摘要：中国传统音乐不仅是听觉的艺术，还是“多觉”最终归于“心觉”的艺术，从历代相关的文献中可以反映出中国人音乐审美心理中通感能力的发达。探其根源，首先是受整体思维与讲求直觉、体悟的影响，注重全息化的整体经验，要求超越感官界限，多觉贯通，追求“六根归心、九识无碍”，并使之逐渐积淀为一种自觉的审美意识。此外，中国艺术的高度综合性与孔子“成于乐”、“游于艺”的教育思想也是中国人音乐审美心理中通感发达的重要原因之一。

　　关键词：通感，听声类形，多觉贯通，六根归心，九识无碍

　　通感（Synaesthesia）本是一个现代心理学和语言修辞学中的术语，源于希腊语，其中syn意为“一起”、“一样”或“熔合”；aesthesia就是“感觉”。在心理学中通感又称“联觉”，指的是在文学艺术的创作、表演、欣赏乃至生活中各种感觉器官，一般指视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉（眼、耳、身、鼻、舌）可以相互沟通而不分界限，它是人类共有的一种生理、心理现象。

　　在我国，将通感作为一种心理现象的论述与研究，最早的文献记载可追溯到两千多年前的先秦时期，后来在历代的不少文论中也多有提及。至近现代，较早系统研究艺术通感的是陈望道、朱光潜，而对通感研究贡献最大的学者当推近代学者钱钟书。1962年，他在《文学评论》上发表著名论文《通感》和在此期间出版的《谈艺录》、《管锥编》中，贯通中西，旁征博引，通过大量诗文作品的实证分析，对通感问题作了深刻、精辟的论述，在学界产生了深远的影响。

　　但是，以往的这些研究多关注于文学领域内的作为一种修辞手法的通感，没有突破其作为修辞的理论阈限，对作为艺术审美实践中的通感现象关注不够。近年，周海宏博士在相关研究中运用了心理学实证的方法，证明了与音乐听觉相关的六种联觉的对应关系规律。作为我国首次在该领域运用科学实证方法进行的一项研究成果，在方法的运用和新领域的开拓上都体现了对前人同类研究的超越。但由于该项研究主要是立足于对作为人类普遍心理活动自然规律的联觉对应规律的探究，关注的是音乐审美中人类共同的反应与心理感受。而并非研究以不同民族、不同文化圈人群为对象的联觉状况的差异与特色。所以，将中国人（中华民族）作为研究对象的音乐联觉心理特点的描述及其文化心理成因的探讨，尚是一个有待开发的研究领域。

　　一

　　民族心理学的研究成果表明，不同个体之间的联觉能力存在差异，而不同民族、群体之间的联觉水平也并不都是一致的。中华民族就是以审美感受中通感的发达而著称，在音乐的审美中更是亦然。在中国历代的乐论、文论、诗词歌赋中对音乐通感都多有提及，从这些文献的相关描述可以折射、反映出中国人在音乐审美过程中通感心理的特点与情状。

　　如《管子-地员篇》中所载利用井体气柱共振原理来测定地下水位，凿井呼音，因井的深浅有异而发出不同的声音（音高、音色）：“凡听徵，如负豕，觉而骇；凡听羽，如马鸣在野；凡听宫，如牛鸣寮中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”这里就是古人由音色而所引发的通感，王光祈在《中国音乐史-律之起源》第二节《由五律进化成七律》中也如是认为：“《管子-地员篇》中所谓马鸣牛鸣等等，乃系音色所引起之印象，已属于‘声音心理学’范围”。

　　《黄帝内经素问-金匮真言论篇》中将五声依次比作人体的心、肝、脾、肺、肾等五脏：“宫为脾之音，大而和也，叹者也，过思伤脾。可以用宫音之亢奋使之愤怒，以治过思；商为肺之音，轻而劲也；角为肝之音，调而直也；徵为心之音，和而美也；羽为肾之音，深而沉也。”这里的音乐治疗是基于各种调式所产生的情绪通感而考虑的。虽然以上的论述具有的一定的局限性，因为每种调式所能表现的情绪远不是这部古代医书里总结的这么简单绝对，但这些文论利用联觉将五声调式音乐与各种动物鸣叫、乃至情绪联系起来无疑是具有一定学术价值的。此外，《新论-琴道》将五音比作视觉上的五色；《礼记-月令》中将五音与味觉上的五种不同的感觉相对应，虽有受五行说影响多有牵合之嫌，但其中也可从不同程度反映出古人的联觉意识。

　　《论语-述而》中“孔子闻韶乐，三月不知肉味”首先反映的是听觉与味觉的通联。同时体现出“羊大为美”的味觉审美观念，也是我国古代一定历史时期审美方式的重要特点。并且从至今人的审美体验来看，在相当范围内也仍然摆脱不了这种从感官审美愉悦体验出发的基础。由此，亦可窥见中国人美意识的起源及其重视追求感性生命的体悟精神。

　　明代琴学典籍《溪山琴况》中：“渚声澹，则无味。琴声，则益有味。味者何？恬而已……不味而味，则为水中之乳泉；不馥而馥，则为蕊中之兰茝。吾于此参之，恬味得矣。”是说把握琴声恬的品格时，听觉以外也还要借助味觉、嗅觉等审美感官的作用，方能获得味水中之乳泉、如嗅兰蕊之芳香的审美趣味。这里，也是十分重视一直被以康德为首的西方美学家所忽视、轻视的味觉、嗅觉等“低级器官”，强调着艺术的体验涉及人类多觉的整体贯通。

　　在《乐记》中还把音乐比做肉的肥瘦：“宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱。”“曲直繁瘠，廉肉节奏。”这里所谓的“肉”，意即“肥”、“肥满”，指音乐的浑厚丰满和悦。也是无形向有形、听觉向视觉的转移。

　　《乐记-师乙篇》中著名的论段：“故歌者，上如抗，下如队(坠)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”指人心被音乐感动后，人体的各种感觉就会彼此沟通，相互作用：逐节拔高的歌声，会使人产生上举的感觉，歌声悴然下降，又有坠落的感觉……歌声宛如一颗颗连缀起来的珠子那样晶莹、圆润。这里，听觉、视觉、肌肉运动觉同时融为一体。

　　汉代马融针对这种听觉生发视觉的现象，在《长笛赋》中提出了著名的“听声类形”：“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”实际上，在这种“听声类形”的通感活动中，既有联觉、也有联想。如《吕氏春秋-本味篇》所载伯牙、子期的高山流水之典中，钟子期说“汤汤乎若流水”时，耳中有流水声、心中也有流水形，在以声类声的联想同时又唤起了流水的视觉通感，从而听其声、见其形，在琴声中感觉到高山大河的视、听的多觉形象。由于钟子期个人所具备的高度敏感的联觉能力（这也是构成其深厚音乐鉴赏能力的必备条件之一），才能够使他对俞伯牙的音乐做到“知其音、得其意、穷其趣，”让“高山流水”成为千古知音的乐坛佳话。同例还有嵇康《琴赋》中的：“状若崇山，又象流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨。”

　　而类似的例子在唐代的诗歌中更是频频可见，据《全唐诗索引》和《全唐诗中的乐舞资料》的初步统计：唐朝咏乐诗共约600余首，描写器乐演奏的诗篇约300余首，其中咏琴者约120首，咏筝、咏琵琶、咏笛者各约30首，咏笙者约20首，其它还涉及筚篥、芦管、箜篌、五弦、笳、箫、鼓、钟等乐器凡20余种共130多首，其它的描写听歌赏乐的诗篇有400首左右。在这些咏乐诗中，无不是借助丰富的通感心理来完成对音乐审美过程的品味与表达。

　　如白居易《琵琶行》中的：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私雨……曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”。这里，诗人就用了急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、泉流冰下声、瓶破水迸声、刀戟撞击声、裂帛声等来直接摹拟琵琶声，首先是“以声类声”，而在这些类声的同时也会唤起各种类形，如“莺、泉、冰、瓶、水、帛”等视觉，“滑”与“冷涩”等触觉，使得听觉与视觉、触觉等多觉之间产生通感。

　　李贺的《李凭箜篌引》“空山凝云颓不流，江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。女蜗炼石补天处，石破天惊逗秋雨”诗中用“玉碎来描绘箜篌声之清脆；凤叫状其声之和缓；蓉泣状其声之惨淡，兰笑状其声之冶丽。”将视觉的“玉”、“凤”、“蓉”、“兰”与听觉的“碎”、“叫”、“泣”、“笑”相沟通，化无形为有形。李贺的《恼公》中“歌声春草露，门掩杏花丛”，将“歌声”与“春草露”两个意象通过通感联系在一起，由歌声联想到春草上的露珠，又将露珠光洁晶莹、圆润自如的特性与歌声联系起来，歌声仿佛也如露珠般的圆润、动听。这样几经曲折，将听觉与视觉、触觉都加以联通。还有他的《秦宫诗》“楼头曲宴仙人语，帐底吹笙香雾浓。”与陆机的《拟西北有高楼》：“佳人抚琴瑟，纤手清且闲；芳气随风结，哀响馥若兰。”则是由听觉到视觉、嗅觉的贯通，从吹笙、抚琴之音而可闻香雾、兰花。