门德尔松的犹太血统简直像是作曲室里的大象，巨大却从不被提及。

　　我们是否真的需要知道一个名人是不是犹太人？如果他/她是个能影响国家大局的政客，或是有能力搞慈善的亿万富翁，回答也许是肯定的。而大部分情况下，对于该问题的兴趣要么出于色情的好奇，要么出于偏执成狂。

　　在文化领域特别是音乐领域中，在五线谱里搜寻犹太人的行为常常会产生误导。比如，把亚伦-科普兰归类为“犹太作曲家”毫无意义，因为他只有早期一部题为《维帖布斯克》（Vitebsk）的三重奏对犹太传统略有回应。科普兰最非凡的贡献是创造了一种独特的美国之声。犹太作曲家的称号只会扭曲他在艺术史中的位置。

　　同样的判断也可被用于乔治-格什温、现代派大师乔治-里盖蒂、英国田园派杰拉德-芬茨、普罗旺斯旋律派达留斯-米约以及许多有名的作曲家。喜欢把自己是犹太人挂在嘴上的作曲家多半没什么本事，他们在其他地方失败了，所以只能转而寻求集体的支持。“犹太作曲家”这一头衔既非赞扬，也无用处。

　　然而这条规则有4个显著的特例。两位伟大作曲家为了对抗纳粹的威胁而加入了犹太教——阿诺德-勋伯格说他为了拯救犹太人可以随时放弃音乐创作，库特-威尔流亡到百老汇，为他迁居到巴勒斯坦的父亲写作犹太礼拜文献。

　　另外两位则因为是犹太人而成了伟大作曲家。古斯塔夫-马勒在传统犹太家庭长大，为了执掌维也纳歌剧院而改信基督教，和一个非犹太人结婚，死后被天主教牧师埋葬。作为一个公众眼中的大人物和创作了许多激进的交响曲的作曲家，他遭到了无数种族主义的谩骂。“马勒不会作曲，他只是个犹太哈巴狗。”一个慕尼黑乐评人这样写道。马勒的回应便是继续挑战交响曲式和调性的边界，直至其崩塌。他打破了交响曲的四乐章模型，他用反讽的变调、用一个乐段表达两种相反含义的手段，为音乐争得了对社会和政治的评论权。他是走向20世纪的开路先锋，他是像弗洛伊德和爱因斯坦那样的探索者，探索对生命和他自己独特身份认同的解释。马勒说：“我三次无家可归，在奥地利我是捷克人，在德国我是奥地利人，在全世界我是犹太人。”

　　他的音乐中毫无异议地带着犹太烙印，其中许多已经被伯恩斯坦加倍放大了——《第一交响曲》中的东欧犹太主题，《第二交响曲》中的古希伯来号角，《第九交响曲》中的叹息和低语。这些音调如此明显，却又带有欺骗性。真正的意义仍在字里行间。我在写作一本研究马勒的新作（明年出版）时得到了一个结论，马勒音乐中的大部分犹太元素是源于意第绪语的表达方式。

　　意第绪语是阿什肯纳兹犹太人（泛指生活在中欧、北欧和东欧的犹太人）使用的方言，在上千年的压制中，这种方言发展到了一个极端，同一种表达对于使用者和外行而言可以代表不同的含义，完全看说话人的方式。意第绪语既迂回又精确，它既是犹太历史的财富，也是对其所处危机的警告。这块富饶而模糊的领土，之前从未被任何作曲家开发过。马勒在德语环境中长大，却经常听到父辈和祖父辈的亲戚在家说母语，潜移默化地给了他创作包含多种涵义音乐的火花。犹太人的身份，是马勒创作的源泉。

　　另一位无意识地受惠于自己犹太人身份的作曲家，是虔诚的路德教徒门德尔松，他为步向教堂成婚的人们写了《婚礼进行曲》，也曾在白金汉宫为维多利亚女王伴奏。门德尔松一出生就受洗成为基督徒，无论在交往人群还是语言表达上都跟犹太教信仰完全不沾边，然而正是对犹太身份的主动压制，造成了他的内在悲剧。

　　200年前出生的门德尔松是摩西-门德尔松的孙子，摩西通过伦理对话联合了犹太教和基督教，结果却发现许多犹太人（包括他的儿子）改了宗。还是婴儿的小门德尔松被放进洗礼盆洗掉了犹太身份，儿童时他便成为莫扎特之后最早慧的作曲家。结果到了20多岁，他的才思便枯竭了。他成年期的作品充斥着无聊的长篇大论。

　　从表面上看，门德尔松是成功音乐家的典型，他是莱比锡最受欢迎的音乐总监，激起了年轻的瓦格纳对犹太人又妒又羡的情结。然而门德尔松的内心却极为不安，不安全感使他对一表人才的姐姐范妮极为依赖，甚至到了病态的程度。1847年5 月范妮去世后6个月，几度中风的门德尔松也离开了人世，年仅38岁。

　　门德尔松的犹太血统简直像是作曲室里的大象，巨大却从不被提及。他的最后几部交响曲，特别是那首“改革”，其中有些主题是如此犹太化，以至于时常被以色列航空公司的航班下意识地播放。他的清唱剧《以利亚》（Elijah）中的几支曲调，在阿什肯纳兹的犹太教堂中每周六都能听到，也许这是他在襁褓中便吸收了的仪式主题。还有，他的《无词歌》中的一段旋律被马勒用来作为一首交响曲的开头。犹太人的血脉，是门德尔松无法摆脱的一样东西。他生命的最后几部作品，使他成为了那个难以捉摸的混血：犹太作曲家。

　　作者为英国著名乐评家、《旗帜晚报》专栏作家