如同戏曲有雅部与花部之分一样，我国古时的音乐也有雅乐与俗乐之别。

　　雅乐意为“优雅的音乐”或“雅正的音乐”，也叫“雅颂之声”或“正道之音”，是朝廷专门在祭祀、典礼等正规场合使用的特定音乐，也是古代宫廷音乐的总称；俗乐泛指“世俗的音乐”或“通俗的音乐”，也称“郑卫之声”或“靡靡之音”，是民间在喜庆、宴饮等生活场合普遍所用的音乐，也是古代民间音乐的统汇。

　　雅乐与俗乐，显然是相对而言的音乐概念。因为音乐作为一种艺术样式，原本只有题材体裁、形式风格的差别，而没有高低贵贱、官民朝野的区分。雅与俗，是不能根据使用者的身份等级来简单划分的。同时，所谓雅乐与俗乐，其实也没有清晰的划分界限和明确的判断标准，不过是历代贵族统治者及其御用乐官们，根据自身的审美情趣和主观偏好，对各种类型和风格的音乐作品所作的粗略区分而已。因此，对于不同的音乐作品，简单化地以非雅即俗的办法来贴标签，作区分，也许是不合适的。

　　不过，雅乐与俗乐的概念一旦形成，各种形式和风格的作品一经区分，它们在创作和演出上，便有了各自不同的规制要求和发展轨迹。雅乐曾被尊为“庙堂之乐”，向为官方所把持，只准官方在特定的活动和场所中演奏，其作品要求音乐“中正平和”，歌词“典雅纯正”，表演严肃庄重，符合儒家所倡导的“尽善尽美”标准。俗乐则多被视作“江湖之乐”，多让民间去研习，任由民众在各种活动和场合中使用，其作品内容通俗，形式多样，风格活泼，使用简便，注重反映黎民百姓率真纯朴的思想情感。

　　雅乐在我国有着悠久的历史。据《礼记-明堂位》记载，早在西周初年，周公姬旦（约公元前1100年）就已开始“制礼作乐”，并在宫廷各种重大庆典活动中表演。他当时所作之“乐”，便是后人所称之雅乐。从那时起，无论主子如何变换，朝代如何更迭，后继的历代帝王们在祭祀天地、祖先，或举行朝贺、宴享等大典活动的时候，便都要仿照古制，循例“制礼作乐”，以宣示自身的正统地位，歌颂本朝的伟业功德，展现宫廷的风光威仪，教化天下的黎民百姓。这种做法相沿成习，在朝廷内部便逐渐形成了奏乐歌舞的仪式传统。这种传统直到唐代仍然延续，据说唐大宗李世民，也亲自编导了名为《秦王破阵乐》的大型宫廷乐舞，以歌颂他的文治武功。可见，历代王朝为了巩固其统治，“制礼作乐”之风都很盛。现存一些古籍中，便有许多当时宫廷内部乐舞活动的具体记载。如《列子-周穆王》：“奏《承云》、《六莹》、《九韶》、《晨露》以乐之”；《周礼-春官》：“九德之歌，九磬（即韶字）之舞”，等等，就是一例。

　　雅乐的崇高地位，与儒家鼻祖孔子的礼乐观点，有着直接的关系。孔子认为：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出”（《论语-季氏篇第十六》）。他首次把礼乐的创制和使用，直接上升到了国家行使其最高统治权力的高度，并以这种统治权力的行使等级，作为评判天下是否“有道”的唯一标准。在儒家这种极端尚乐的思想影响下，后来的历代贵族统治者便都十分重视雅乐的创作和演出。非但设立了专门的工作机构，还投入了大量的人力物力，从而促进了宫廷雅乐的蓬勃发展和全面繁荣。现存《诗经》中的风、雅、颂，据说很多原来就是周代士大夫们创编的雅乐曲目。据宋代理学大师朱熹推测，“大雅”，是宫廷中的“会朝之乐”。“小雅”中的《鹿鸣》、《鱼丽》、《南陔》等篇，则可能是天子、卿大夫宴享活动中的礼仪节目。当时宫廷雅乐的繁荣状况，从中可见一斑。

　　宋代沈括在其《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐”。可见当时人们所称之雅乐，实际就是指“先王之乐”。一般认为，这种被称为雅乐的“先王之乐”，主要包括乐舞、乐歌、乐曲等多种原初艺术形式，具体由六个各自独立又相互联系的乐舞组成。这六个乐舞，就是所谓的“六舞”（又称六乐，或六代之舞、六代之乐）。据《周礼-春官-大司乐》记载，“六舞”即《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。其中前四个属“文舞”，后两个为“武舞”。文舞时，歌舞者手里拿着乐器“龠”(排箫)和鸟羽“翟”；武舞时，歌舞者手里握着武器干(盾)戚(斧)。

　　《六舞》相传分别创作于黄帝、尧、舜、禹、商、周六个时代，其中每一部乐舞都有比较明确的主题，用以表彰某个圣明先王的伟大功德。如《云门》，歌颂黄帝“大施天下道而行之”；《咸池》，歌颂唐尧之大德彰明于天下；《大韶》，歌颂大舜以文德治邦；《大夏》，歌颂大禹治水之功；《大濩》，歌颂商汤灭夏桀以拯救万民；《大武》，歌颂武王伐纣灭商的伟大功绩。

　　不过，后来也有人称六《小舞》为《六舞》。所谓六《小舞》，即《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》，相传为周代贵族统治者制定的六种祭祀舞蹈。由于这六种舞蹈多被宫内专职乐师所掌管，且专教贵族子弟于年幼时学习，因而便称之为《小舞》。

　　雅乐乐曲如黄钟大吕，击石明磬，格调庄严，舒缓悠扬，是儒家理想的礼乐作品。雅乐的最高典范和代表性作品，是《韶》和《武》。《韶》即《大韶》，又名《九招》，亦称《九韶》。“九”是作品的结构数量，意指《韶》乐共有九个段落。《韶》相传为舜时的音乐，是夏朝国君启从天上得来的。《山海经-大荒西经》记载：“开（夏启）上三宾于天，得九辩、九歌以下……，开焉，得始歌《九招》。”这里的“辩”通“变”，“九辩”即“九变”，是指乐舞共有九次变化；“九歌”，是指乐舞共有九个段落。因此，所谓《九招》或《九韶》，实际是指由九个段落组成，并有九次变化的《韶》乐。《武》也叫《大武》，是当时表现军事或技击活动的乐舞，相传为周武王时的音乐。

　　《韶》与《武》之所以被极力推崇，主要是因为人们受到了孔子有关赞誉和评论的深度影响。公元前517年，孔子在齐国听了《韶》乐后，竟然极端夸张地说自己“三月不知肉味”。同时评论道：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。’”（《论语》八侑篇第三）在孔子看来，《韶》达到了尽善尽美的最高境界，完全符合雅乐的艺术要求和审美标准。《武》虽然尽美，但还不尽善。也就是说，与《韶》相比，《武》虽然在“美”上已无可挑剔，但在“善”上却还有欠缺。正因为如此，颜渊问为邦。子曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》《舞（武）》”（《论语》卫灵公篇第十五）。在此，孔子直截了当地指出，君主要想治理好国家，奏乐就要奏《韶》、《舞（武）》等雅乐。这不仅是文化娱乐的理想选择，也是治理国家的基本要求。在这种思想影响下，后来历代贵族统治者在音乐类型和风格的选择和审美上，便逐渐形成了“以雅为上”的价值观。

　　另外，雅乐被宫廷所看重，与当时一些贵族人物的欣赏反应，也有一定关系。例如《左传》就记叙了吴国公子季札，当时在鲁国看雅舞时的感慨。当他看见跳《象箾》、《南籥》舞，说：“美哉，犹有憾！”看见跳《大武》舞，说：“美哉周之盛也，其若此乎！”当他看见跳《韶濩》舞时，说：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也！”看见跳《大夏》舞，说：“美哉！勤而不德。非禹，其谁能修之！”看见跳《韶箾》舞，他说：“德至矣哉！大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也！虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已！”季札的激赏和热捧，也有力地推动了雅乐的发展。

　　雅乐不仅创编上有自身独特的规范要求，使用上也有一套比较完整的规则制度。对于不同场合、不同身份的人，非但礼仪规格有差别，乐舞曲目也各不相同。据《周礼-春官》记载，宫廷祀天神，“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》”；祭地示，“乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》”；祭山川，“奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》”。祀四望时，要“奏姑洗、歌南吕”，舞《九韶》。享先妣时，要“奏夷则、歌小吕”，舞《大濩》。享先祖时，要“奏无射、歌夹钟”，舞《大武》。两君相见，例用大雅《文王》；诸侯宴宾则用小雅《鹿鸣》、《四杜》、《皇皇者华》（《左传.襄公四年》）。又如天子祭祖可用《雍颂》，而士大夫则不能用，等等。可见雅乐在使用上，都有十分明确的对象和等级规定。

　　时至今日，原初的雅乐早已失传，人们只能见其名而不能闻其声了。不过，北京天坛神乐署有个《中和韶乐》，据说是明清两朝举行祭祀、朝会及宴飨活动时所用的礼仪音乐。它注重五声音阶的运用，一字一音，八音具备，有乐必有歌，突出钟声磬韵的效果，体现“金声玉振”的特色，融礼、乐、歌、舞为一体，表现了中国古人对和谐完美的憧憬，表达了深邃宏远的文化理念。这个乐舞的源流虽然难以详考，但就其内容、规制、表演方式和艺术特征而言，也许是“先王之乐”的遗韵。另外，明代朱载堉所著之《乐律全书》中，有个《六代小舞谱》，据说是作者模拟古制，用文字和图画记录下来的，当时有关《小舞》表演各种动作姿态的一本舞谱图书。今天的人们若想欣赏远古的《小舞》，恐怕就只能看看这本舞谱了。