时代造就好歌，历史积累好歌，有些歌曲即使内容时过境迁，由于音调深入人心，百姓至今还常挂在嘴上。但是，也发现一个不容乐观的事实，就是歌多声少的现象还没有彻底改观。当然，作为万众传唱的歌声只能占创作歌曲中的极少部分，而不太正常的是有些冠以堂堂大奖的歌曲，却唤不起群情高歌的回声，这是为什么？如，几年前举办的全国流行歌曲大赛中的三首金奖作品竟然在今天的歌坛上基本上已经销声匿迹，这是主办者始料未及的结果。还有一些“重量级”的获奖歌曲也是昙花一现的命运，基本丧失了生命力。

　　反思这个现象，主要是有些歌曲的音调还缺少吸引力，还没有达到引人瞩目的水准。想想评歌也难，评选时面对数百上千首各地送评的佳作，接受“狂轰滥炸”式的灌听，简直是园中挑花，无所适从。有时，一首平淡的歌曲可以给一流歌手演唱得“脱颖而出”，没有理由给予淘汰。还可能需要考虑多方面的平衡——获奖作品中专业和业余的作品都应有、中央和地方的作品都应有、成人和少儿的作品都应有、汉族和少数民族的作品都应有、各种唱法各种形式的作品都应有……只有考虑得面面俱到，才能皆大欢喜，因此，很多时候会渗透进各种非艺术因素的干扰，也就影响到获奖作品的质量。当然，也有评委感叹当代歌曲创作确实存在着旋律滑坡的无奈，而产生难以挑出佳作的苦衷。

　　歌曲虽然由歌词和歌调合成，但是歌曲的本体属于音乐艺术，所以作曲者要承担更大的创作责任。一首歌的传唱固然有出众的歌词而引发共鸣的原因，但是更需要有迷人的旋律去获得轰动效应。而偏偏当代的旋律写作存在危机。那么如何去摆脱困境、寻求新韵呢？最行之有效的方法是，可以去分析一些盛唱不衰的歌曲，或许能找出产生陈曲滥调的原因，从而加以克服。

　　歌词结构宜更灵活

　　应该提倡词作者重视写出具有新鲜句式的歌词来，如果歌词具有不对称、不平衡的灵活结构，反倒可以引发作曲者创新意识的涌动，因为不可能按照习惯模式去运筹歌曲旋律，务必破格才能完成谱曲任务。

　　歌曲创作大多采用先选词后谱曲的写作方法。歌词的立意新鲜无疑是歌曲成败的关键，除此之外，有时词句采用不落俗套的长短排序，竟会“诱使”旋律产生意料之外的直接原动力。最生动的例子是那首作为国歌的《义勇军进行曲》，每当聆听，就会热血沸腾肃然起敬。这首歌曲总共37节74拍，在不到一分钟的时间里，就给人音调昂扬、节奏铿锵、结音多变、句式丰富、高潮明显、终止圆满的感染力。难以想象的是创作这首歌曲的作者竟然是一个20多岁的业余作者，除了聂耳具有爱国风骨和创作才华外，自由的歌词结构是他写出这首划时代旋律的重要原因。

　　大词家田汉为聂耳提供了这样一首歌词：起来，不愿做奴隶的人们！/把我们的血肉筑成我们新的长城！/中华民族到了最危险的时候，/每个人被迫着发出最后的吼声。/起来，我们万众一心，/冒着敌人的炮火前进！

　　这首歌词的特点是短小、自由、精炼。全词由长短不一、结构不一的六个句子构成，如果没有宽韵（如en和eng并用）作断句分逗，歌词好像是一篇微型散文诗。这首在一般人眼里难以入调的歌词，正好为才气横溢的聂耳提供了可以自由挥洒乐思的空间，在他的巧妙驾驭下，终于诞生了一首气壮山河的“召唤性”旋律，一直鼓舞着全国人民的拼搏向前。

　　细品这首“战歌”，聂耳设计了洋为中用的弱起属主音上行四度跳进的动机，然后顺着歌词的多变节律，紧接着谱写了前休乐句和强起乐句，A段停留在别出心裁的“2”音上。B段再现弱起动机，然后逐级模进推向高潮。由于歌词短小，为了丰满结构平衡旋律，作者采用了词曲重复和补充终止的手法，奇迹般地完成了谱曲任务。回味全曲，只用了九度音域，由于巧用不同句格，不同句幅，不同句结，而且糅合了具有力度感的附点音和三连音，使这首短歌具有一气呵成的紧凑和一往无前的气势。可以毫不夸张地说，在所有各国国歌中，中国国歌是最短小精悍、最振奋人心的。如要分析成功的原因，是灵活的歌词结构促使聂耳能写出“因词而变”的新鲜旋律来。

　　而反观当前的歌词，两段词的分节歌形式，每段词的前后两个层次的结构比比皆是，而且句式往往对称、规整。当然，这样写不是不可以，但是如果千篇一律的话，无疑会束缚谱曲者的乐思。当谱曲者拿到这样的歌词进行写作时，大多会依字行腔，词曲同步，往往会写得方方正正，缺少变化。而且，很多是AB曲式，写成前段铺垫，后段高潮的常见模式，如果音调和节奏还不注重创新的话，那么聆听这样的歌曲简直是味同嚼蜡，毫无吸引力。

　　所以，应该提倡词作者重视写出具有新鲜句式的歌词来，如果歌词具有不对称、不平衡的灵活结构，反倒可以引发作曲者创新意识的涌动，因为不可能按照习惯模式去运筹歌曲旋律，务必破格才能完成谱曲任务。所以说，不规整歌词是诱发新鲜旋律的一种外在条件，不妨可以去试试。

　　曲式何必按部就班

　　如果创作时一旦跳出常规作法的圈子，反倒会产生新奇感。入选第十届全国“五个一工程”奖的榜首作品《吉祥三宝》就是一首别具一格的好歌，由于旋律新颖结构别致，虽然是首单乐段的小歌曲也得到了评委的青睐。

　　歌曲创作本没有作曲法作参考，如民间流传的民歌从来都是即兴溜唱，由于优美动听才流传下来。后来，理论家在优秀作品中总结出形成旋律的共性规律，就形成了作曲法。学习作曲法，可以让作曲者借鉴前人的创作经验快速入门。由于国人接受的大多是洋人在古典音乐中总结出的作曲技巧，所以写作中难免充斥西洋作法，特别是创作美声歌曲，几乎很难跳出洋腔洋调的“圈套”。而且，国人较早接触借用洋歌填词的学堂乐歌，上世纪五十年代又大量引进前苏联歌曲，在这些“舶来品”潜移默化地熏陶下，歌曲创作基本套用国外的经典作法，什么呈示、引申、展开、重复、再现、对比、模进、卡农、对位、复调、和声等等，已经基本操纵着作曲者的笔尖，动不动就“照章办事”。结构乐段不是起承转合，就是平行复合；结构两段体时不是音区提升，就是调性对比，所以聆听许多现代歌曲，听了上一句，就大致知道下一句，听了上一段，就基本知道下一段，因为都顺着作曲法的严格要求在有条不紊地进行着，这样做当然符合形式美的逻辑而无可挑剔，但一切在按部就班地延伸旋律，当然会缺少新意而削弱了歌曲的表现力。

　　如果创作时一旦跳出常规作法的圈子，反倒会产生新奇感。入选第十届全国“五个一工程”奖的榜首作品《吉祥三宝》就是一首别具一格的好歌，由于旋律新颖结构别致，虽然是首单乐段的小歌曲也得到了评委的青睐。当代蒙古族风格的歌曲大多是运用似曾相识的音调进行因词而异的重新编织，而《吉祥三宝》不但不沿用熟悉素材，而且还不沿用老套的乐段结构，随着一声近乎念白的“阿爸”后，就是三句时唱时白的新型句式，旋律强调同音进行，并且一字一音，使词曲结合朗朗上口，富有与时俱进的时尚性，最妙趣横生的是第四乐句拉长节奏，虽然落在了不稳定音上，由于“3”音拖了8拍，也形成了圆满的终止效果。纵观这个乐段，既有起承转合的影子，也有平行复合的意蕴，还运用首尾扩充手法，直到结束时才添加了具有浓郁蒙古族特色的衬腔，给人新意绵绵的美感。这首歌曲也出于业余作者之手，可能是面对问答式的歌词已不允许套用传统作法了，也可能是业余作者少了传统音调和经典作法的束缚，反而写出了令人耳目一新的佳作来。

　　经典作法中的“重复”和“再现”常被充分强调，因为这是形成统一特点的最有效手法，如果原封不动地“再来一次”，说不定在加深印象的同时，也在减弱歌曲的魅力，所以还需慎用。结构曲式时不能总是方整、对称，如果乐句长短有变，句格闪顶有变，虽然难唱一些，却有不落俗套的迷恋感。在这方面，已故的王酩先生卓有建树，值得借鉴学习。还有，为什么上世纪五十年代的儿童歌曲如《让我们荡起双桨》《我们的田野》至今还百唱不厌呢？因为这些歌曲写得自由洒脱，回避严格作法。为什么新时代的队列歌曲常有呆板乏味感？因为写得太方整，太严谨，虽然多了力感，但是少了曲趣。再看看我国的一些优秀民歌，如《茉莉花》《跑马溜溜的山上》《太阳出来暖洋洋》《革命将士出征歌》等都是三句型的歌曲，由于都打破方整，才使旋律不落俗套，而使这些民歌别有风味，流传深广。

　　经典作法只能作为基础性的规范作法，切忌完全守法。如要使作品脱颖而出，应善于跳出习惯模式，然后自成一格。只有在写歌时着眼于在正格中破格，或许能使旋律不落俗套。

　　旋律多向经典问路

　　音乐中的模仿纯属正常，不必忌讳。前人已为我们积累了丰富多彩又喜听乐唱的音调，总结出了顺理成章又行之有效的技法，仿效这些优美的音调或经典的技法，就会使旋律亲切流畅，结构富有逻辑性。

　　这里所指的“模仿”是“仿照现成作品”的意思，而不是“音调移位”手法。初学艺术时，往往要借助于模仿，可以收到事半功倍的效果。如，书法临帖，美术摹画，去追随某种风格、去仿照某种流派，可以积累起扎实的基本功。一旦有一幅字一张画被模仿得十分逼真时，人们往往会投以惊喜的目光，啧啧称赞，并发出“真像”的感叹。

　　但是，音乐上的模仿不被人看好。如果发现一首作品的某些旋律片段，即使是其中的一个乐句有所雷同时就会引起非议，遭到指责。轻则斥为似曾相识，嗤之以鼻；重则涉嫌抄袭，对簿公堂。应该看到模仿在中外音乐发展史中曾产生过重大的作用。西洋音乐史中的古典乐派、浪漫乐派、民族乐派、印象乐派、现代乐派，无不都是继往开来，前赴后继的纵向模仿再创新的成果，后者总有前者的某些“影子”。中国歌坛上也常出现横向模仿的现象，如“学堂乐歌”，“西北风歌曲”都是群起模仿而形成的音乐潮流。有时，鹤立鸡群的独树一帜孤掌难鸣，而此起彼伏的群情和唱，才能风起云涌地推动某种音乐的发展。

　　所以说，音乐中的模仿纯属正常，不必忌讳。前人已为我们积累了丰富多彩又喜听乐唱的音调，总结出了顺理成章又行之有效的技法，仿效这些优美的音调或经典的技法，就会使旋律亲切流畅，结构富有逻辑性。设想一下，所有“听过的”、“用过的”一律弃之不用，一切音调都是前所未见的“耳目一新”，那只能给人怪诞的印象，难以引起共鸣。

　　但是，模仿不等于照搬，模仿只能是有所选择地借鉴，而且模仿还需要由浅入深地进行。初涉乐门的作曲者可从仿写经典作品开始。这跟学写字的人一样，先从“描红”上路，只有先经历了“依样画葫芦”的阶段，才能大致了解字形的笔画、结构，最后达到自由挥洒的境界。为了在学习作曲中模仿到“真经”，选择的模仿母体一定要优秀。这又跟学写字一样，学行书要临王羲之的帖，学正楷要学颜真卿的帖，才能起点高、进步快。常言道名师出高徒，只有寻对了仿照“蓝图”，才能提高学习效果。如果真能把示范性的、经典性的一腔一调、一格一式、一招一法模仿到手的话，就能积累起坚实的作曲基本功。

　　在模仿过程中应注意融入作者的创作个性。大书法家柳公权是在学习颜体的基础上再自成一格的。施光南在模仿瞿希贤擅长的艺术性风格的基础上，再渗透独特的民族风格而获得成功。所以，应注意在模仿中创新。相比较而言，模仿容易些，创新却非一日之功，必须得其模仿中的精髓，然后融入个性，再独创一格。创新的基础还是模仿，不练正楷，哪得草书？不模仿起承转合，哪会写作自由结构？

　　模仿切忌“形似”，更应追求“神似”，只有介于“像与不像”的作品，才能在乐坛上生存。反观许多人的创作，往往会物色一首同类歌曲进行形似模仿，如，写歌颂性的美声歌曲就模仿《我爱你中国》那样的F大调性旋律，写三拍子歌曲就模仿《我和我的祖国》那样的正规华尔兹圆舞曲节奏，写藏族风格歌曲就模仿《翻身农奴把歌唱》的特色音调进行编织，写抒发亲情的歌曲就模仿《母亲》《父亲》那种燕赵音调进行谱写。后来产生的这些具有严重模仿痕迹的歌曲，当然只能作为“淘汰货”来处理了。

　　如果能在模仿时尽量跳出同类歌曲的模式，就有可能出现拍案叫绝的佳作。曾听到一首三拍子的《为祖国干杯》，虽然也有圆舞曲的底蕴，但是无论从节奏、音调去欣赏都有从未听过的新鲜感，因此深受美声歌手欢迎。所以说，模仿手法不能弃之不用，也不能简单套用，一定要在模仿的过程中融入新鲜，才能在亲切的感受中带来惊喜。

　　探寻到以上三种可能产生旋律陈旧的原因，或许能找到旋律出新的“另类思路”。归根结底就是要在继承的基础上进行创新，包括歌词的灵活处理和歌调的独特设计。经典作法和传统模式是前人留下的经验之谈，不能不用，但一定要用出与时俱进的新意。专业作者固然手法娴熟，但还需防止过于拘谨，不敢出轨越法；业余作者往往没有各种清规戒律的束缚，乐思驰骋，但也需掌控在方圆规矩的大框架内。群众歌坛既需要亲切的音调引发共鸣，也需要新鲜的音调引发惊喜，这就需要作曲者去进行巧妙编织，准确把握，从而谱写出一首首迥然不同的新歌，在歌坛上争奇斗艳。