我与吕嘉的直面接触是06年12月底的事。以前我对他的认识，无非局限在以往媒体的简单报道中，尽管他的经历和成果令人咋舌，却从没临场过他的音乐会。我以为，一个指挥如果希望博得大众认可，只需好好演绎几套拿手的曲目就会如愿。要想深入评论一个指挥家的好坏，就应当了解他把什么理念带进排练过程中去，排练现场给他反馈了怎样的外部信息，他怎样控制乐队或演员在各种意识中的抗拒。因此，只有进入排练现场，才能收获更为令人信服的判断。

　　那天，我与迟黎明在通话中证实吕嘉当天要给的几个演员排练《图兰多》的讯息后，我就来到上海歌剧院三楼。这天到场的歌唱演员有杨小勇、迟黎明、郑瑶、徐小明、、张建鲁和柳儿的原扮演扮演者徐晓英。在历时三小时的排练中，吕嘉富有个性的指挥风格纤毫毕露。其实，指挥无法把自己是怎样处理作曲家原谱的各个方面都讲清楚，也不可能把总谱里成千上万个记号向演员逐一讲解。因此，吕嘉在排练中运用的手技术、目光示意、面部表情和类似哑剧的肢体语言传达的十分精准，所有无法用现成术语来表示的交流就在这时候显现出来了。

　　在三楼排练厅外的走廊里，我以《歌剧》杂志记者的身份和吕嘉开始了第一次谈话，内容直奔指挥这个行当而去。面对我给出“许多优秀的独奏音乐家设法努力地去尝试指挥，可最终还是当不成优秀指挥家的原因”的话题时，他掐灭了手中的烟：

　　“构成指挥家与表演家的主要差别是非音乐性才能，指挥家需要一些音乐演奏以外的更高的素质。”

　　“比如？”

　　“比如比一般人高的音乐条件包括更敏锐的和声听觉，高度集中的力度听觉，就是大家所说的音响平衡感，造型的本领和行政才能。更重要的是意志力和某种固执己见，作为指挥家必须坚信自己的构思是正确的，不受演员和乐队所原有状态的感染，并且设法让他们按照自己的想法去做。”

　　“那么，指挥家和伪指挥家的不同是在哪方面体现出来呢？”

　　“伪指挥家？哈，明白你的意思了。伪指挥家也许可以相当巧妙地使乐手演奏协调一致，但可惜的是展示出来的仅是表面化的东西，他们的个性并没有表现在乐队的音响里。”

　　“是否可以说是强迫观众接受某些并不成熟的构思呢？”

　　“可以这样认为。作为指挥，如果缺少了意志和个性，那他就等于什么都没有了。”

　　这次观排后，我为某刊写了《做好一部音乐是最愉快的事情》一文，对吕嘉的认识也仅是一个局部。今年元月底，吕嘉再赴上海，更为频繁的接触使彼此忘却了访与被访的身份，俨然像是久别重逢的朋友。无论是在上海歌剧院的排练大厅、或希尔顿大酒店的29楼房间、或南丹东路某餐厅，之间随意交谈的内容十分广泛，因为他的思路条理十分清晰，因此我在整理该文时比较轻松，除了内容方面归类，从口语变成文字几乎无须进行额外加工。

　　“我想，就学音乐吧”

　　邵：你对音乐的兴趣是否给父母“赶鸭子上架”般逼出来的？

　　吕：我在读小学的时候，功课连续三年是全年级的第一，班主任跟我家长说，我应该走数理化的路；体育老师说我应该训练长跑或游泳。爸爸妈妈任我自己选择，当然他们还是想让我走音乐的路，他们把利害关系说了一通，我想，就学音乐吧。

　　邵：什么利害关系？

　　吕：因为那时是80年，文化大革命刚结束，高考也刚恢复两年，大家对今后怎样发展都不清楚，但他们觉得起码在文艺界和音乐界里有些熟人，到时候在工作问题上至少可以照顾照顾，所以我就应允了。到音乐学院学习时也是这样，基础课、理论课、文化课我觉得很简单，玩玩就可以过了。附中毕业考大学，学指挥，其实我对音乐的兴趣也就是一半。

　　邵：什么时候真正开始喜欢上音乐的呢？

　　吕：在大学毕业以后，在出国之前，我开始真正喜欢上音乐了，因为这时候我指挥了几个乐队，感觉挺好。郑小瑛老师对我很好，她到青岛、郑州等地演出就带着我，并总是留出几场让我来指挥。

　　邵：郑小瑛老师你是什么评价？

　　吕：她对我的评价就是很聪明，才能也很好，就是不用功。她交代我的事情，我都可以做的很好，但是就是喜欢玩，一空下来就是玩，喜欢看书。

　　邵：哪些书是你感兴趣的？

　　吕：在中央音乐学院附中时，我喜欢中国古典文学，那时我喜欢上一个比我大两岁的女孩，是弹琵琶的，我就按古诗格律来给她写情书，应该说是写了很多古情诗吧。那阶段我就猛攻唐诗宋词，小姑娘没追到，古诗词的道道摸到不少，那些诗词情书最后都被她交到了老师手里。她是我第一个追求的女孩，我当时其实是寻找一种感觉。在附中，我和她连一句话都没讲过，以后进了大学，才说上了话，但已经没那种追求的感觉，一切都已经过去了。在中央音乐学院两年里，我就把学校图书馆里的西方经典小说全部读完，读的懂读不懂是另外一回事，反正我是全部通读。我还按平仄写格律诗词，我所以陈老师就一直压着我，一个星期练一个乐章，后来到两个乐章，最后就是一部交响曲，我也照样拿了出来，照样会弄了。我就是这样，功课我决不马虎，但玩我也不愿放弃。

　　“二锅头”与“军大衣”

　　邵：你到德国柏林艺术学院去考学是哪一年？我注意到一个细节，你是怎样用着的两瓶“二锅头”在莫斯科换来7天生活开销的呢？

　　吕：考柏林艺术学院那年我25岁。当时我是把自己的材料发到柏林，接到通知后，我拿了邀请信去办理签证等出国文件。那是89年1月份，我带了300美金（等于600马克）就上路了。去柏林路上全程是7天，要经过莫斯科、波兰华沙到东柏林，再转车到西柏林。我带了3瓶“二锅头”，因为有人跟我说，老冒子喜欢喝酒。在莫斯科，我在饭店里用2瓶“二锅头”换了6天的饭钱。因为要转乘火车，还有一瓶送给了给我拉行李的汽车司机。俄罗斯那时候还是很穷，我记得很清楚，黑市上是1美金换10卢布。在莫斯科滞留期间，我到柴科夫斯基音乐学院转了一圈，因为有几个北京朋友在那里学习，他们曾经是我的同班同学。他们请我吃了一顿中饭，化了90卢布，合当时200美金。到柏林后，在车站接我的是余隆，他比我早去两年。

　　邵：到柏林后的第一阶段你是怎样度过的？

　　吕：我是大年初一到的柏林，这一晚我和余隆待在一起，到那里的第5天就开始考试了。余隆帮了我不少忙，介绍这和那的，我必须先要到中国餐厅去找工作嘛。德国那时不允许打工，我打的是黑工嘛。只好受人剥削了，呵，德国有规定，一小时12马克，他给我是5或4马克。是12点干到12点，吃饭是老板包二餐。平均一天得到50马克，住最简陋的旅店每晚要100多马克。我要找的学生宿舍又爆满，排队也要等上几个月，我只能东一晚西一宿的住别人家，比如别人要离开几天，我就能住几天。有段时间没这机会，只能住马路了。我曾在地铁站口台阶上呆了5个晚上，起码能挡挡风，那里除了酒鬼就是吸毒者。那是柏林的中心站，一月的柏林很冷，我用所有的衣服把自己包起来，再找个风最小的角落就过夜了。我带去的有羽绒服、黄军大衣等，黄军大衣挡风是很管用的。

　　邵：这衣服在柏林很少见吧？

　　吕：哈！这黄军大衣还很时髦呢，有些外国人也爱穿，他们还到处找咱们中国的军帽，甚至还做这些生意。我的那件军大衣后来就卖掉了，几百马克呢。

　　“祝贺你，你是我们学校学生了”

　　邵：能否谈谈你考柏林艺术学院的经过？

　　吕：考柏林艺术学院时，我是最后一个，当时有四个教授考我：一个钢琴教授、两个指挥教授和另一个。按照招生规章来说，钢琴是弹巴赫的一首前奏曲和一首赋格，古典时期是莫扎特或贝多芬一个奏鸣曲；再弹一个浪漫主义的东西，肖邦或李斯特等，但我是都没准备，出国前东走西跑的哪有时间弹钢琴。我就弹了一个巴赫的前奏曲，还不错。赋格呢？我说我没练，那就奏鸣曲，我就弹贝多芬的“黎明”，第一乐章弹完了，第二乐章呢？我说没练，但第二乐章比较简单，我视谱也就弹下来了，第三乐章呢？德国人做事都很刻板，我看他们的脸色就可以明白他们心里怎么想：你这小赤佬来做啥？哈！他们就让我弹最后一首，肖邦或李斯特，我也不弹，没练过没法弹呀。我看见他们满脸失望，接下来他们就让我考指挥，我想指挥我可熟了。上大一时，清华文艺社团有业余乐团和合唱团，我在那里业余指挥了三年，我可以算是半个清华人了，那时还谈了个清华女朋友呢？我问，你们想听什么？因为贝多芬的交响曲我都很熟，心里也有底。他们给我出了个难题，要听贝三的第二乐章“葬礼进行曲”，这个很难，全是音乐的东西。他们说没谱子，我回答说没关系。指挥完后，我看见教授们眼睛里开始有点闪光了，他们问我以前指挥过什么，是否指挥过歌剧。我说我老师是指挥歌剧的，他们又让我指挥莫扎特《费加罗的婚礼》二幕第一曲，是伯爵夫人唱的《神请垂怜》那段小抒情调，我真的很熟。好！没问题，弹完后，他们脸上似乎有点笑容。让我出去等5分钟。结果才等了3分钟，有个教授出来了，对我说：“祝贺你，你是我们学校学生了。”

　　邵：你用多少时间解决了德国语言问题？

　　吕：约半年吧，上课，多交流，不懂就问身边的人，没有面子问题，本来就不懂嘛。入校后，所有老师都叫我好好学德文和练钢琴。老师对我都很好，有些课他们都不要我去上，叫我有空去看看柏林爱乐或歌剧院排练，所以那时我看了很多柏林爱乐的排练。正式演出时的学生票才5马克一张，很便宜。当时是卡拉扬在团，我还看了他最后一场音乐会。卡拉扬的排练谁都不许看，其他像小泽征尔等人的排练我基本上都去看了。看柏林爱乐没收费，因为乐团我认识人，他们带我进去看，但他们必须要跟指挥打个招呼。我就坐在观众席上听。排练应该是在演出场所进行，否则到时候还要换音色等很麻烦。

　　邵：在德国靠勤工俭学来生活是相当困难的，这几年你是怎么过来的呢？

　　吕：我曾在台湾人的店里打工，他们不会做饺子，我帮他们和馅、和面、擀皮，这本来就是我的一绝，在北京就学会了。我还当过搬家具的搬运工。我是运气好，打工不久，朋友为我介绍了一份在医院里工作的差事，我的工作是厨师，还要打扫房间，顺便为病人送送东西等。一天上5小时班，工资是13马克一小时，这样我就可以在时间上少干一点，多挣一点，5小时65元比12小时50元强多了。，我原来不知道是什么医院，病人们一个个都挺好的，那时跟他们打乒乓，他们输急了就开始犯病，我才知道是精神病医院，从此我就有意输给他们，但输还得有技巧，不能让他们嬴得太开心，开心过头他们也会犯病。呵！。

　　“第一名还是能看懂的”

　　邵：如果说，考入柏林音乐学院仅是靠你的本事，那么夺得意大利特兰多市的国际指挥大赛桂冠好象是本事和运气的综合作用。能说说具体经过吗？

　　吕：到德国9个月以后的89年的5月份，我在学院的广告栏里看到意大利特兰多市举行“安东尼奥?佩德罗蒂国际指挥大奖赛”在9月份举行的消息，遂报名联系。我写了一封信过去，但在回信中被告知名额已满，但是能候补，候补的意思就是谁不来就可以顶个名额。人家发去的简历上肯定都是什么名指挥的学生，我算啥呀？外国人也不知道郑小瑛呀。那时我也没有刻意去做准备，还是照样看我的书，看我的谱子，还是玩，反正我没感到有压力。到了9月份，比赛通知来了，说我已候补转正被录取参加比赛了，这时候我才急了。我来到意大利领事馆，他们告知办签证最短也需要7天时间，可是比赛还有6天就要开始了。我当时打了个电话过去，比赛委员会的秘书叫马斯卡尼，她是作曲家马斯卡尼的侄女，她就打电话给他的德国朋友，让他们帮忙买旅游票。当时我在德国也有个女朋友，是她帮我买到了专程去旅游的机票，还正好是比赛的前一天到，比赛的后一天回，票很便宜，才300马克。我就参加比赛去了。下飞机后坐出租车去火车站，被出租车当成日本人被宰去了35万里拉，相当200不到美金。我们搞不清里拉后面的零，看看都差不多，其实司机是多收了我一个零。多收也算了，但错过火车叫人无奈，我决定在威尼斯火车站先品尝意大利咖啡再说，突然在广播里听到这趟火车晚点40分钟，我正好上车就走了。应该是7点之前要到办公室报到的，结果我是8点到的，运气很好，那天马斯卡尼和朋友在那里聊天，意大利人一般是在8点半吃晚饭，我到后，她正好在关门准备走人，我说我到了，她就给我登记了。

　　邵：“安东尼奥.佩德罗蒂国际指挥大奖赛”当时是第几届？

　　吕：是第一届，全世界共有36名指挥参加了本次比赛。整个赛程是5天，分除赛、复赛、半决赛和决赛四个阶段。第二天比赛，我参赛的曲子是《埃格蒙特序曲》和海顿的《第88交响曲》中的一段，时间为20分钟。我复赛指挥的是门德尔松的《意大利交响曲》。

　　邵：这应该是你比较拿手的了，你好象录过门德尔松整套交响曲。

　　吕：对！在决赛中我指挥的是勃拉姆斯的《D大调小夜曲》。在前三名中，另外一个是是跟切利比达克学过的德国人；一个日本人是小泽征尔的学生，他比赛结束后就回日本当一个乐团的指挥去了。

　　邵：你觉得在这次比赛中，你是以什么优势胜出他们的呢？

　　吕：可能还是对音乐的理解。其实比赛是很不人道的，因为很难看出一个选手真正水平。比赛是看完整的、立体的东西，谁又能在很短的时间内，把某一音乐全面而完整的表现出来呢？对参赛者来说，就全看你的手上工夫了，看你的音乐，看你对乐队的掌控。我反正也没刻意想要得奖，当时只是想去搏一搏，所以在半决赛后，就直接回了旅馆，对我来说进入前三名已经满足了。组委会当时找不到我，在通了电话后，就用车把我接回去了。第一个上去领奖的是日本人，因为听不懂意大利语，我想他是第一名。德国人上去了，我想他是第二名。我上去后就看见大家在鼓掌，我打开奖状，第一名还是能看懂的，同时我还得了一个特别奖。评委说是因为我指挥的音乐感人，而且在技术上没有毛病。马斯卡尼对我说：“你呀很奇怪，我们可能是有缘分，你的问题最多，又是签证问题，又是迟到，其他人没这么多麻烦事情，你原来应该是12位候补中的最后一个，最后还是你胜出了。”我从来没经历过比赛，但越是上台，人越是多，我就越精神。

　　邵：你拿到了多少奖金？最后是怎样化完的？

　　吕：相当于12000马克的奖金，买总谱、买唱片化去了好多、再就是和朋友一起喝酒。我现在有几百部总谱，如莫扎特、贝多芬都是全套的。歌剧谱很贵，而且越是不抢眼的就越贵，因为外面很少。像一本精装的谱子，又是烫金的布的封面的，一般价格在800欧元。

　　邵：器乐比赛后，一般都会给成绩好的选手安排音乐会，指挥比赛有吗？

　　吕：有。他们给了我六个不同的意大利乐队的演出，如：托斯卡纳交响乐团、我以后在那里当了6年总监。拿波里歌剧院、帕泽瓦室内乐团、萨雷莫室内乐团等。6场比赛还没演完，德国和意大利另外的乐队合同边接踵而来，演出也开始越来越多。

　　邵：这次比赛在国际上的排名怎样？

　　吕：我不知道它在国际上怎样，但它是意大利最好的、最重要的比赛。

　　邵：我认为，在意大利的这次比赛中的关键是没有黑手掌控，否则，你纵有天大的才能也会吃哑巴亏。据我所知，这种比赛黑手不少。

　　吕：可能是第一届的缘故吧，呵！后面的比赛也许就不同了，人还没去，后台的招呼都已经打好了。确实，黑手干预比赛的现象是很多，而且名望越大的比赛黑手就越多。国内外都有。

　　“指挥对歌剧的理解很重要”

　　邵：你在欧洲指挥的第一部歌剧是什么？

　　吕：91年6月份，在柏林德意志歌剧院，那个指挥好象有事来不了，就让我去指挥，我指挥的是最后一场，那时我都不知道舞台是什么样子的，没排练，演出的是古诺的《浮士德》。余隆帮了我不少忙，他多多少少帮我录了一点前几天演出的东西，心里明白了。我跟玛格丽达和梅菲斯托德米奥等演员排了一次，结果很成功。

　　邵：这时你应该是27岁。

　　吕：嗯。

　　邵：比赛结束以后，作为第一场正式的音乐会，你是指挥的什么乐团？

　　吕：第一场音乐会还是在比赛当地特兰多市，意大利北部一个靠海的城市。11月份在那里举办的音乐节上，我指挥的是波尔扎诺海顿交响乐团，曲目是带芭蕾舞的整部《火鸟》。

　　邵：你是什么时候离开德国的？

　　吕：比赛后的第二年，当时的评委主席是意大利佛罗伦萨歌剧院的院长，又兼任特里埃斯特市歌剧院院长，他看到我在欧洲各国的演出进步飞快，他先后邀请我担任特里埃斯特市歌剧院和佛罗伦萨市交响乐团的指挥和音乐总监。所以我就退了学业，离开德国，到意大利。演出的第一部歌剧是《费加罗的婚礼》，第一部音乐会是莫扎特《安魂曲》。指挥不像乐器演奏家，拿了大奖几乎可以吃一辈子了。指挥是跟人打交道的社会工作，你指挥的再好，跟人打交道不行，人家不要你就照样叫你走人。以后我在佛罗伦萨歌剧院演了一场。不错，比上次比赛还好。

　　邵：你在柏林其实是退学，也就是说，一个在活跃在欧洲的指挥家是没有文凭的，是从柏林音乐学院退学的。

　　吕：毕业不就是为了找工作吗？有了工作还要毕业干吗？有人拿了指挥双博士有什么用，指挥不灵还是没工作。不过我至今还没办退学手续，柏林音乐学院说了，你什么时候回来开场音乐会就给你文凭嘛，呵！

　　邵：89年到德国，年底参加比赛，91年开始就在意大利上班了，你在欧洲的快速发展简直可以用一条格言来形容：“一个疲劳的旅人，一但骑上了马，那他非让马跑死不可。”。

　　吕：对！要是不参加这次比赛，我就很有可能留在德国了。我是这样想的，一个真正有才能，又肯努力的人，早晚是会出来的。我是在德国学的德国派音乐，但到意大利后，我的工作却是做意大利歌剧，在那里如果你没指挥过歌剧，那么是不会让你去指挥歌剧的，也许你就一辈子没有指挥歌剧的机会了。他们当时跟我说，你一定要去指挥歌剧，而且很快就让我上台了，这些都可以归结为我的运气好。从考试到比赛，从拿奖到工作，只要差一环就会使我的人生改变方向。

　　邵：有位指挥曾经说过一句话：“当歌剧指挥要懂得妥协”，你是怎样理解的？

　　吕：不完全是这样，作为指挥，固执己见很重要。比如很激动的音乐，你唱的像温氽水一样就不对了，我就要有所指，要纠正他。歌剧看重的就是词和戏的本身，指挥对歌剧的理解很重要，歌剧演员唱的每一首歌，每一个句子，甚至每一个词，都有自己独特的涵义，所以为啥有些要快点、有些要慢点、或要响点、或轻点，这都要符合舞台情节的需要。另外，你指挥的不可能都是世界著名的顶级演员，他们的情况各不相同，有人呼吸长点，有人则短点，你要知道哪些地方你要跟他走，而哪些地方他就一定要让他跟着我走，这很要紧，如果你永远跟着别人，你就不是指挥了，整个演出肯定是乱的一塌糊涂。要跟我的地方就一定要跟我，速度上有小变化是可以的，对音乐、戏剧情节起关键作用的东西不能改变，该快的可以慢，问题是慢多少，该慢的应该怎么慢，慢的里面应该也有变化。演员也是看你的，只要你说出的东西使他们觉得有道理，他们也就会配合你了。

　　邵：你是怎么去理解意大利那些多不胜数的歌剧的？

　　吕：意大利的语言、意大利的风俗，意大利人的喝酒、饮食、派梯和各地特定的环境，都需要去了解和体验。比如说《乡村骑士》，它是发生在意大利西西里岛上的真实故事，里面有一段饮酒歌，当时和我合作的那个导演好象不太懂，他让男人们都站着，女人们坐着，那么在100年的西西里，女人是不能上桌的，他弄的倒过来了，明显的不符合当时的文化背景，我当时提出了这个问题后，他就改了。意大利各地的人的性格也有差别，要注意意大利人说话的语气和节奏。搞通一部歌剧和搞熟一部歌剧的结果有着天壤之别。你只要有时间，100部200部你都可以搞，要搞通一部歌剧，并做好它就不容易了。可以说意大利的乐队在世界不是第一流的，但是从搞通一部歌剧的意义上来说，它绝对是世界第一流的。你到欧洲或美国的其他歌剧院去听听就知道，有不少歌剧都是在滥演，只要做出来演就行。但味道完全是不对的。

　　邵：道理很简单，是“匠人”和“艺人”的区别，前者能做到神似，而后者做的仅是形似。也就是说，意大利歌剧的精髓能被其他国家歌剧院所能掌握的毕竟还是少数。

　　吕：对！像德国、法国或美国，他们演出的意大利歌剧很多就没有意大利味道，有些甚至是很粗糙的。

　　邵：对于欧洲那些指挥巨匠，你比较喜欢的是哪几位？

　　吕：我还是比较喜欢卡拉扬，我觉得最理想的风格应该是几个指挥的特点合在一起。卡拉扬对乐队严谨的整体把握、从容自信的态度，把音乐做得很大气、很漂亮。如果说卡拉扬是神，卡洛斯.克莱伯就是仙，他在我行我素、无拘无束、随心所欲，天马行空中做出很美的音乐来，而且表演性很好，他把乐队和观众的互动感做的绝对棒。但指挥不能没有技术，技术最棒的就是洛林.马泽尔，他的技术要比小泽征尔好，动作干干净净，正因为是技术太好的缘故，他已经到达了随便弄弄都很好的境界。再有就是阿巴多，自然流露他对音乐的感悟很有一套，他不会排练，他对乐队没什么要求，但他指挥的乐队都是好乐队，我看过他的排练，一曲结束，他就开始念念有词：这里怎样，哪里怎样的，什么地方是这样的，我们再来一遍吧。可是他一上台，音乐就全部出来了，他是一个魔法师。

　　邵：你曾经指挥过芝加哥交响乐团，你对美国的乐队怎么看？

　　吕：影响比较深的美国乐团应该说是芝加哥交响乐团，很不错，铜管的水平是世界上顶尖的。还有，他们的弦乐很整齐，但弦乐最好的还是柏林爱乐，还有柏林广播交响乐团、德累斯顿、莱比锡也都很好。像纽约现在是很滥的一个团了，但名字很好，牌子还在，那帮老头都已经在胡拉胡吹了，他们在纽约的演出水准远远落后于大都会歌剧院的乐队，他们是老爷惯了，马泽尔也被他们赶回马乡去了，也没有好的指挥去把那帮人的坏习惯修理一下，我不是说他们技术不行，而是演出水准不行，他们不服调教，不肯排练怎么办？上次在北京演西贝柳斯，是郎朗主奏的协奏曲，就上午排了一次，结果演出像什么呀。西贝柳斯的东西一定要去练，老柴的东西你不用练就可以可以演，但像西贝柳斯、舒伯特等人的东西不练就不行，而且他们在演出的时候还经常在台上说笑。可能美国人的要求跟欧洲人的要求也不一样，美国人要求的是整齐、专业、而且很怪，找个很难演奏的现代作品，美国乐队排两、三遍就行了，欧洲乐队排个五、六遍还没他们好。但是要演奏经典的古典作品，美国乐队往往就出不来那种古典的神韵来，没有古典的味道。原因是他们的感觉不到位，音与音的中间没有张力。美国人的东西需要场面上的做足，要张扬，外在的东西不能丢人，至于质量就另外再说了。关键还要看指挥，埃森巴赫指挥休斯顿交响和芝加哥交响，就把音乐做的很好。

　　“指挥手里的乐器是整个乐队”

　　邵：你指挥的手势以及肢体语言是受谁的影响？

　　吕：一开始我是跟父亲学，进入中央音乐学院后，就一直跟郑小瑛老师学。郑老师曾经教了我1年合唱指挥，我现在觉得受益非浅，合唱的句子、音色是很要紧的。后来就是指挥交响乐，这阶段的基础打的比较扎实。去了欧洲又是另外一件事了，欧洲指挥在处理交响乐时，对音乐的句子、声音、线条、音色等比较有要求。我在国内指挥打拍子时，对点的处理比较多，在欧洲时就不同，对线的处理比较多。但是，该要点的地方我还是能出来，因为节奏的点都是在线条里面。如果你素质好，起拍速度对，乐手们自己就可以跟着速度走，你就管着音乐线条走就行了。有些人说我指挥风格像梅塔，又有人说像卡拉扬，我自己没刻意去学过谁，我对自己的要求就是动作准确，表达明了。

　　邵：你的指挥风格归属于哪一种类型？

　　吕：我的指挥风格从技术方面来讲是综合的，但是我觉得最要紧的一点就是当一个指挥从某种角度来看也是一种表演，一种表演艺术，但是为了音乐去表演，不是为了表演而表演。你的手势、你的肢体语言是马上让乐队感悟到你要的是什么东西。昨天我排合唱队，他们在唱，没有唱错，但是你们是把每个词都是像蹦出来这样在唱，我要的是让声音自然流出来这样唱。这种不同的声音表现，我用两种不同的手势来比划，他们很快就明白了。

　　邵：在技术上，指挥交响乐和指挥歌剧有什么不同？

　　吕：我的第一份工作是歌剧院指挥，指挥歌剧不仅要控制好乐队，还要关注合唱和独唱，什么时候走过去？快还是慢？所以刚才讲的注重这种线的技巧就显得很重要了。

　　邵：你对指挥的表演性是怎样理解的？

　　吕：指挥技术好、肢体语言好，你可以省很多时间，好的演员，好的合唱队员一看就知道你要求的是什么东西了。还有就是用你的肢体语言把你对音乐的理解传达给演奏员、独唱演员和合唱队，这种肢体语言一定要有感染力，如果仅用“轻点、重点、快点、慢点”，大家还是没有音乐的感觉。另外，指挥由肢体语言引发的表演性能使舞台和观众达到一种理解音乐的互动，这个互动不是像流行在音乐会上嚷几句话就互动了，是靠你的音乐本身去打动他们。音乐这东西难就难在每位观众都有自己不同的感受，这种感受不要求你懂多少，像吹错音吗，拉错音吗等。你能通过音乐让观众觉得起码今晚来的非常值，这就是指挥的一种成功享受。我觉得能到达这一步已经够了。所以指挥的肢体语言应该是和音乐结合在一起的。如果你对音乐没有百分之百的把握，你怎么去表现你的音乐，怎么来应用你的肢体语言呢？因此，最根本的东西还是音乐本身。

　　邵：中国乐队经常有这现象：有些乐手在排练时有意奏错音，考验指挥的耳朵，如果能抓到，他们也就买你的帐了。你刚走上指挥台时，下面那些乐手以及著名大腕歌手会不会因为你是东方人而给你出难题呢？

　　吕：有！我开始排乐队时，他们都没什么好讲，因为乐队相对单一，我的技术和掌控能力也比较过关。但排歌剧时，他们就跟我讲语言了。因为意大利歌剧中的宣叙调类似说话，你要专门数拍子还较方便，但说话可不是这样了，他们的一句话已经过去，你还在等着下拍，这就完蛋了。我一开始也有这个问题，于是就找个70多岁的意大利老师，他为人很好，从小就在歌剧院里混，他对歌剧语言懂得很多。教我很多诀窍，经过两、三部歌剧演出，我自己就领悟了，并能举一反三地处理以后的歌剧。还有就是大腕们，我有次犯了个错误，有个意大利歌剧演员跟我说，他跟卡尔?伯姆合作过这个歌剧，我当时也就答应了他排练不来的要求。结果在台上就不符合我的要求乱唱一通，还不跟我的速度。我意识到不对，从此什么大腕不大腕的一律参加排练，而且一次都不能少。我跟他们说：我们是第一次合作，必须一起做好这工作，因为这不是谁听谁的问题。跟他们在一起，你的想法尽管不会和他们的都一样，但经过探讨以后，也许你还能学到很多东西。后来当有演员跟我说，曾和谁合作过时，我就装傻不认识，并反问他是谁呀，呵！必须自信，你站在上面，你就是指挥，哪怕你还没下棍。

　　邵：一次演出的失败也许可以怪罪于指挥家，但要让人感到乐团在他掌控下的进步，并非听一次演出就能感觉到的。当指挥家站上指挥台展开双臂时，其心情是否与篆刻家治印完毕后初盖未揭，瓷陶艺人视窑门开启、球队教练等待结束哨音这一刻的忐忑不安极为相似呢？因为这活儿的成败完全无法预测，唯留遗憾而不能修复，颇有“成败在此一举”的悲壮味。

　　吕：是这样的。指挥家毕竟跟独奏音乐家有区别，独奏家马上就可以让人听出自己的水平如何，哪怕他有失误。指挥家却不同，观众顶多能看出你的动作是否准确，至于你心里对音乐理解程度的东西他们可能就无法察觉，但这东西需要乐队来体现，指挥手里的乐器是整个乐队。

　　记：你的耳朵，你的记忆力和你对音乐的感悟力与他人有什么不同吗？

　　吕：我父亲从小就在训练我的耳朵，而且还蛮厉害的。我小时候从没看过一部完整的电影，每当音乐一起，他就问我，那里是什么音，我必须回答呀。所以那时就把我的固定音高训练出来了。从现在来看，固定音高确实很重要。比如乐队出来什么音，要能清晰的分辨出来。至于对音乐的感悟力，我觉得对音乐的理解最重要，好多指挥做了几十年了，他们连自己德奥的音乐都吃不透，比如要演莫扎特，你就要了解他的生活，作品的产生背景，他对音乐的想法，他想在音乐中说什么，你对他本质的东西必须去感悟，要一下子就抓到最根本的东西，你才有可能去挖掘它，去细抠它，精华才会表现出来，

　　“起码他们是在认真的做功课……”

　　邵：从演员、合唱到乐队，你已经全部接触了，能谈谈你对上海歌剧院整体水平的看法吗？

　　吕：我刚来上海排练的时候，也就是我们见面的那次，心里真的没底。但从排练情况来看，无论是演员、乐团，还是合唱团，表现都很好，尤其是演员和合唱这两块。我不是说乐队不好，稚嫩不是坏事，总比纽约爱乐那些老乐手们不听指挥各拉各的好，他们认真，悟性也不错。我觉得上海歌剧院搞的很不错，尤其是张国勇院长来了以后。歌剧的排练过程也很正规，起码他们是在认真的做功课，而不是野豁豁的在放羊。问题是不能让演员荒废掉，应该经常排，就是演音乐会版歌剧，那怕演清唱也可以呀，到时候有大制作来了，大家都会因为曾经演过的而感到轻松，拿出来稍经调整就可以演了。这次我跟演员排练，都是第一次合作，我觉得迟黎明、杨小勇他们真的很好，完全有资本在欧洲演这几个角色。一个各方面条件都不错的演员，如果要有所作为，在外部条件上就必须要有一个好的环境，能经常与好的导演和好的指挥进行合作，这样视野就会更开阔，技术提升也会更快。

　　邵：这种机会仅仅是在和国外歌剧院联演时才有，问题是外来联演的歌剧院本身水平如何，是我们的演员能否从中获益的关键。在国内，话剧导演、电影导演等都会跻身于歌剧舞台之中，这至少说明了一个现象：中国严重缺乏专业的歌剧导演。

　　吕：歌剧导演不是其他导演所能替代的，因为他需要非常懂音乐，懂乐队、懂故事情节中的文化背景，以及歌剧本身的内涵。在欧洲，许多歌剧导演尽管没读过这方面的专业，但从小就在歌剧院里滚打出来，对歌剧有很深的理解。我觉得歌剧导演、指挥、乐队、歌剧演员、合唱、舞美、灯光等是包容在一起的一个统一体。比如乐队不是用来伴奏的，在舞台上任何戏剧性的变化，都是乐队出来先行营造背景气氛、情绪状态的，乐队表现的好，演员也就会唱的好，不会脱节，这是相辅相成的。还有就是一个好的艺术指导的重要性，同体育明星找好教练的道理一样，好的歌剧演员都会找好的艺术指导，发音、咬字、速度和语言的运用都要通过艺术指导来训练的。他们对每部歌剧从整体到细节都很懂，甚至比指挥还厉害。意大利每个歌剧院都有两、三个这样的艺术指导。

　　邵：现在华东师范大学艺术学院外聘了这样一个教授，准备开这门课。他叫范宁，是在欧洲发展的美国人，他曾与卡拉扬合作多年。

　　吕：是吗？应该是要开，现在在正规的音乐学院里，对声乐学生都缺少这方面的指导，也可以说是根本没人去指导他们。

　　邵：中国的歌剧院尽管所剩无几，但现状还是同一个下岗人员一样存在严重的生存危机，政府拨款仅够解饥饱的燃眉之急，根本无法运行大制作歌剧，偶然有所作为，也是靠乞讨赞助而得，艺术人被推进商圈中混迹谋生，高雅音乐的帝王如今伦为乞丐般模样令人啼笑皆非。国外歌剧院的生存状况怎样？

　　吕：歌剧这个综合艺术投入成本是相对高，说句实话，国外歌剧院没有一个不是靠政府的拨款而能存活的，而且拨款数额一般要比交响乐团高出几倍，因为歌剧院不仅仅只是个乐队，它还包括合唱团、舞蹈团、歌剧演员，舞美、导演、灯光等幕后人员，演出还要制作布景、服装等，前期准备绝对不亚于拍一场电影。我们维罗纳歌剧院每年政府的拨款是三千万欧元。因此，歌剧院在政府给出充余的拨款的条件下，能做到收支平衡已经算是很不容易了，说能赚钱几乎没这个可能。有充足的资金就能得到好的人才，有了好的人才，歌剧的演出质量也就有了相应的保证，演出质量又与临场观众的多少有着密切的关系，资金可以说是保持良性循环的一个根本保证。从另一方面来说，钱给你多了，你就专心把东西做好，大家也可以不必为生存去唱堂会，毕竟堂会是别人赚钱你卖力气的苦差使。

　　“我的职业仅仅是个开始”

　　邵：你现在一年在意大利要演出多少部歌剧？音乐会又有多少场？空余时你会做点什么？

　　吕：歌剧约4到6部，音乐会在100场左右。空余的时候就是玩，跟朋友一起喝喝酒，自己看看书等。还喜欢收藏名贵手表和不同版本的但丁《神曲》，第一个版本距今已经五六百年了，是羊皮纸印的，是15世纪的东西。

　　邵：你怎么对它感兴趣呢？

　　吕：文化呀，《神曲》太有名了，但丁同过不同的故事把他的人文思想全部表达出来了，莫扎特也和他一样，他写的舞台戏都是讲的人的故事，什么伯爵、公爵等，其实你把人换换名字，就是你身边发生的故事了，莎士比亚的人物也是这样，这些典型人物现在都可以找到。以前发生的故事现在还在不段演绎。

　　邵：现在有没有世界上比较有名的乐团邀请你去指挥？

　　吕：维也纳歌剧院本来想找我去做演出的，大的项目谈起来就需要时间了。我的维罗纳歌剧院的歌剧节应该是世界最大的歌剧节了，能容纳16000人的座位，都是最顶级的歌唱家在里面演出。斯卡拉剧院我也经常去指挥。前次刚去指挥过莫扎特最后一部歌剧《狄托的仁慈》。

　　邵：能在21世纪中，我希望中国的音乐家在欧洲最高的音乐平台上多站上几个。不知道你怎样给自己定位？

　　吕：现在是40岁刚出头，我的职业仅仅是个开始。指挥最成熟的年龄应该是50到55岁的时候，到那时别人就可以给我定位了，是成功还是失败到那时就可以看出来。

　　邵：你最大的愿望是什么呢？

　　吕：全世界兜一圈吧，好的乐团都指挥一次。那时我一年演好三部歌剧，十几场交响音乐会就满足了。