲》，原来绥远地区的民歌歌词是“城墙上跑马回不了头，想起咱们包头哎哟我就眼儿抖”。其中的“---回不了头”的“头”字、“眼儿抖”的“抖”字，从装饰音到本音原谱都注明用交错指换把的指法，造成不同于欧洲一般装饰音奏法的滑音；主题反复时加装饰音也是一种中国特有的情趣，如《思乡曲》主题四次出现，每次的波音都加得不同，一次比一次多。
    后半是从香港沦陷后回海丰，受到潮州戏曲的白字戏、正字戏、西秦戏的影响，并亲自向家乡的民间乐师、拉“响弦”的师傅学习白字曲的曲牌，不但学音符，还学在弦乐上的演奏法（他在小提琴上面学），有一次他还用小提琴给家乡的父老乡亲即兴拉了多首白字曲，让大家听得如痴如醉（见汕尾市群众艺术馆馆长马木照的《马思聪和海丰白字曲》一文）。这些广东音乐及潮州音乐的的影响，随处可见：如《喇嘛寺院》的主题展开段落、《F大调协奏曲》的第二乐章“昭君怨”主题的呈示和再现段落，在弓法指法上就很明显地看到广东的胡琴类演奏手法的痕迹如轮指、小二度、大二度或小三度的同指滑音、远距离的滑音。《牧歌》中的在同音反复时加入下方二度或小三度的短倚音也属于这一类影响，只要和京胡独奏曲《夜深沉》的同音反复段落对比一下便知。
    这段时期还有一首很少为人演奏的《跳神》，1950年之后，因为在“思想改造”运动中受到批判，所以出版时为“政治上保险”改名为《秋收舞曲》以避嫌，反正审查官只看文字标题，而音乐形象往往的包容性很广。开头刻划跳大神形象的钢琴伴奏的“咚咚哐---”，你说是秋收锣鼓也可以，刻划念咒语的不断反复的小提琴的16分音符说是“十二把镰刀”秋收忙也未尝不可。中段充满了广东民歌的特色。
    B、中期
    从1950-1956年（38—44岁），包括1950年的《第二回旋曲》和1952年（参加“治淮”回来）以后写的一批如《山歌》、《春天舞曲》、《跳元宵》、《跳龙灯》、《慢诉》、《抒情曲》等，再加上《新疆狂想曲》。另有《24首随想曲》有编号（Op.24）未见到谱子。
    中期作品主题的的民歌素材则大部分是他亲耳听过的了。《第二回旋曲》的主题明显地是受到当时天天震耳欲聋的陕北“秧歌舞”音乐、和老区音乐工作者带来的陕北地方戏“郿户戏”调式的影响。“郿户戏”的七度音和主音关系介于大二度和小二度之间，是“中二度”，马思聪化在主题中时采取上行用大二度、下行用小二度的办法。
    除此以外，其他几首都是以他和中央音乐学院师生在参加安徽淮河佛子岭水库附近劳动时亲自采风、收集到的当地的民歌、以及大别山区的民歌（如“斩板山歌”、“慢赶牛”等）再加以改造作为乐曲主题。这些民歌的特色一个是后附点（前面的短音要重），一个是羽调式。如《山歌》、《春天舞曲》的主要音调、《抒情曲》主题、及《跳龙灯》的中段就是“慢赶牛”的调子。不过《跳龙灯》的主题部分却是采用陕北民歌“打宁夏调”（即后来填词的革命历史民歌“刘志丹”），他把两个地方的不同风格的民歌结合在一块了。《跳元宵》主题本身是安徽民歌“李玉莲”，（和后来60年代别人编的歌曲“社员都是向阳花”同一个素材）。
    话说回来，上世纪50年代他可以在全国巡回演出，各地来北京汇演的音乐舞蹈团体也比较多，对各族民歌亲自耳闻目染的机会自然多得和四十年代不能比，这时候写的《新疆狂想曲》和合唱曲《花儿集》一样都是少数民族风格鲜明的作品。《新疆狂想曲》的结构和欧洲的狂想曲（Rhapsody，例如李斯特的《匈牙利狂想曲》）一样，把几个主题并列（A-B-C-D-E--）从很慢的舞曲开始，逐渐加快，最后以快速舞曲结束。当然这个作品是以新疆维吾尔族等民族的歌舞风格为主的。
    此外，可能是考虑到国际交流的原因，在中期作品里，表现音腔的装饰音、和受中国拉弦乐器演奏手法影响的滑音比早期的减少些了，即使是外国演奏家，只要认真研究乐谱，也可以把这些曲子拉得和中国演奏家没什么区别。
    1957年到1966年九年中，为什么除了表现内心压抑沉重的《大提琴协奏曲》外，作为一个小提琴演奏家兼作曲家的马思聪，为什么没发表一首小提琴独奏曲，值得有关方面研究。（这段时期他只分别在1960、1961年的“音乐创作”发表过两次总共7首短小的、第一把位的、简易二重奏。）
    C、晚期
    从1967-1987年（被“叛国”以后、55—75岁），包括《阿美组曲》、《高山组曲》、《双小提琴协奏曲》、《第三回旋曲》、《第四回旋曲》、《第三奏鸣曲》等一大批去了美国之后写的作品。还有一些死后发现的作品，只有不很清楚的手稿，要靠人整理。这些作品中有的创作年代不确定，如《无伴奏奏鸣曲》，《双小提琴奏鸣曲》等。还有《二重奏50首》有编号（Op.46）而未见到乐谱。
    七十年代初期，他到台湾演出之后，用台湾高山族、阿美族的民歌写了两首组曲。用的作曲手段很单纯：主题重复、高低八度重复，或加双音，或用泛音。2009年12月，在北京中央音乐学院开马思聪作品研讨会的时候，演奏了他几首死后发现、整理的作品，包括《第四回旋曲》、《无伴奏奏鸣曲》等小提琴作品及《唐诗八首》等声乐作品。在听演奏《第四回旋曲》时，坐在我旁边的王振山教授跟我说：“其实下一届青岛比赛可以把这个曲子作为规定曲目。”大家都感觉这个作品写得很棒，又好听又新颖又完整又提琴化，一点儿都不陈旧。可惜乐谱还未公开出版，但是顾晓梅在美国灌了唱片。另外，他还有许多主题是创作的，而不是民歌。例如《第三奏鸣曲》第一乐章令人想起法国作曲家弗兰克的《A大调奏鸣曲》的第一乐章，很深刻。星海音院常敬仪教授1992年有专门分析的文章。
    二、要注意演奏的风格，色彩和速度的掌握
    就我听过的演奏马思聪作品的人而言，风格和速度掌握最好的、韵味最足的是跟马思聪学了十四年的向泽沛先生。听他演奏《思乡曲》，简直像是马思聪再世。
    A、风格。马先生的作品风格和他的演奏风格一样（所谓“文如其人”），温文尔雅，文质彬彬，比较内向；谈话徐言细语，待人以诚。他这种美学观念一方面来自中国传统知识分子艺术的“中正平和”、“静远淡虚”，守中庸之道；另一方面受到法国学院派（他在巴黎音乐院的老师布赛里斯是法比派大师伊萨耶的学生）和他的作曲老师毕能蓬的影响，讲究秀美、干净。如福列的严谨、优雅、简练，德彪西后期的崇高、纯净、清晰、透明，都在他的作品中反映出来。但最主要的是他本人的性格喜欢心静、真诚、自然，为人正直，绝不打砸抢。这仅仅是风格的一个方面，另一方面，要有时代性，把1937年在广州写的《思乡曲》等几首乐曲要表达的内容，和那个战鼓敲响、抗战的怒潮风起云涌的时代，以及那个和当时全中国老百姓同呼吸同命运的、写了近二十首抗日歌曲的、25岁的热情的爱国青年马思聪其人分割开来，单纯作技术分析，是不合符情理的。同样，对待30多年之后到美国以后写的作品，也不能把音乐内容和他在文革前后的生活经历、挨批挨斗挨打、那种压抑的情绪分开来分析。
    B、要唱。前面提过他曾说：“民歌与我结合，成了我音乐作品的特色”。所以对于每一个作品而言，先唱好那首作为乐曲素材的民歌，对于选手理解作品的精神和风格是很重要的。问题是现在不但很多选手不会唱，连他的老师也没有唱过。如果找不到它的来源的民歌，就把音唱好也比不唱强。
    C、音色。他要求声音集中、透明，而不希望太响、太粗，但要有变化。前面讲到，马思聪在艺术上除了受古典、浪漫的影响之外，还有印象派的影响。印象派本来是美术的概念，讲究光和色（名称来源于莫奈的油画“日出印象”，他们可以在同一个草堆上，表现从早上到晚上不同光线的变化）。马思聪在巴黎最重要的老师，巴黎歌剧院的独奏演员奥别多菲尔和巴黎音乐院教授布塞利夫，都是受19世纪法比学派的影响的演奏家，讲究音色透明和变化。马思聪在演奏上也很讲究音色和音色的变化，特别是一个曲调多次反复时，尽可能表现方法上有变化。除了音量力度变化之外，音色的明暗、虚实、情绪的起伏、节奏的张弛都要有变化。如《牧歌》开头第二句两次AB-E，他写的指法是头一个E在D弦，第二个E在A弦，这种色彩的变化是不能忽视的。又如《思乡曲》第17小节开始是问答句，两小节问、两小节答，再问、再答，色彩都要有变化——体现在讲究弓子和琴弦的接触点的变化、弓速的变化、弓段的选择、以及弦的选择上（答句可以考虑用G弦）。揉弦也要变化，如《思乡曲》再现部前的两个高长音（E—G），揉的振幅从白音（不揉）开始---小---大。
    D、速度。很多选手、演奏家没有仔细看清楚乐曲所标的速度符号。例如《思乡曲》的开头，作者标的是每分钟80个八分音符，但是很多人拉快了，（甚至拉成每分钟80个四分音符，）这就没法表达抗战当年中国老百姓逃难时那种妻离子散、家破人亡、离乡背井的惆怅心情。中段作者标的是每分钟96个八分音符，但是很多人（甚至某些唱片）也拉快了，拉成进行曲。其实，这段音乐头十小节我个人认为可以理解成表现思乡的人们先是对过去和谐的生活的怀念、反复时（弱奏）是对未来的美好的憧憬。马思聪说：“我没有到过绥远，但从绥远的民歌中，我想像塞外的黄沙、护甲、庙台、与驼群的景象”。从钢琴伴奏上看，有几个小节的第二拍后半拍高音上有一下“驼铃”的声音。我们知道人牵着骆驼走路是不会很快的。
    E、克莱斯勒的影响。他认为当今世界小提琴家中最伟大的是克莱斯勒。所以他的演奏艺术绝不追求炫技去哗众取宠，而是富有表情而又不过分夸张，干净秀美而又深刻感人，讲究对琴、对乐曲、对音符。对听众都要有爱心，充满一种温柔的、怜爱的心情。他的歌唱性的滑指和揉弦很有感染力，与乐曲的内容风格十分协调。
    三、在演奏下列曲目中，目前比赛选手们普遍要注意的问题：
    A、《思乡曲》（1937）
    1、分句：句末应当渐弱，不要因为上弓就渐强。即使后一句音比前面高，也要先渐弱，最后再渐强。
    2、根据旋律线的方向（往上往下爬高爬低）设计渐强渐弱，不要相反。
    3、第26小节之后的四句排比的乐句，力度要有变化，我个人建议：一次比一次强烈。
    4、转调以前和主题再现以前的渐慢（rit.）不是突慢(riten.)，要以16分音符打一下的办法，像火车到站似的一下一下慢慢地慢下来，不要突然慢一倍。
    5、中段（E大调）第一个音的双音音准和揉弦普遍不好，建议用13指代替24指。
    6、中段第十一到十二小节（ff）可以理解成对侵略者的恨，这时右手要放松，用手的重量加弓子的重量放下去，弓子不要砍下去，那样不是马思聪。拉八度时要用弓根在两根弦上靠码放齐放匀，再拉。之后两小节是感叹、叹息，反复时节奏可以自由一点（rubato），D弦上的八分附点可以略微延长，那样悲伤一些。十五小节要恢复原速，以便和钢琴轮奏。
    7、再现前的两个高长音（E—G）要设计弓速变化，不要离开琴码。后面的切分音要注意弓段的合理分配。
    8、短倚音和双倚音不要太长太慢，很多选手拉成和后面的大音符一样长，是错误的。
    9、再现部的指法风格要和呈示部相对应（回应）。不要因为出版的谱子有些地方没有印指法，就和前面风格不同。
    B、《牧歌》（1944）
    这首《牧歌》不是牧童放牛放羊时唱的歌，而是借用欧洲文艺复兴时期一种叫作Madrigale的体裁（可译为《田园曲》，内容主要是写自然风景和爱情）而作，听众可以凭借自己的生活体验去联想。此曲创作时，抗战已经进行了六七年，马思聪经过长期的颠沛流离以后，在贵阳接到友人的邀请信而到了昆明。在那安静的大后方，见到美丽的滇池，紧张的心情一下子松弛下来，于是写出这首典雅、清纯、纤细的小品。要注意的问题：
    1、无论换把还是换指都要有准备。（如开头第二到第三个音，在A弦上用2指从一把换到四把之前，要先把手指的头向自己脸，再换把；第二句第二到第三个音，在D弦上用3指从三把换到六把时也一样。中段第7-8小节之间，2-3指在D弦上拉a-b，3指先把手指的头向自己脸）。
    2、分句：第一句第九到第十个音，两音一弓，应当渐弱。第一个音用3/4弓,第二个音用1/4弓。后面相类似的地方都大体这样分配弓子。中段的每个休止符前面那个四分音符要渐弱。很多选手因为是上弓就拉成渐强，这是错误的。
    3、相同的乐句、乐汇、音程，音乐处理不要相同。如第二句的B-E,第三句的A-#C，重要的音的力度、音色要变化，滑音、甚至音的长度，都可以有些微的变化。第四句的E-BA可以在A弦拉，也可以在 D弦拉，所以可以两次用不同的弦。
    4、马先生对这首曲子提出的音色基本要求是“像竹子一样”，要有骨气、“有锋”，不能太软。
    5、乐曲的中段是“风乍起，吹皱一池春水”，在美丽的大自然中飘过一阵小雨。
    6、再现之前在G弦换到高把位之前那个八分音符，要把弓子从弓根抽回中弓，做好换把的准备，再从容地拉上弓的低音B。
    7、再现部，如雨过天晴。最后的高长音E，要把弓子靠码再拉。
    C、《山歌》（1953）
    这是参加“治淮”回来写的作品。开头好像一个男中音，站在高山上，赞叹大自然的壮丽的风景。他看到山，看到树，还在幻觉中看到未来——将要修起来的水库等等。
    注意的问题：
    1、要十分注意速度变化的术语。
    2、第二个完全小节不要太凶，马思聪的性格是温和的。十六分休止符中揉弦不要停。
    3、第八小节之后钢琴是未来的水库的水声。小提琴的六连音是波浪。
    4、五度的空弦AE也要揉弦。用1指在GD弦低八度处揉。
    5、按弦的五度音手指要扁，躺在指板上，否则发音不好。
    四、晚期作品中已经出版了的乐谱印错的问题
    由于马思聪晚期作品出版时靠抄谱者猜，1995年人民音乐出版社出版前没有办法“经过作者校对”，所以错误难免。但是有不少人人已经根据这些错了的音灌了唱片（他们都很“忠实”于这个出版了的错谱），这就严重了。这次100周年纪念要重新出全集，我负责校对小提琴分谱部分，马思聪艺术馆为此已经提供手稿复印本。我看了之后，感觉其实大部分时候马思聪是写的很清楚的，是抄谱的人笔误，除了音高错，其他节奏、弓法、指法都有抄错的地方。例如《阿美组曲》中的第一段“春天”第21小节第一个音应是C，印成E；第二段“寂寞”第14小节第二拍后半拍应当是#F，印成 D；第16小节第四拍两个八分音符应是#G，印成#F；第五段“山地舞”第47小节第一个音应是D，印成 #F；这些都是在主题高八度重复的时候，毫无根据的比呈示的时候抄高了一个二度或三度，又不好拉又不好听。又如《双小提琴协奏曲》第一乐章第一提琴第46小节第五拍头一个音应当是还原C而不是还原B。（以前我在演奏、教学时总觉得有问题，是否抄错了？）幸好在九十年代初，曾经在五十年前为马思聪张罗开过多次小提琴独奏会的原基督教青年会干事邵明耀先生，送了给我两盒马思聪生前在美国演奏的录音带，其中一盒是奏他自己的作品，包括《阿美组曲》（另一盒是他最喜爱的、最拿手的外国作品）。这样我们还可以用马思聪自己演奏的、非公开出版的录音去校对，把错音找出来纠正。而其他作品像这种情况还有不少，但可惜以前既没有录音、又没有手稿，无法判断。现在有了手稿复印件，在校对的时候一边拉一边靠我们的和声、曲体和演奏等方面的知识、修养，去判断少数有疑惑的地方，就可以重新出版一个忠实于马思聪本人原稿精神的，能留之后世的、不被人骂的权威版本。
    五、演奏马思聪作品的弓法指法可不可以改动
    从他的实际演奏看，往往同一个曲子他有时候几次拉的指法都略有变化，不是每次都和出版的指法一样，甚至不同时期出版的版本的指法也不完全相同。“艺术创造没有止境”，这就是他的规则。所以我认为，在不影响（或者更有利于）表现作者意图和美学风格的情况下，可以用现代更合理、更科学的指法代替过去出版的谱子上的习惯指法。例如：
    1、大跳到高把位后用3指代替4指：从大卫-奥伊斯特拉赫（简称老奥）五六十年代的录像可以看到他经常这样运用，（我本人在1957年他来中央音乐学院表演时于近距离也看到）。思考后，一是加强把握性，二是有利于揉弦，（大家可参考勃拉姆斯第三奏鸣曲第二乐章DVD）.这个原则可以运用于例如《喇嘛寺院》藏族主题呈示后的有广东味的发展的句子等处；《牧歌》中段快回再现部的A弦的高音B，（G弦高音B本来是3指）；
    《山歌》中段多处第一拍及第二拍的一拍半的长音，用3指效果更好。
    2、在过去五十年来所出版的谱子中，从作者亲自标明的指法上看来， 20世纪后半开始流行的伸指（扩指）指法不多。但我们从扬波尔斯基在《小提琴指法概论》中谈到老奥广泛运用伸指（相邻手指成小三度、1-4指成五度——所谓“五度手型”），是现代一种重要技巧。如《喇嘛寺院》主题展开处。我们还可以在伸指之后，用同指换把代替交错指换把，如《思乡曲》第4、8小节。
    3、老奥认为半音用同指滑行代替换指可以加强歌唱性。如《山歌》主题再现之前的高音半音下行。
    4、五声音调的快速经过句，用交错指换把在I-IV-VII把位, II-V-VIII把位, III-VI-IX把位之间转换，比原谱更方便。如《山歌》结尾前的华彩段。
    5、为了增加音量，一弓可以分开几弓拉。如《山歌》结尾前的华彩段，每小节可以分开两弓拉。
    所谓“世外人法无定法、然后知不法法也，天下事了犹未了、何妨以不了了之。”
    六、关于“学成归国”的提法不妥，及马思聪的作品的时代局限
    马思聪11岁多（1923）到法国开始学小提琴，14岁多（1926年8月）才开始在巴黎跟方法正确的奥别多菲尔学琴，但半年后，因颈部生瘤，从1927年3月到12月不能练琴，接触了和爱上了很多印象派和现代派的作曲家（如德彪西和斯特拉文斯基等）的作品。12月底继续跟奥别多菲尔学琴。16岁（1928年春夏之间），考入巴黎音乐院，跟伊萨耶的弟子布塞里夫学琴，1929年2月因经费困难回国。就是说跟这两个好老师的时间都不满一年。
    客观地说，作为作曲家的马思聪，他天分虽然很高，但除了十五六岁时，因颈部长瘤子，有九个月不能练小提琴，有时候接触了很多当代的作品（包括从印象派的德彪西、拉威尔到莫索尔斯基和斯特拉文斯基）之外，真正做习题、“学作曲”的基本功的时间只有19岁跟毕能篷那一年（1931-1932），后来因为广东省政局的变迁，财力支持没有了，只有回来。这一年内，毕能蓬虽然给他做的“习题很多”，也给他讲大师们在“结构上、和声上、技巧上的奥妙”，并把“视野扩充到美术与哲学的领域去”，但总归，只写了6首赋格习题，而没有时间像贝多芬那样“作600条对位习题”的扎实的复调功底。在巴黎音乐院一年能学到多少东西呢？因此谈“学成归国”不合适。
    附录：关于“儿童版”马思聪作品：
    他的各个时期作品都是写给自己拉的，所以不会太浅，十岁以下的琴童可以拉的不多。而他的歌曲是一个很大的宝库：早期的《祖国大合唱》、《春天大合唱》；中期的《民歌新唱》、《花儿集》；晚期根据《唐诗八首》或其他古诗写的歌等等。欧洲小提琴艺术宝库中有许多名曲本来不是为小提琴写的，是后人改编成小提琴曲的，如舒伯特的《小夜曲》、《圣母颂》本来是歌曲，拉赫玛尼诺夫的《练声曲》本来是为声乐写的，舒曼的《梦幻曲》、贝多芬的《小步舞曲》本来是钢琴曲，至于歌剧选曲改编为不同程度的小提琴曲就更多了。我上次带来一首根据唐诗八首中的《山居秋暝》改编的同名乐曲，程度在马扎斯NO.7-18之间。
    此外，有些作品可以简化，如《阿美组曲》的3、4（“山歌”和“月亮”），《高山组曲》的个别片段，简化成低把位。
    《阿美组曲》的2“寂寞”、5“山地舞”到五把位，把双音去掉，不难。
    《双小提琴协奏曲》的第二乐章（小行板）可以把主要旋律编成一把位独奏曲。
                                （作者：杨宝智，系著名小提琴演奏家、教育家）