中国人常把看演出视作看“戏”，从中不仅反映出其娱乐消遣的目的，也反映出观众与演员关系的近距离心态，与西方对剧场演出中心的演员的敬畏心态不同。但随着近代引入西方舞台演出形式及其审美观念，中国人的观演心态也逐渐西化。这形成了当前两种主要观演心态，笔者将其分为“看演出”与“听音乐”。前者以晚会式演出场合为主，常有随意的鼓掌和无克制的噪音（如咳嗽、私聊、说笑）；后者以音乐会式演出场合为主，只在曲间有礼仪性的鼓掌和喝彩，偶尔也会有无法克制的噪音。歌剧舞剧、音乐会的序曲就是为使观众逐渐平息赏乐开始时常有的噪音特地准备的导引。

　　为了规范或适应场境、迎合观众的意趣，演出者可谓煞费苦心，有的人采用“洒狗血”的方式献媚观众而赢得演出需要的场境，某些喜好热闹的艺术形式的演出中常用此法。有的人采用“较劲”的方式强制要求观众静下来，陈宏宽当年在北京摔琴离场是此中个案。12月10日，赵琳宇在《音乐周报》发文《歌剧亲民：少些白眼 多些善待》对观演中的现象予以针砭，文章肯定了迁就观众的创演举措，赞扬了第二届歌剧节中郝维亚在其歌剧《大汉苏武》演出前以介绍代引导的方式，反对有些演出者采用静待、“冷剜”甚至“白眼”的对待观众方式，文章认为这种状况的发生与歌剧“高大上”、“不接地气”的“明珠”艺术种类属性有关，与武汉作为“小地方”的文化环境也有关。笔者对赵文中的很多观点不太认同，现提出来与其商讨。

　　首先，歌剧“不接地气”？歌剧综合了音乐、舞蹈、戏剧诸艺术于一体，从其源起于古希腊悲剧并逐渐发扬光大即可看出它有许多吸引人之处，是很有人民性的艺术体裁之一。它在中国近百年的发展中已有无数作品深入人心，体现着“从人民中来”、“服务于人民”的文艺宗旨，如：《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《运河谣》等民族歌剧，《伤逝》、《原野》、《苍原》、《张骞》等西式大歌剧，《芳草心》、《我们现代的年轻人》、《我为歌狂》、《蝶》等音乐剧，它们都有相当的普及度，很接地气，甚至像《狂人日记》、《诗人李白》、《骆驼祥子》、《赌命》等现代先锋派歌剧也有一定的拥趸者。而且，看歌剧中间可以对某些精彩段落鼓掌，这与中国人看戏曲的习惯相似，也是其亲民之处。赵文“不接地气”证据何来？第二届歌剧节上的某些歌剧不受人喜爱或有距离感，这与艺术体裁本身没有关系，赵文有“以点带面”的主观臆断成分，其界定更是不利于歌剧艺术发展的误导。

　　其次，迁就献媚观众的方式是否真的符合中国国情？冯小刚曾将演员迁就献媚式讨好观众的方式视为“洒狗血”、无智慧的艺术行为，并极力地反对。赵文中所言歌剧节中的演出者有无采用“冷剜”、“白眼”的方式对待观众，我没有看到，如果有，真的建议杜绝。但赵文倡导的迁就观众的创演行为我是不赞同的。郝维亚在歌剧演出前对其剧中的人物音乐主题及咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等基本歌剧常识予以介绍的做法我见识过，笔者首先觉得他有迁就观众的倾向，有害怕别人听不懂其曲意的心理，其次有低估武汉观众艺术视听层次的意味，再次，他大篇幅地前期介绍还有挤压观众艺术审美想象空间的画蛇添足之感。建议他可在节目单或投影字幕中略微介绍即可。高品位地引领观众是有其很多利好之处的，它能引导剧迷遵循艺术本质进入戏剧的美好乐境，能为真正想感受歌剧之美的剧迷留足了想象空间，能为歌剧艺术构建良性的发展氛围。从中国演出环境在近百年来的历史经验来看，巧妙而高品质地引领胜过简单介绍式的迁就献媚。据笔者调查，那些连人物音乐主题及咏叹调、宣叙调等常识都不知道而误入歌剧院的观众毕竟极少，即使有，你介绍了也白搭！

    再次，武汉是歌剧文化贫瘠的小地方？笔者作为楚人一直觉得武汉是文化的大都市甚至还是歌剧的知音地，要不然，第二届歌剧节何故在此举办？以历史成绩来看，1959年由张敬安、欧阳谦叔作曲，朱本知、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、梅少山编剧的《洪湖赤卫队》由湖北省实验歌剧团首演于武汉并迅速串红全国；1965年由湖北省实验歌剧团创作演出的六场歌剧《山村锣鼓》在中南区戏剧观摩会上大放异彩；此外，还有荣获多项“文华奖”和湖北省“五个一工程奖”的民族歌剧《樱花》享誉国内。国内外院团在武汉演出的歌剧更是不胜枚举。这些歌剧在武汉创演并受到欢迎说明武汉类城市也可以是歌剧的富氧地。当前娱乐形式多样，歌剧（包括中国戏曲）失宠是国际范围内的普遍境遇，但若以“小地方”为自降歌剧氛围层次寻找借口的话，则是欠妥和危险的。