摘要：由费明仪女士策划、香港大学亚洲研究中心和香港民族音乐学会联合主办的“中国声乐艺术的发展方向”研讨会于今年2月下旬在港举行。大陆、台湾、香港音乐界知名人士周小燕、沈湘、郎毓秀、费明仪、乔建中、许常惠、申学庸、刘塞云、赵琴、刘靖之、包幼蝶、邹允贞等与会并发表论文。本文系周小燕教授2月21日所作学术报告。

　　关键词：声乐艺术 西洋美声唱法 民族声乐 声乐教师 中国现代 发展轨迹 中国声乐 民族唱法 民歌演唱 传统声乐

　　声乐作为人类语言心声的艺术化表现形态，可说是与社会文化生活保持着最直接最广泛最深层联系的一种音乐类别。从音乐史的角度看，在原始艺术诗、歌、舞“三一致”的综合形式中，歌唱即占据重要地位，声乐艺术的兴盛远远先于器乐音乐。在欧洲，专门化的独立器乐形式直至十六世纪方才进入创作表演领域，此后教百年中，在器乐迅速发展的同时，声乐的体裁形式和演唱方法又有了极大的拓进。当今的音乐会、歌剧舞台和学院课堂，有关声乐发展的新观念、新信息、新成果，又催促我们在声乐的技术和表现方面奋力进取求索。探讨中国声乐发展的科学途径，是一项具有现实和长远意义的学术课题。今次由费明仪女士发起这一主题研讨会，表明港台的同行们对中国声乐事业所寄予的深切关注，我愿借此东风，大胆提出个人意见，与朋友们交流切磋，共同研究。

　　一、中华民族的声乐传统

　　东西方不同地域在生产、科学、文化、民族审美心理等诸方面发展沿革的历程中，它们的音乐文化包括声乐艺术既葆有各自的独特风采，又相互交流融汇，并不总是孤立变化的。早在公元第一世纪中期梵文佛经传入中国，促使中国在汉文原有高低升降的语音因素的基础上，吸收天竺拼音字母及反切等有用成份，逐渐建立了汉语平、上、去、入的拼音体系，到了公元第五世纪末期，音韵学作为一门独立的科学，有效地辅助了中国歌曲创作和歌唱技术的进步。借镜外来，发展自我，由此可见一斑。现代中国的专业声乐其实也是这样，在继承发扬民族传统的同时，又接受了外来bel canto的经验，力求在新的艺术高度上，使我们的演唱既能体现民族传统的多元风格特性，又善于把握带有普遍共性的科学发声原理。长期以来，歌唱家和声乐教师们在这方而作了许多实践和理论研究，取得了令人欣喜的成果。同时，有些问题仍有待进一步探讨。

　　我所说的“有些问题”，首先是如何看待民族声乐传统的问题。我们的一些专门学习美声唱法的青年学生，对民族声乐传统缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意识，甚至以为民歌、曲艺、戏曲、古代歌曲的唱法与美声唱法行当不同，又何必下苦功研究学习呢？这种片面的观念使他们在实际演唱中尝到了苦味，尤其是在演唱中国艺术歌曲和歌剧唱段时暴露出这样那样的弱点。同样，以中国传统唱法为专业的青年学生，也需努力提高自身的民族民间音乐素养，倘若满足于表面的形似，而不求传神，依然难以表现好中国歌曲的风格特性。黑格尔在其《美学》一书中写道“各门艺术都或多或少是民族性的，它们与某一民族的天然的资禀密切相关。”我想，要发展中国的声乐艺术，不论是哪一种唱法，“民族性”是断不可偏离的。

　　声乐艺术民族性的形成，与一定民族的生活劳动、语言声调、情感表现方式以及与这些因素有关的地理环境、文化心理等方面的特质是分不开的，黑格尔所说“民族的天然的资禀”，实际上即是某一民族长期的文化积淀所显示出的精神特质。在此我们不妨作一简略的历史追溯，沿着中国声乐的发展轨迹，看看民族传统是怎样沿承演变的。

　　我们的祖先原始社会的人们究竟如何唱歌又发出怎样的声音，因历史的渊远久长现已无从查考，只能从后世记录的神话传说以及运用音乐比较学方法，例如从现今其他地区原始部族的劳动、巫术、宗教、男女情爱等方面的歌声里，大致推测想象出某些状况。远古先人在共同劳作时为减轻扛木负重的疲劳而喊出“邪许邪许”类如“杭育杭育”的声调和节奏，类似号子类劳动呼声。传说中的原始氏族葛天氏，他们的音乐系由三人手执牛尾，以脚步击拍，唱赞美大地、祈祝谷物繁盛、敬颂天帝、祭祀图腾等内容的八首歌曲，这当是一种较为原始的歌舞形式。又如相传四千余年之前的舜时，系原始社会末期，有一种称做“箫韶”的宗教乐舞，其中的舞作九次变化，谓之“九辩”，歌含九段，谓之“九歌”。《左传-襄》写道“德至矣哉，大矣！如天之无不畴也！如地之无不载也！”形容“箫韶”的内容好极，太伟大了，如苍天覆盖一切，似大地负载一切。直到春秋时孔子在齐国看了表演之后，连赞“尽美矣，又尽善也”，感动得“三月不知肉味”。但由于原始蒙昧时期的生产力低下，物质生活简陋，人们无法解释变幻莫测的自然现象和生存条件，因而他们的艺术活动多带浑沌神秘的色彩，原始歌舞中的音乐比较简单，多用三、四声音律，歌唱作为综合形式的一部分，配合着舞者投足和击乐器的节奏而呼喊出声调。试参照现代北极圈爱斯基摩人和安塔曼群岛明科比人的歌舞表演，可以推想，原始祖先的歌唱尚处于自然人声的状态。

　　夏商两朝将民间音乐和占卜舞巫引入宫庭王室，收用大批专业性舞者和乐工，包括女奴乐工，表演神秘、华丽的歌舞，供帝王贵族享乐，《大夏》等即为代表性乐舞。《史记-殷本纪》写到商纣时，说他指令乐工师涓“作新淫声，北里之舞，靡靡之乐”， “妇女优倡、钟鼓管弦流漫不禁”，不仅可见统治者的荒淫，也可从中推测当时的歌舞表演已具一定规模和发展程度。由于乐器制作中艳对音高和声乐器乐中五声音阶概念的逐渐形成，乐工的演唱也开始注意自然嗓音的声调变化。

　　周代的民间和宫廷音乐均有很大发展，宫廷设有专门音乐舞蹈教育机构，培养专业人材，在歌唱中除五声音阶外，也有加用变微、变宫而形成的六声或七声音阶以及移宫换调手法，丰富了声乐艺术的表现力。春秋、战国时期的歌曲形式更为多样，除古代留传下来的大量民汇集而成的《诗经》外，又有楚国南部民间祭祀时所唱的《九歌》和屈原加工创作的《楚辞》以及中国说唱音乐的远祖《成相篇》等，这些歌曲不仅曲调、调式、结构、风格迥然有异，而且在演唱艺术上达到先秦时期的最高水准。《礼记-乐记》在谈到歌唱技术时写道“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如稿木，据中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。”意思是说，唱歌的声音向上，感觉要往上高举，声音向下，感觉要往下沉落，声音的转折要象折断那般干脆，声音的休止要象枯木那般寂静；硬的曲折变化要象折线那样突然转变；软的曲折变化要象曲线那样不露痕迹，声音的连续进行要准确得象一条线上串成的珍珠。在同一论述中还提到乐工师乙关于不同性格的人和各种类型的歌者适合演唱哪类民间或宫廷歌曲的见解。《韩非子-外储说》中又提到教学前应当先测试学唱者发声音域的宽度并要求他们正确发音等问题。在演唱实践中，歌者不仅注重自然嗓音的清越入调，而且讲究长短、张弛、刚柔、哀乐等方面的相成相济，这些经验后来成为中国传统声乐技术理论和美学思想的重要组成部分。《列子汤问》中所述秦青那响亮优美的歌声似乎能把林间树林振撼，能使天上行云不再向前移动的传说，以及韩国女歌手韩娥在齐国的歌唱“余音绕梁，三日不绝”的故事，可以使我们想象到，没有良好的嗓音条件、歌唱技巧和艺术表现能力，是不可能达到如此境界的。

　　秦统一中国后，在中原地区形成以汉族为主体的各族民间音乐相融合的音乐中心，民歌大量进入宫廷，并由乐府专事搜集、整理。两汉、三国、两晋、南北朝时期，不仅大力发展乐府民歌的加工、编创、演唱，而且随着北方民间说唱音乐“相和歌”衍进为“汉代大曲”，北方鼓吹、各地“清商乐”、长篇叙事歌曲、百戏、自弹琵琶演唱、歌舞音乐等各类品种的兴盛，以及记录“乐歌抑扬往复之节”的乐谱的出现、佛教道教音乐的传播、律制的发展等等，逐渐形成我国传统声乐的激越、婉约、清畅、蟋蛇、抒展、低吟、念唱等多种演唱风格。

　　隋、唐两代音乐曾有过繁荣昌盛的时期，在隋、唐燕乐中，歌舞音乐是重要组成部分，隋时七部乐、九部乐以器乐形式为主，唐时坐部伎、立部伎则是燕乐中的大型歌舞音乐，其声乐艺术已达到相当高度。宫廷有专门训练燕乐表演的机构，培养了许多优秀乐工乐伎。据传教坊乐工任智方的四个女儿均以善歌著称。或“吐纳凄惋, 收敛浑沦”，声音含蓄且又饱满，或“容止闲和，傍观若意不在歌”，声音自然轻雅，毫无紧张之感或“发声遒润，虚静似从空中来”，声音结实而圆润，用假声轻唱时，歌声犹似自天边传来。由此可以了解到，中国传统声乐是很注重声音所表现的艺术意境的。唐代段安节在其专述《乐府杂录》中还阐述了符合发声原理的许多可贵见解，我将在后面的有关部分加以引述。隋、唐、五代的民间散乐即百戏有了重大发展，其中的参军戏是一种熔音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白于一炉的综合艺术形式，据《唐会要》所记，唐代的倡优在声乐曲调的创作和演唱上刻意创新，增强艺术表现力，可令听者一新耳目，忘掉疲劳。唐代雅乐渐趋衰微，而各民族民歌却有了很大发展，当时的民歌称为“曲子”，用于歌唱、说唱、歌舞、戏剧等各种形式中，并派生出由若干段“曲子”集成的“大曲”形式，使音乐与诗歌的结合更为完美入境。由于唐代已出现早期工尺谱，乐律更为繁复，歌曲中调性、调式转换的手法也时有运用，便对歌唱艺术提出严格要求，唐代诗人元镇曾以“能唱犯声歌”的诗句赞赏歌手们的转调技术。