二度创作中的“度”，是量词。标题中“难度之度”中，第一个“度”念duo，推测、衡量之意，第二个“度”念do，可以做名词来解，指事物所达到的境地，比如程度或高度之意，同时也可以做名词的另一解，指法则或标准，比如制度或法度之意。

　　陈新凤在3月4日的《二度创作也要有“度”》一文中，用《我是歌手》中的例子，提醒歌手翻唱别人的作品时，要有一个“度”，别把“翻唱”弄成“唱翻”，引来原作（唱）者的不满，也引来大众的不满。尤其在表演至上、演员至上而原创音乐不力的音乐生态环境下，此种提醒就显得特别准确和及时——假如原创不力而只好去炒冷饭进行二度创作时，不要忘了，二度创作也要有一定的准则和法度。笔者就曾对黄绮珊在去年东方卫视《不朽之名曲》节目中《小花》一曲的翻唱，指出其由中国唱到美国的“唱翻”之批评。

　　如果说“度”指一定的法则或标准，特别是制度层面的意思的话，那么二度创作中的“度”，还是很好把握的。陈文中引用《烛光里的妈妈》曲作者谷建芬的话，主要是法律层面上的探讨，在这个问题上，是非判断比较明白和易于操作。但如果“度”指的是“事物所达到的境地”的话，那么二度创作的“度”就很难把握了。

　　第一个难把握体现在原作者这一源头。艺术创作当然可以有明确的创作指向，也可以有具体的创作手法。但艺术作品的“空筐”性质，决定了作品不可能也不必要明确具体地指出每个细节、每种情绪的数量与种类，艺术作品的概括包容性特点，决定了作者创作时的明确性与创作后作品的笼统性，都是一个客观的存在。当作品完成之时，其意蕴之所藏，必须交由表演者来揭示甚至是决定，表演者之艺术手法与功力，非创作者所能左右，没有一个表演者能百分之百地还原创作者创作时的那些具体想法。

　　第二个难把握体现在表演者这一方。既然表演者是一个独立的个体，那么他的方法、技巧、修养、功力等方面，就是一个独特的存在，原作者当然可以用讲解启发等手段告白自己的创作意图，但终究需要表演者自身的理解加工之后方能发声成型，而成型之后的样子，更多是表演者的“作品”，而非创作者的“作品”了，此作品与彼作品之间的差异是必然的。

　　当然，以上两者之间还有一个特例，那就是创作者与表演者是一体的，这时候成型的作品的效果，应该说是完全表达了创作时的那些想法。但有一个好玩的例子：拉赫玛尼诺夫听完霍洛维兹演奏完自己的作品之后，对霍洛维兹感叹说，他揭示了作品中那些连他自己都不知道的东西。这既说明第一点里艺术作品的“空筐”性质，也说明了表演者独特个性的存在。

　　第三个难把握也是最容易产生和容易理解的，那就是观众的审美差异极大，“萝卜白菜各有所爱”以及“一千个人心中有一千个哈姆莱特”之说，就是很好的证明，同时这些话反过来也可以套用在创作者和表演者身上。

　　用以上三点来讨论“度”的把握，似乎在说明不要顾及“度”的问题。非也！关于翻唱的问题，笔者还有两个观点，一是应该大力翻唱，二是应注意翻唱时编曲的方向。

　　大力翻唱是指不论原创音乐在当下是否缺乏，对过往经典作品的翻唱都是必须的。只有不断地被翻唱，原有经典作品的地位才可以更牢固地确立，其影响力也才可以被继续扩大，这样“翻唱”一词被“传唱”来代替会更确切，是传承、传播之意也。

　　假如翻唱时由于度的不好把握而容易出现争执，那么我们可以缩小范围，限定一个特定的问题来讨论：那就是翻唱时，是在情感内容上去挖掘，还是在编曲技术上去玩花样？从情感内容上说，因为歌词在语义语境上的限制，实际发挥的余地是很小的，如果想从这方面颠覆一首经典作品在人心目中的印象，既无必要，也不明智。但不少时候，一些作品的翻唱却达到了这样的效果，为什么？既然内容不能改，那么作为纯音乐范畴的编曲，就成为改编的重点和方向了。麻烦就在于，不顾及内容的编曲是无本之木、无源之水，看着花里胡哨的各种手段，实际上毫无内涵与目的，只是一阵声音的嘶吼和一场技巧的杂耍，最终把歌曲由“翻唱”弄成“唱翻”。假如说翻唱还有一个度的话，依照作品内容出发，还是仅仅从编曲出发，就是一个明显的分界点。对陈文中《烛光里的妈妈》一例，我的观点是这样的：作品应该被大力翻唱和继续地传唱，因为作品的内容是一个恒久不变的主题，对羽泉两人的改编，我认为是成功的，因为他们很好地表达了主题内容。至于知识产权这些法律层面上的问题，需要的话，就交由法官说了算吧。