莫斯科音乐学院教授列维茨基在1946年做了一个名为《管弦乐队讲话》的系列广播讲座，详细生动地讲解了交响乐队各个乐器的来龙去脉，颇受欢迎。下文即选自他的这个讲话中的低音提琴部分。

    参见[苏]德.罗加尔-列维茨基,《管弦乐队讲话》, 1980年2月第1版，为了完满地结束对现代交响乐队所采用的整个弓弦乐器组的叙述，只需要再用几句话谈谈低音提琴。

    根据一个古老的传说所记载，低音提琴是由1676年间定居罗马的一个著名的诗琴家米凯列.托蒂尼所“发明”的。但是根据德国的音乐作家米卡埃尔.普列托利乌斯肯定的论述，现在这种样式的低音提琴，乃是古老的巨型提琴维奥隆内(violone)或者说“倍低音古提琴”的继承者，产生于1620年。

    真正的“低音古提琴”或者“倍低音古提琴”有六根弦，据十八世纪下半叶出版的一本在当时颇为闻名的《低音提琴教程》的作者密合尔.科列特所证实，意大利人把这种乐器叫做“巨型提琴”。这种乐器的音响比古老的大提琴低一个八度，同管风琴的十六吹管的音响完全相符。在十七世纪上学叶出现的最早的低音提琴，已经仅只拥有五根琴弦，各按五度调弦。而在十八世纪中叶，金属的弦轴已由精巧的诗琴家和低音提琴演奏能手卡尔—路德维希.巴赫曼首先发明。据安特卫普音乐学院教授和低音提琴家德.科斯特所证实，在该城的大教堂有一个保存得很好的三弦低音提琴，是彼得.波隆早在1647年间为这教堂而制造的。然而，从最低音古提琴(basse de viole)演化出来的低音提琴的制造，时间却要早得多，有人认为早在十六世纪末，萨罗和玛格吉尼就为教堂的需用而制造过低音提琴。就我们所知道，威尼斯圣马可大教堂的僧正就曾经把萨箩制造的这样一只低音提琴，送给著名的低音提琴演奏家多梅尼科.德拉戈涅蒂。德拉戈涅蒂对这一庞大乐器掌握着无可比拟的技巧，他用这一乐器演奏大提琴声部和他自己所写的作品，这些作品的困难程度直到今天仍然被认为是不可能克服的，只有作者本人能够达到。

    但是，不管有多么奇怪，这些古老的低音提琴并不具有足够有力和光辉的音响。因此，当音乐坚决要求低音提琴在这一方面有所改善时，在十八世纪初，在意大利和德国就已出现四弦低音提琴，各按四度调音。很快地凡尔赛也接到了三个这样的低音提琴，并为国王乐队的乐师们所采用。大约同在这一时候，低音提琴也钻进了巴黎的“大歌剧院”乐队，虽然它在大乐队中出现的准确年代至今还无法确定。但是，据推测所知，从1706年开始，低音提琴就已经为管弦乐队所采用，当时巴黎上演马莱恩.马莱的歌剧《阿尔苏翁》时就用到它。然而，在那时候，低音提琴还非常之少，甚至到1750年巴黎歌剧院也还只有一个低音提琴，只是每逢星期五当国王莅临剧院观看上演特别豪华的戏时，著名乐师才演奏它。

    现代管弦乐队的低音提琴，在其外表的样式方面，特别是它的琴身的上半部分，在整个弓弦乐器族中是唯一保留下古老的古提琴特征的一个。低看提琴的体积几乎是现代大提琴的两倍，但是由此还不能得出结论说，低音提琴的外形总是一模一样的。由于不同的效用，低音提琴也有不同的尺码，演奏者可以选用对自己更合适的一种。但这多半只是独奏家的事，他们在选择自己的乐器方面总是特别挑剔，但是在乐队中比较喜欢采用统一尺码的乐器，不容许对这一原则有任何偏离。不过，实际上低音提琴的尺码还是随着低音提琴演奏者的身长和天赋条件而“变化”，因为他们总是选择对自己绝对相宜的“一种”乐器。

    现代低音提琴的构造和它的琴弦的数目都已完全确定。一般管弦乐队的低音提琴装有四根琴弦，顺着与小提琴顺序相反的方向各按四度调音。因此，在谱表上两根低音弦位于大字组的E和A，而两根高音弦则位于小字组的d和g。但是实际上所有这四根琴弦的发音都要低一个八度。在最近的大型乐队中还采用了一种五弦低音提琴，这种提琴的第五根琴弦多半比第四根调低一个大三度。低音提琴的这第五根琴弦的实际音响是大字一组的C1音，在谱表上写在大字组的C音的位置上。低音提琴的演奏能手在不久以前还有采用三弦低音提琴的，这乐器现在已经让位给“经过改良的”四弦低音提琴。然而，在并不怎么太久以前，某些著名的管弦乐队行家，例如查理—马利.维多尔，还坚持主张恢复采用三弦低音提琴。他们认为在管弦乐队中采用两种不同尺码的低音提琴，有便于演奏在现代作品中有时候可能遇到的困难声部。就所知道的，这种捍卫三弦低音提琴的行动，结果并没有成功。

    现代管弦乐队的低音提琴的性能究竟如问呢? 现代大交响乐队把低音提琴看作支撑管弦乐队音响的全部分量的最深沉的低声部。换句话说，低音提琴同管弦乐队的某些其他的低音乐器一起，必须担负作为任何管弦乐作品的基础的责任。但是低音提琴的音域如果伸入低音的深处，很自然地它的音响就会变成不清晰。由于这个原因，大提琴或者大管往往在同度或者高八度的位置上同它结合在一起。这种结合立即使低音提琴在演奏交付给它的旋律进行时变成很有把握，而整个管弦乐队也因而获得了非常稳固和确定的低声部音响。除了撑持现代管弦乐队的“基础”之外，低音提琴的活动范围远非局限于这一相当简单的，虽说也是必不可少的任务。低音提琴的音响可以使作品的节奏进行相当坚定、突出和明确。它的强而有力的低音使乐队得以保持均衡，而且有助于建立管弦乐队音响现在一般说来不可缺少的一分光彩。一句话，低音提琴在一定程度上“驾驭”着管弦乐队，在乐队中维持着这样一种“秩序”，在现代管弦乐总谱如此日趋复杂的条件下，没有这种秩序，任何一部音乐艺术作品现在都无法对付得了。

    在技术方面，低音提琴现在已被认为是十分完善的一种乐器。现代音乐表演艺术上的一切花样，它都可以达到，作曲家可以完全信领它的本领和能事。不但如此，现在已经不难看到，让低音提琴演奏完全是技巧性的声部时，它能够完成得真正具有艺术性和技巧性。简言之，从低音提琴在歌剧乐队和交响乐队中立定脚跟以来，已经没有任何一部作品完全不用到它。作者拒绝采用低音提琴的这种极为罕见的情形，应当算是一种例外，在音乐的“现实情况”中这种情形是那样之少见，因此可以不必更详细地去谈论它。然而，好学的作曲家应该知道，不用低音提琴可以减轻低声部的音响，使它变成轻快而优雅，这在一定条件下可以成为一种有力的艺术表现手法。

    贝多芬在他的《田园交响曲》中运用低音提琴的沸腾般的音响，非常成功地模仿狂风的怒吼和雷声的轰隆，一般说来创造出在暴风雨来临时自然的力量大为肆虐的完整的感觉。里姆斯基-科萨科夫以稍有不同的方式但几乎同样成功地运用低音提琴的音响，表现出惊涛拍岸、汹涌澎湃的大海的含混不清的喧嚣。在管弦乐队中，这种“奇迹”的音响特别华美艳丽，而在舞台上，如在歌剧《萨旦王的故事》的最后一幕它则以出奇制胜。

    像莫扎特和贝多芬这样一些作曲家，在他们自己的交响曲中把低音提琴运用得非常富有表现力。这些范例那是大家所熟悉的，因此用不着长篇大论地去详细谈论它。然而，提一提格鲁克在他自己著名歌剧《奥菲欧》和《阿尔米德》中运用低音提琴的音响那样出色地造成了“激烈震荡”的效果，也不无稗益。在最近代的作曲家当中，威尔第在奥赛罗因醋劲大发而悄悄走近沉睡的黛丝德蒙娜房间想要把她扼死的当儿，也造成了真正绝无仅有的印象。

    在管弦乐队中运用低音提琴的特别成功的例证，还可以大胆地继续开列下去。但是如果不提一提从“自然主义的观点”出发、因而就音乐美学的观点看来并不怎样动人的，运用低音提琴的例证，倒是一个明显的疏漏。不难猜到，这种“例证”出自理查.施特劳期的手笔。理查.施持劳斯时常要求管弦乐队或者乐队中的个别乐器描绘“音的画面”，而这音画的基本目的分明只是在于音响模拟。他在歌剧《莎乐美》中，要求低音提琴“在琴马外”演奏，以便造成在宝剑的呼哨挥舞时所产生的那种可怕的和极其令人不快的音响感觉。在这样一些情况之下，他正是从音响模仿这一方面去使用低音提琴的。同刚刚所说的低音提琴的这种音响正好截然相反的一个非常有趣的情形，可以在圣-桑的《动物狂欢节》中看到，在这里，低音提琴的强而有力的和几乎是沙哑的音响，用来模仿大象的笨拙的动作。

    著名的比利时学者弗兰斯瓦.奥古期特.格瓦尔特认为，由于某些低音提琴演秦能手具有非凡的才能，低音提琴有时候也可以作为一种音乐会乐器而搬上音乐会舞台，虽然根据格瓦尔特的说法，低音提琴绝不适合用于这一目的。事实并不完全是这样。曾经有那么一些低音提琴演奏名家，就善于通过自己的艺术以克服低音提琴所固有的一切“缺点”。其实，这些“缺点”(与其说是真正的，倒不如说是表面的)之所以存在，完全是因为某些乐师真的相信：低音提琴由于琴弦太粗，音响色彩难于变化，因此它的地位并不是在独奏表演家的音乐会上，而是在乐队中。低音提琴表演艺术史早巳推翻类似显然错误的论点。为了说明这一点，只须提到德拉戈涅蒂就行，比如说，他在惯常的弦乐四重奏中用自己的低音提琴演奏大提琴的声部。还有，象谢尔盖.亚历山大罗维奇.库谢维茨基或者约瑟.弗兰采维奇.格尔多维奇这样一些著名俄罗斯低音提琴独奏家，也善于在整个晚会的长时间中吸引住听者的注意。如果肯去听听低音提琴的真正行家的任何演奏，就很容易确信低音提琴独奏的音响所具有的美质。但是既然这种机会可能并不怎样容易得到，那么最好还是提一提某些永远令人不能忘怀的低音提琴独奏作品。有一个这样的作品是出自莫扎特的手笔，这就是著名的咏叹调《为了这只美丽的手》(Per questa bella mano)，在这里，低音提琴声部演奏的那种音型，使人不能相信它果真是为如此庞大而且看来又极粗笨的乐器而写的。乔万尼.波蒂希尼为小提琴和低音提琴而写的《音乐会大二重奏》，可以算是第二个这样的作品，在这里，低看提琴真正地在同小提琴比赛灵活多变。最后，库谢维茨基的《低音提琴协奏曲》，则是晚后的低音提琴作品之一，库谢维茨基在斯克里亚宾还活在人世时就改行担任指挥，在这之后又过了若干年，他便担任世界闻名的波士顿交响乐团的首席指挥。

    最最末了，还得用几句话谈谈作为室内乐合奏的参加者的低音提琴。在室内音乐中，低音提琴的作用多半只限于充当低声部。然而，弗兰茨.舒拍特为小提琴和低音提琴而写的某些迷人的《二重奏》却很出名，在这作品中，低音提琴的音响使得这种出奇的结合具有一种惊人的美。在听者的意识中不由自主地就会想到流浪乐师偶而来到的德国南部的一些省份的农村景象。这两种在音域、手法和艺术性能等方面如此不同的乐器能够获得这样迷人的结合，应该归功于十九世纪初这位卓越的浪漫主义作曲家舒柏恃的艺术天才。