四、交溶相济的唐代古琴演奏美学及音乐思想
    琴声十三象出唐代文献，大体上可以反映唐代古琴深奏美学的总体表现。它所包括的演奏美学观念，代表了古琴艺术的传统，而且与统传至今的丰富的古琴音遗产的内容表现之需要相吻合。音乐基本要素是音的高低和长短，乐音在高低长短的变化中构成旋律。演奏艺术的基本要素是音的强弱和快慢。对旋律加以快慢和强弱的处理而产生细致的表情。古人在琴上有轻重疾徐之说，而明人严天池代表的虞山派所提出的轻微淡远，则是取其半，而舍弃疾和重。故而不但《广陵散》这类古代经典琴曲不在其选，连《潇湘水云》也不能中选。中国文化历来甚重传统，求广博。比如近现代书画大家，由其人之当代或近代入手之后，皆不断追源溯流，以至由宋而唐。书法家由又往往进而晋汉，以至石鼓、钟鼎。诗则必须宗唐进而追踪乐府、楚辞以至诗经。唯琴学有异。明人之轻微淡远说，本已与师旷、伯牙、司马相如、蔡邕、箢康、阮籍、赵耶利、薛易简相距甚大，至清之徐青山在“山溪廿四琴况”中又加以强调及发挥。以至于其后之人，有时竟视之为古琴音乐的正统和总则。如上溯至唐代，则白居易、刘长卿之古声淡无沫说之外，此说很少其他根源可寻。持清微淡远说，近不承认清之“五知斋琴谱”的轻重疾徐，中不承认明之《神奇秘谱》中如《广陵散》的激昂慷慨。远不承认唐之越耶利所言之“蜀声躁急”薛易简所说之“辨喜怒”、“壮胆勇”、“悦情思”。以及李白、韩愈、沈佺期诗中所言琴之雄浑。实是近代古琴音乐式微之不可忽视原因之一。亦是作为中国传统艺术中。极为得要的古琴音乐不应有的偏狭倾向。今天的古琴艺术应如其它中国传统艺术一样，足踏现代而追溯古贤，承明清唐宋，以至汉魏先秦全部成果，才是完全整的古琴艺术，才有更丰富阔精美深刻的古琴艺术呈献于国人和世界。
    “琴声十三象”可反映出唐代古琴演奏美学意识已是完整的、成熟的。现在所列次序，是以唐诗中所反映的份量（数量的多少和详略的程度）以及各象之间由浓而淡的过度。此十三象中，对轻、重、疾、徐，今日之强弱快慢有明确的体现。其“急”即是疾，即是快。其“慢”即是徐。“清”和“淡”即是轻或弱之所成。“雄”和“骤”即是和或强之所成。但成熟的音乐艺术绝不只有强弱快慢四个方面的表现和要求，而是要丰富得多和精微多。即以强弱快慢四项根本方法而言，也是由于音乐的内容、思想、感情之不同、演奏者的理解诠释、个人艺术气质、性格的不同而千差万别。这即是艺术的必然现象，也是艺术活在人类社会的必须。以“强”而言，唐人古琴演奏中即有“雄”、“骤”两项，“雄”之中，又可在某客弹《霹雳引》之琴，颖师之琴通讯乐山人、李处士之琴中感到各有不同。“骤”则有弹《小胡笳》的姜宣挥指之强如风雨，又有“怒心鼓”琴之强以气志愤兴。以“弱”而言、“清”、“淡”、“和”皆应弱奏而得，但其间亦必不可能相等。因为“清”、“淡”“和”已在表情上，韵味上、意境上各有鲜明属性。其弱已是各自包含有与其它一项不同的因素，或说是在各自不同的因素之上的弱。即如静而无味得“淡”。“和”之于琴曲，有静气平心之境。“清”则具宁静细润之感，又皆非只声轻而已。至于“恬”，与“清”、“淡”、“和”皆属于弱声而有味、静而美者。故“恬”与“清”、“淡”、“和”三者明显有异。“清”、“淡”、“恬”只可于慢中体现，而“恬”则应是可快可慢者。常建诗中言“一声声爽神”，些“爽”中即有轻捷畅美之境，卢仝的诗“风梅花落轻扬扬”以形容琴的音乐也有轻盈迅捷之趣，是“恬”亦可于快中求得之例。
    快在“十三象”中只和“急”一象相应。但急中吼有水流泉涌之急，有如风似雨之急。有时是曲调之促，有水流泉涌之急，有时是曲调之促，有时是音节之密（如刘允济《咏琴》诗中的“楚客弄繁丝”）。“急”之为象，主要是速度范畴。虽急者多强，但亦有与弱相结合变化之时。而并非急时必强，今之《流水》一曲，表现波涛的大段连续滚指处，是一种“急”起直追速度，却在旨弱的变化中。唐人于“急”的“言迟更速皆应和”及“白雪乱纤手”之急，亦应不同。“言迟更速”是在演奏《胡笳》之时，《胡笳》是深情的艺术性琴曲，其变化起伏甚多，其“急”应有强有弱。《白雪》之飘飞乃在轻盈之境、不宜只在强中表现。
    于“慢”一则，列在第十三象，是因在文献材料中反映少而略。但于琴之演奏却是主要之一项。以浓淡关系排在第十三位，但慢也在“情”、“淡”“和”以至“恬”中成为基础因系。总体而观，又是琴多慢曲，而每曲各异，即使使雄浑激越之气，也有时在慢慢板之中。因而“慢”可普遍存于琴曲之中而又各有其旨。
    音乐艺术之中，每一个音都在一定的内容之中，在一定的位置之上，在一定的演奏作用之下，因之可以呈千差万别、千变万化。但若离开音乐作品而单独去奏某音，即使你有至深深艺术修养和至高的技巧，也奏不出太多的变化。薛易简《琴诀》中所讲的声韵皆有所主，深刻的指明了音乐艺术的这一要旨。
    艺术的成熟而情深者，必定有丰富的内涵。即或以简单、纯朴的方式去表达，所给人的内心感受亦必定是愈玩味愈多。这乃是各种美学成分的互相渗透、交汇溶合所使。琴声十三象中强弱快慢即在此互相关系之中。“骤”乃是由表而突变为强，入强之之后则可快可慢。意在与前面不同而生于突然。“划然变轩昂”即应是突然而强劲有力。但应在沉着稳健之中，而不是急切激烈，故不是必在快速。《广陵散》《开指》的最初数音即是如此。在《广陵散》、《梅花三弄》、《潇湘水云》、《流水》等经典性琴曲演奏中，可以求得此四象之境。
    十四象既有鲜明个性，又在具有内在联系的各象之间溶汇，令古琴演奏艺术致于化境。
    唐代古琴音乐思想的两大类中，艺术琴是其主体。艺术琴不但是唐代古琴音乐的主体，在古琴音乐思想中起着主导作用，推动着古琴艺术的发展。可以说自古及今皆是如此。古琴在春秋前产生，其初定然是简单浅近的。而后，在漫长岁月中，在众多的职业琴家及兼善琴人的智慧及苦功中发展，以至成熟。即以唐代产生减字古琴谱并制琴艺术登峰造极，以及大量诗文记录和称颂琴的丰富活动并影响来看，便知古琴音乐随着历史的前进而发展，也正如画的发展，职业艺术家一直是其主力。同样，作为艺术琴的音乐思想，在当时也是有着重要的影响。文人琴则是多种类型的文人，以其自身的音乐的思想，摘取古琴音乐部分成果。但文人琴中的艺术类，即是接受古琴音乐的全面成果，他们颇似近代京剧票友的存在现象。
    文人琴音乐思想中“欣然”类是取艺术琴“悦情思”之一面。主要在于闲适陶然，娱悦性情。“深情”类是以琴“可以辨喜怒”的艺术力量来寄其内心所感。“清高”类取琴之“绝尘俗”同时更进而不将琴作为艺术，而作为超脱现实的修养途径，但其中也有些为艺术琴的崇高曲雅所影响。即如“泠然稀声”已是在品味琴之音色及韵味，乃是在琴的艺术中撞取者了。“旷远”类之琴，时有激情，是取艺术琴中的鲜明感情表达部分及超然以对现实的部分。所以虽时有热情，本质上却属冷静。其中亦间或有豪俊气者，则是取艺术琴的感情成分，近于“壮胆勇”，是热情为其主要方面。“圣贤”类明确取艺术琴的“观风教”，而宣教化的端庄之性。这类古琴思想，把琴作为追慕圣贤，推展仁政治国修峰的方法。所奏之曲，所听之琴，则不能离开古人以琴的音乐所表达的圣德贤治的。“仙家”类之琴把古琴作为求道修炼的一部分或理想中的成功后的表达方法。其旨趣及情调似乎近于“清高”类之琴，不将琴全为艺术。当然他们在弹奏或听取或幻想中，琴仍是要弹奏发声演奏琴曲的。
    在文人琴的音乐思想中，可以看出大体有热情、包括静、端庄三项。其中热情一项居于主体，占其大部，包括了“欣然”、“深情”、“旷逸”、“艺术”四类。冷静一项以“清高”类以主体。“艺术”类及“旷逸”类有些亦含冷静成分。“圣贤”灶主要表现为端庄。但在追怀古圣，取法先贤的崇敬深情中，又有时表现某种热情。“艺术”类在于全面表达人的生活和思想及客观事物，也有具端庄之气者，如《思归引》、《幽兰》、《流水》等。
    古琴音乐是艺术的一种，即使它有哲理性、有社会性和文学性，它仍是在艺术范围之内。即或是清高类之琴，也要在琴上弹奏，且要求其音韵之泠然静美。即使被人称道的陶渊明抚无弦之琴，仍是在于以琴中之趣来寄超然之心，乃所谓“但识琴中趣”。当然不同类琴的思想意识的追求和表现，又是有着鲜明的差异和甚和大的距离了。
    演奏美学既是音乐思想的产物，又是音乐思想的体现。不同的音乐思想运用不同的演奏美学，不同的演奏美学又表现着不同的音乐思想。其中有的有多方面联系，包含多种成分，有的则单纯得多。
    我们看到艺术琴与文人琴中的艺术类，在演奏美学方面皆无“淡”象。“淡”出自白居易的清静而无味观。音乐艺术和其它任何艺术同样的感情的体理和美的创造，必定求韵味。即使是清远沉静中，也必存美好的音乐外形：旋律，和动人的音乐内涵：感情，亦即韵味。而“淡”乃是白居易以文人琴心，将琴放在音乐艺术之外，不求其美，不求其感人的特别美学命题，是以求精神之超越现实的完美之境。文人世间琴除艺术类之外。皆与十三象中数明有联系，是知文人琴亦多有艺术因素存焉。“圣贤”类乃在追怀先贤修养自身，教化时人，不在于抒情悦心，故而只存“和”、“慢”两象，于其本表现之中，只有徐、轻、重三种。而“清高”类及“圣贤”类甚为特殊。于深情类则无“急”、“亮”两象。以今天情之曲应有激协热切之表现，快速和明亮爽朗的旋律几乎是必须，但反映深情类数量颇多的文献并无此激情的记录，可知唐人“深情”类之琴心在于情之深切，而非情之激切，与今天对深怀之感觉甚为不同，或可谓此亦时代所使。
    结语
    唐代古琴文化在社会中已不似汉魏以前那么普遍，但在艺术上和在思想上都更成熟和更被敬重，在外来的娱乐性为主的音乐“掀天羯鼓满长安”的影响下，在民间秦筝琵琶音乐的影响下，古琴活动范围缩小了。但在社会上层文人活动中，并未失去它的崇高地位，而且帝王权贵聘有职业琴家，职业琴家也为文人所得，从而得以留下不少得以留下不少重要记录。兼善琴家的活动也颇得要并为人所重，文人中许多爱琴者、能琴者，在其音乐思想上大体形成的七种类型，都有相当深的程度，艺术琴以及文人琴所形成的演奏美学“十三象”，也体现着唐代古琴音乐艺术的高度发展，而且对我们如何对待古琴艺术传统有着重要启示。尤其值得注意的是，以琴的艺术性用于人的思想，是唐代古琴音乐思想的主流，有着广泛而深过的影响。
    唐代古琴艺术的演奏美学和音乐思想是一个值得进一步研究的课题，尤其将它放在三千年以来的古琴艺术史的总体中看，更是有着重要的研究价值。
                        （作者：李祥霆，系著名古琴演奏家、中央音乐学院教授）