——大型民族歌剧《小二黑结婚》复排观后

　　※比较原著和剧作就会发现，改编其实也是一次真正的“原创”：编剧虽然借助了读者对原著的“前理解”，但人物设置更分明，人物性格呈现更敞亮，人物行动节奏更紧凑，人物矛盾冲突更跌宕

　　※今天来看剧中反映的70余年前的那段历史，喜剧性仍然是这部歌剧吸引观众的要素，民间素有“戏者嬉也”的说法，但新歌剧作为新文化的建设必然要“文以载道”，结合起来考虑便是寓教于乐

　　※中国歌剧创作绝不能脱离人民群众所置身、所创造的社会生活，这是文艺创作的唯一源泉，而用人民群众在长期生活中创造的艺术手段去表现也同样重要，戏曲板腔体音乐思维就值得大力倡导

　　歌剧集音乐、戏剧、美术、表演等多种艺术形态为一体，被誉为舞台艺术皇冠上的明珠。在中国经历大半个世纪的发展，歌剧这个舶来艺术形式在本土化、民族化进程中逐步形成自己的特点和传统，诞生了许多家喻户晓的经典作品，深受广大人民群众的欢迎和喜爱。近年来，中国原创歌剧新作不断涌现，但也存在佳作偏少、创新难度较大等问题，与此同时，上世纪中期创作的《白毛女》《小二黑结婚》等经典作品的复排却持续引发观剧热潮。为何经典作品长演不衰？经典作品的基本品质是什么？如何产生？我们约请了专家，对其条分缕析，希望对当下我国歌剧事业的发展有所助益。——编 者

　　近日，复排后的大型民族歌剧《小二黑结婚》在北京保利剧院公演。该剧的上一次复排是为了纪念作曲家马可诞辰90周年，此次复排由中国歌剧舞剧院担纲，作为2016年国家艺术院团演出季的重头戏亮相。这次复排，女主角小芹的首位扮演者、该剧编剧田川的夫人乔佩娟被聘为艺术顾问，歌剧表演艺术家郭兰英担任艺术指导，中国交响乐团团长关峡和原总政歌剧团团长黄定山分别担任音乐总监和总导演。这个复排阵营体现出该剧向经典致敬的庄重和严谨。

　　一位“土得掉渣”的作家和一首清纯透亮的歌

　　提起“小二黑”，最令人印象深刻的是一位“土得掉渣”的作家和一首清纯透亮的歌。这首歌便是歌剧《小二黑结婚》中的首支分曲——咏叹调《为什么二黑哥还不回还》；这位“土得掉渣”的作家便是创作了《李有才板话》《小二黑结婚》等深受老百姓喜爱的文学作品、“山药蛋派”代表作家赵树理。小说《小二黑结婚》创作于1943年，据此改编的歌剧创作于1952年。比较一下原著和剧作就会发现，改编其实也是一次真正的原创：编剧田川和杨兰春虽然借助了读者对原著的“前理解”，但人物设置更分明，人物性格呈现更敞亮，人物行动节奏更紧凑，人物矛盾冲突更跌宕。特别是围绕剧中首席人物小二黑，一是将其抗日英雄的身份由具体行动叙述改为既定人物格调，二是将其与小芹妈“三仙姑”的调侃删繁就简，由此提升了小二黑对周围群众的影响力并强化了群众对他的支持力。

　　《小二黑结婚》故事的原型发生在1942年山西的一个偏僻山村。山村的抗日民主政权推动新婚姻法的贯彻，使“恋爱自由、婚姻自主”成为反封建、反陋习的突破口。按说，这样的主题并不为当今时代的青年所关注。青年人对这样一部民族歌剧经典的热衷，与它表现了一种怎样的婚恋观有关，也与它如何表现这种婚恋观有关。当“父母之命，媒妁之言”的旧式婚姻观只存留在传统戏曲故事中，《小二黑结婚》作为“新歌剧”当然以“恋爱自由、婚姻自主”的表现为己任。如同新歌剧《白毛女》揭示“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，《小二黑结婚》作为新歌剧表现的是“旧陋习恋爱不自由、新风俗婚姻能自主”。今天的观众步入剧场，当然更想看到的是我们民族歌剧如何去表现这种自由婚恋观。

　　人民性基础上的喜剧性和口语化说唱

　　即便是未曾看过歌剧《小二黑结婚》的观众，大多也能哼出“清凌凌的水来蓝个莹莹的天”，知道在小二黑和小芹这对恋人身旁有个“二诸葛”和“三仙姑”。也就是说，歌剧中作为核心人物、核心事件对立面的，不是觊觎小芹、朝思暮想“小芹的眉眼真不赖”的村委会主任金旺，而是愚昧驱动的专制：一边是测得“五行相克火克金，命相不对配不成”的二诸葛，一边是算来“前世因缘由天定，不顺天意活不成”的三仙姑。事实上，二诸葛和三仙姑作为该剧核心人物的至亲，还代表着核心事件发生的境遇。“至亲”也许是偶然的个别现象，而“境遇”则是一种积淀已久的陈年陋习。因此，在地痞金旺和陋习“至亲”两类不同的戏剧冲突面前，编剧发挥了新政权、新世道、新规程的威力：对于地痞金旺，觉悟的群众坚信“山高挡不住太阳光，恶风暴雨一定不久长”，而对于陋习“至亲”，觉悟的群众则欢呼“新世道有了新规程，二黑和小芹自由结了婚”。

　　今天再看剧中反映的70余年前的那段历史，不得不承认“喜剧性”仍然是这部歌剧吸引观众的要素。民间素有“戏者嬉也”的说法，但新歌剧作为新文化的建设必然要文以载道，结合起来考虑便是寓教于乐。歌剧《小二黑结婚》的喜剧性，不只体现在二诸葛、三仙姑的“不合时宜”，也体现在小二黑、小芹这对核心人物的“好事多磨”上。你看小芹心里想的是“我前晌也等，后晌也盼，站也站不定、坐也坐不安，背着我的爹娘来洗衣衫……猛听得树叶沙啦啦啦响，就像是二黑哥的脚步声，嗨！原来是刮了一阵风”，但当着好朋友的面，嘴上却说的是“七月的桃八月的梨，九月的柿子红了皮。谁家的柿子谁去摘，我没有柿子着的什么急”。这其中“柿子”的隐喻当然也引来观众的会心一笑。其实，这部歌剧的喜剧性追求是奠定在人民性基础上的，是如古代乐论所言“迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒”。

　　在剧作改编的当年，歌剧《小二黑结婚》就得到了原著作者的高度肯定，这特别体现为口语化的说唱和“上下句”的句式。比如小芹盼二黑回还时忆及：“你去开会那一天，乡亲们送你到村外。有心想跟你说上几句话，人多眼杂，我没敢靠前。”又如小二黑对着小芹坦言：“你要来看我，放大了胆，再也不用瞒着那旁人的眼；咱们的婚姻自做主，再不怕旁人来搅乱。咱们像响晴的天上自由的鸟，未来的日子比蜜甜！”还如小芹与小二黑互相盼念的对唱，小芹唱：“隔山叫你，山搭腔，隔河叫你，河水应声响；一阵清风悠悠地吹，把我的叫声吹进庄。我在这崖畔上把你等，怎不见你来到这崖畔上？”小二黑唱：“远远听见好像你把我叫，又像是小河流水铃铃响；远远看见好像你把我等，原来风吹小树枝叶儿晃。站在高处东西望，趁着这夜晚人睡定。”小芹、小二黑合唱：“咱们把终身的事儿细商量，怎样能永远在一起，一同唱着过时光！”这种歌词撰写的风格，首先是基于赵树理原著的基本格调；其次也与二位编剧的经历相关，田川一直在军队文工团服务基层群众，杨春兰则是多年的豫剧演员；还有一个重要原因是不能忽略的，那就是以马可为代表的歌剧作曲家的音乐思维。

　　戏曲板腔体音乐思维值得大力倡导

　　马可是我国新歌剧作曲家的杰出代表。为歌剧《白毛女》作曲伊始，他就主张向民族戏曲学习，以此丰富我们在戏剧音乐上的语言、语气和表现方法。马可向民族戏曲的深入学习，主要体现为新歌剧作曲中的戏曲板腔体音乐思维。这也就是为什么歌剧《小二黑结婚》的唱词也多以对称的“上下句”作为基本单位。《小二黑结婚》的完整版共有42个分曲，此次复排共选用了34个分曲；这些分曲绝大多数的规模都大于歌剧《白毛女》的分曲，同时由于人物性格的多样化和人物情绪的转折性，使板腔体音乐思维通过对骨干音的偏离与回归以及通过不同板式的变化和转换，构成了诸多唱腔独特的完整性。特别是该剧中广为流传的这段“清凌凌的水来蓝个莹莹的天”，这是中国民族歌剧第一首较为完整地运用戏曲板腔体音乐思维来展开音乐戏剧性的大段唱腔。实际上，稍后一些广为传唱的歌剧唱段，比如《洪湖赤卫队》中的“洪湖水呀，浪呀么浪打浪呀”，《红珊瑚》中的“一树红花照碧海”，《江姐》中的“红岩上红梅开”等等，都是板腔体音乐思维结出的硕果。以至于学者居其宏认为：“中国歌剧作曲家在民族歌剧上借鉴戏曲板腔体作为戏剧展开性的手法，是中国作曲家在人类歌剧史上的重大贡献。”

　　经过多年探索，中国的歌剧创作正变得红火起来，但本土化与当代化仍然是它不得不面对的双重难题。在中国歌剧（以及早期的歌舞剧）现代以来的发展历程中，至少有两个现象值得关注：其一，中国现代歌剧的源头可以追溯到黎锦晖的儿童歌舞剧，这最初的“创作”当时主要用流行乐歌来填词。这或许也可视为我们对一种舶来演剧样式所进行的描红，但我更看重的却是他用流行的乐歌促进自己的作品流行的做法。其二，中国现代歌剧有一支自延安而来的，包括“秧歌剧”在内的“新秧歌运动”的传统，它自身体现出由小型秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》到大型歌剧《白毛女》《小二黑结婚》的创作历程。在这个传统中我更看重的是，中国歌剧创作绝不能脱离人民群众所置身的、所创造的社会生活这个文艺创作的唯一源泉。中国歌剧表现人民群众熟悉的生活是重要的，同样重要的是用人民群众在长期生活中创造的艺术手段去表现——以马可为代表的作曲家践行的戏曲板腔体音乐思维就是值得大力倡导的。事实上，这种音乐思维在“一白一黑”（《白毛女》和《小二黑》）后曾一路飘“红”（《红霞》《柯山红日》《红珊瑚》以及《洪湖赤卫队》《江姐》等等），这应该是我们解决本土化与当代化双重难题的有效手段，这便是“小二黑”壮行“大歌剧”的意义！

　　（作者为南京艺术学院舞蹈学院院长）