邵奇青

　　任何人都有已经逝去了的黄金时代，随着身体的逐渐衰老，同时不免会给人带来几许心灵的冷漠。在歌剧舞台上曾经如绚烂之夏花而享誉世界的卡洛.贝尔贡齐，在步入晚年后犹如静美之秋叶，对他来说，衰老的也许只是物质，而不是精神。一个为艺术所陶醉并创造着艺术的巨人，正以自己的每一个行为去否定衰老的存在。

　　贝尔冈齐体态肥胖，并患有脑血栓，来上海之前，老人在医生的指导下进行减肥，体重骤减近20磅后，尚是虚弱的老人坐上轮椅开始了来沪授教之程。抵沪后第三天的5月8号应该是贝尔贡齐大师班的开学典礼，而就在7号半夜，他起床被绊倒，肋部重重压向行李架。他的妻子和侄子由于睡在另外房间没能听见他的呼叫，一直到天亮后他们才发现老人躺在地上已数小时。不久，二家医院分别给老人的拍片都证实左下肋骨二裂一断，并危及肺部。片子同时显示其他肋骨多处也存在以前曾经断裂已愈的痕迹。突如其来的事故不仅给大师班的正常运作带来的不测之外，原有的活动基本上全部取消。可贵的是，这位老人竟怀着常人难以想象毅力和难以察觉的姿态，在他爱徒邓小俊的配合下，如期上完了大师班的全部课程，并在治疗间隙参加了新闻发布会，还接受了数家媒体的短暂采访。

　　作为知情者的我，决定放弃压迫式的专访，在老人心情舒畅时，在邓小俊的配合下，以闲聊的方式与他进行了数次访谈。

　　“不希望家里再有第二个疯子”

　　记者：您的出生地离威尔第生活的庄园很近。你曾说这个成长环境让你对他的作品有天生的直觉。能说说您幼年时期的音乐生活吗？

　　贝尔贡齐：小时候，我的周围有无数威尔第的爱好者，他们组成私人俱乐部，在当地的露天广场上演出威尔第的作品。据我所知，现在全球已经有关于威尔第的1500多个爱好者协会和俱乐部。我7岁开始听的第一部就是威尔第的《游吟诗人》。听到“Di quella pira”唱段时深受感动，回家就开始模仿。我没有道具，就把家里的竹筐套在头上当头盔，挥着擀面杖当剑，在自家镜子面前表演。从那时候起，威尔第就是我最崇敬和喜爱的作曲家。

　　记者：你以前曾在纳粹集中营被关押过，这段经历在你今后的艺术道路中有过什么影响？

　　贝尔贡齐：我是有过这段特殊的经历，二年的监狱生活，无论什么羞辱的活都得干。战争给很多人留下了惨痛的经历，大家都受罪，我也不例外。这段经历和我以后的事业应该是分开来谈的，对我以后的事业并没多大的影响。

　　记者：有过痛苦经历的人，在塑造某些人物形象时有帮助吗？

　　贝尔贡齐：这是毫无疑问的，经历了一种特殊的苦难生活，那种体会在塑造角色时会有更深刻的理解。

　　记者：你曾经说过“我的家庭是我除了艺术之外的最大成功”，怎么理解？

　　（老人笑着指向他的妻子）美丽的阿黛拉，我一生的挚爱，因为有她，我才幸福，她不仅漂亮和善良，还有个了不起得的好嗓音。

　　邓小俊：阿蒂莉是他的原配太太，过去是教堂唱诗班里的合唱团员，年轻的时候非常漂亮。大师在选对象时，有人给他四个姑娘的照片，其中有索菲亚?罗兰，但他就是选中了阿黛拉。尽管她有时也会因生活上的单一乏味觉得委屈，发牢骚也免不了，但在埋怨中可以感觉到一种爱意和温情。她觉得，像大师这样的人世界上并不多，这辈子能被他选上作为妻子是非常值的。夫妻之间的磕磕碰碰是很正常，是构成和谐的一个不可或缺的重要内容。

　　记者：听说你小儿子Marco的嗓音条件并不比你差，但是你却不让他走歌剧艺术的道路了，这是为什么？

　　贝尔贡齐：其实，演唱生涯很不容易，人们能够去享受的东西对于搞声乐的人来说往往是个禁区，晚上想要参加Party，或去酒吧是绝对不允许的，你不能去抽烟、喝酒，这样才能在演绎生涯中取得成就。你既然选择了这个事业，你就必须要有责任性。作为一个艺术家，必须接受唱歌唱歌再唱歌、休息休息再休息的单调生活，有规律的生活才能有效地保护好嗓子，具备这点牺牲精神，你才会有长久的艺术生命力。这种毅力并不是所有人都能够坚持的，必须要抵挡社会上的很多诱惑。Marco自幼就有让我们吃惊的识谱视唱能力，嗓音的天份也很优秀，但我们家已经有个像我这样的疯子，我不希望家里再有第二个疯子。

　　记者：作为一个声乐艺术家，是否永远要像修行者那样才能保持自己的艺术青春呢？

　　贝尔贡齐：完全是这样。有些人在年轻时很红，到该登峰造极时却找不到嗓子了，为什么？过早去唱不适合自己演唱的作品是一个方面，另一方面就是对自己不爱护，生活上随便，甚至不检点所造成的。喜欢享受的人，就不会在艺术上去刻苦磨练。因此，有些人尽管现在还站在舞台上高歌，你听到的是他们还不如以前的嗓音。做歌唱艺术家、确实是世界上最美好的职业之一，但是你也放弃了太多太多的东西。而最终使他欣慰的回报就是观众的掌声和鲜花，得到观众的认可是歌唱艺术家最大的荣誉。

　　记者：从有天赋到有建树，势必要付出常人所难以想象的艰辛，很多人终其一生都不能成功。您是怎做到的？

　　贝尔贡齐：如果天赋是上帝给我的恩赐，那么努力就是我对上帝的感恩。我在实践这条路上几乎没有停止过，艺术之路没有捷径可走的，需要一生的勤奋和学习。16岁时我作为一个男中音登台，没人告诉我其实更适合唱男高音。过了三年，我才发现自己的确更适合唱男高音，于是自己改，自己学。

　　记者：你成功地转型中的秘密是什么？

　　贝尔贡齐：我完全是靠自学转成男高音的，没有拜任何老师。反复听唱片来琢磨男高音的发声技巧和呼吸运气。当然，我很庆幸自己当时能跟吉利、斯基帕、培尔蒂莱、塔良威尼这些伟大的男高音经常同台演出，在他们身上，我找到了走向男高音的那扇门。

　　据邓小俊介绍，大师不仅生活极其严肃，包括饮食和睡觉也很有规律，他的生活从来就与酒吧等娱乐场所无缘。没演出时，他晚上8点睡觉，早晨7点起床，53年的演绎事业就是这样下来的。他深知其中的滋味，因此才没让Marco走他的道路。他教导学生也是这样严格，他总和学生说的一句话就是：你不具备这样的素质，就趁早别干这一行。

　　“这才是威尔第歌剧的声音”

　　记者：能说说你手中威尔第拐杖的来历吗？

　　贝尔贡齐：除了威尔第，对于其他作曲家其实我也很喜欢，如普契尼、多尼采蒂、贝利尼等。对威尔第的感情一是因为我们有地缘上的老乡联系，二是我们在精神上似乎更加融合一点，这就是我喜爱这威尔第手杖的原因。这手杖的来历还有一个小故事，我家附近有个唱片店，有次我发现，在橱窗里有一根带有威尔第头像的拐杖和我的唱片陈列在一起，我跟店主说这根拐杖我很喜欢，能不能卖给我？店主说不能卖，这是我店里一个象征性的物品，店主说他是化了350欧元才弄来的。我说没问题，把350欧元给你不就行了。这样我就得到了这件我非常珍爱的东西。

　　记者：在威尔第歌剧中，哪个男高音角色的难度是最高的？“圣洁的阿伊达”是难度最高的一段咏叹调吗？

　　贝尔贡齐：对！是重抒情的，如《阿伊达》《茶花女》《命运之力》和《奥赛罗》等歌剧中的那种咏叹调，这都是需要一个完美的男高音来演唱的。当然，十全十美的男高音是不存在的，我是说尽可能完美。

　　记者：做为威尔第歌剧男高音的权威演绎人，你为什么这样倾心于他和他的歌剧呢？是不是因为你和威尔第是同乡的原因？

　　贝尔贡齐：作为一名歌剧演员，我在演艺生涯中演过72位角色，其中包括威尔第歌剧中的全部男高音。我在演唱威尔第歌剧的时候，感觉和声音特征似乎更加接近威尔第，也更加符合自己内心的体会和想法。我曾经饰演过普契尼、多尼采蒂、贝利尼等人歌剧，总觉得我的声音色彩比较符合威尔第，同时他的歌剧给我产生的共鸣会更多些。从媒体以及公众的评价来说，也认为我更能完美地诠释威尔第的作品。2000年，我在伦敦曾经获得了一个授于我为20世纪威尔第权威演绎称号的奖，这和我对自己的看法颇为一致。

　　记者：你刚才说到威尔第歌剧的声音特征，怎样理解？

　　贝尔贡齐：首先，威尔第的作品中的男高音需要的是一种有覆盖力的声音，你不能唱的很脆，否则就不能很好地表达威尔第的作品。比如《弄臣》里“Parmi vederle lagrima”一段就很有典型性。这种声音就是威尔第歌剧比较典型的声音。演威尔第年轻时写的早期作品必须要慎重，因为特别像贝里尼的风格，威尔第很注重男高音段落，他考虑的是音乐的漂亮，但不考虑男高音演员的条件，因此确实很难唱。咏叹调接着咏叹调，大咏叹调完后接着Cabaletta（小咏叹调），二重唱接着四重唱，然后再来个三重唱，激动的音乐给人极大的感染力。对于演员来说特别需要的是Technique，乱使劲就不行，否则就会很糟糕，声带就拉不动了。

　　邓小俊：男高音就是要亮，年轻人火气又旺，如果你的高音特别容易，你去使这么大劲是不必要的，你要顺着气自然上去，到了点上就行了，不要去再搞过分用劲的东西。本来你的高音就很漂亮了，你再过分地玩弄，声音反而会不好听了。我在每堂课上也都会反复强调“自然”两字，这也是大师对学生一贯的要求。不要去使蛮劲，越是在年轻时越要注意，这样你的事业才能长久。大师经常用的一句话就是“安静些，慢慢来”。仔细体会后，觉得道理的深刻就在其中，这也就是在我跟大师学习的9年中，他给予我最珍贵而中肯的教诲。

　　记者：那么唱威尔第作品需要怎样的嗓音呢？

　　贝尔贡齐：首先是你声音的色彩，第二是分句法，其三是呼吸的过渡。事实上在威尔第的时代，也有很多著名的男高音，像吉利、梅夸尔等，根据自己擅长的花腔、抒情、英雄、戏剧等类型各人都有自己不同的曲目。比如说，有的比较适合演《阿伊达》、有的比较适合演《假面舞会》，以及《茶花女》等。因为不同音质、不同色彩的男高音要适合不同的曲目。

　　记者：怎样理解你曾经说过“威尔第毁掉了许多男高音，同时也塑造了许多男高音”这句话？

　　贝尔贡齐：如果是作为一名声乐教师来说，他应该明白不同作曲家有不同的声音要求，如果不明白这一点，就可能把学生给毁了。威尔第歌剧不同于普契尼，他的作品对声音的要求应该是从腹部推出来的，这也就是目前在国际声乐比赛中专门设有威尔第作品比赛的道理。在威尔第写的28部歌剧里，我年轻绝不会去碰像《奥赛罗》这一类的作品。对其他歌唱家其实也一样，就算你能唱《奥赛罗》，但不一定能唱《弄臣》或《麦克白》，对于声音很重的作品，我年轻时就不碰。因为我知道是否适合我，我自己也有内心选择。另一种威尔第歌剧要求声音是很华丽的，许多能唱威尔第歌剧的人就唱不了这类作品，尽管你对付高音很方便，但它要求你声音要拐弯上去，会使用极大的能耗。

　　记者：你怎样看待威尔第歌剧现在的诠释者？

　　贝尔贡齐：在今天，似乎只要你有个好嗓子，你就可以唱，其实不是这样的，关键是看你唱哪一类的作品，如果你唱真实主义作曲家流派的，象普契尼等人的歌剧，你有嗓子就可以唱。但是唱浪漫主义时期作曲家的歌剧，像威尔第、多尼采蒂、贝利尼等的作品就不是你有了嗓子就能唱的。现在你去米兰斯卡拉剧院、大都会歌剧院，你听到许多男高音能唱许多歌剧时，许多人会说，太好了。事实上并不是这样的，他们能发出的尖锐声音，去表现真实流派的歌剧更为合适，要唱浪漫主义的作品也许就不行。尽管你能唱很尖锐的高音，但去唱《茶花女》试试，那马上就可以试出来了。所以我认为，浪漫主义的作品是表现宏大的戏剧，而真实主义的作品就有点喜剧的色彩在里面。

　　记者：离你家不远，威尔第曾经用基金办了一家医院，贫穷的人也可以在这家医院看病。在你的眼中威尔第是怎样一个人呢？

　　贝尔贡齐：他是一个出生贫困的伟大音乐艺术家，那村庄才200多人口。他的生活很检点，既有音乐天才，又有和人沟通的能力，他的作品广受世界各地人民的喜爱，在东方也有他的影响力。举个例子，他在写《弄臣》的时候，把初稿给人看了以后，有个媒体记者给他提了意见，说有一段音乐缺乏亲和力和说服力。威尔第很谦虚地表示认可，半小时后他就把修改稿拿出来了，以后在不长的时间里，整个城市的人们都已经会唱这个唱段了。

　　邓小俊告诉我，他20来岁跟大师学艺的时候，大师对他说过一段至今令他刻骨铭心的话：“我是你的朋友，我以朋友的身份告诉你，你年纪轻，有些东西不能去硬碰，否则你就会失去或缩短你的演唱寿命。《图兰朵》你不能碰、《奥赛罗》你不能碰、《安德烈?谢尼埃》、《麦克白》《游吟诗人》和《弄臣》这六部歌剧你绝对不要去碰，否则我们就不是朋友了。”他说因为我的肌肉还没固定，也许我那时的嗓音会在短时间内可以得到很多合同和钱，但是或许以后就会没了声音，我的事业也就会因此而结束。他说：“对于一个喜欢歌剧、喜欢音乐的人来说，这么早就失声意味着什么呢？只有到了35岁以后，自己的条件都已经成熟时，你可以进去了。”所以我在35岁前一直没敢动这些作品。

　　“这完全是反歌剧的作为”

　　记者：上世纪的60年代，出现了像莫纳科、斯苔方诺、科莱利和你等一批伟大的意大利歌唱家，你也成为这个时代最后一位唱传统美声唱法的男高音。到了20世纪末，除了帕瓦罗蒂等几位以外，在你心目中还有没有出现过伟大的歌唱家？

　　贝尔贡齐：在我生活的年代，有许多大师级的歌唱家像卡鲁索、斯基帕、吉利、科莱利、斯苔方诺、莫纳科等活跃在舞台上，这是个歌唱家的年代，在这个年代要演一部歌剧，导演先要听听这些歌唱家的意见，看看歌唱家们对于自己要演的角色的风格是否符合，如果不符合自己的演唱风格，演员们就会拒绝演出这个角色。这种模式对作曲家和歌剧本身来说是一种负责的态度。因此在那个年代里上演的歌剧，在人物的声音刻划上就比较精致。现在好象不一样了，是剧院经理、导演、投资人在决定一部歌剧的演出，他们是根据票房收入来决定演员，至于演员的声线风格是否符合角色，他们不会管的太多，只要有名气就可以了。这其实是歌唱家的地位下降的信号，也不利于歌剧本身。这样的情况让我感觉失落和遗憾。现在有些艺术家已经丧失美学价值观，他们抛弃了传统，一味追逐观众。我觉得，这个时代的某些歌剧表现方法是对浪漫主义的背叛。

　　记者：现代导演用现代的手法来演绎18、19世纪的歌剧，你有什么看法？

　　贝尔贡齐：我是从旧时代过来的人，我认为经典歌剧还是保留原来的面目好些，不应该随便权释。你提到的问题其实也是公众所关心的问题，你是怎么来看的呢？

　　记者：对于采用现代手法演绎经典歌剧的看法，我曾经在《新版“塞”剧艺术乎？娱乐乎？》、《新版“图兰朵”留给我们的思考》等多篇文中指出，这种背离艺术真实的“粗暴”做法，最终的结果必定适得其反，如果音乐戏剧艺术最终将沦为娱乐，歌剧艺术也因此名存实亡了。

　　贝尔贡齐：是这样。我认为这种做法是一种破坏。4年前，我在法兰克福看威尔第歌剧《阿依达》，当中的武士应该是戴头盔、披战袍的，可是我看到他们都穿上现代的牛仔裤和马球装，这就很可笑了。还有让合唱队员都穿上现代服装的，这哪里是威尔第笔下的真实呀。不应该这样去权释经典作品，因为他们故事中的年代已经很久了，随便权释就是对经典的破坏和背叛。这种权释还会造成一种恶果，让年轻的观众错以为歌剧原来就是这样子的，这完全是反歌剧的作为。

　　记者：是否可以理解为歌剧的黄金年代已经过去，古典音乐已经死亡？

　　贝尔贡齐：我到没有这么悲观，只是暂时进入了一个困难期，过了这个时期，传统和经典的价值会被人们重新认识。当人们重新尊重古典艺术的规则和应有的要求，歌剧艺术仍然保持他应有的地位。比如在威尔第出生的布塞托，我就有一个学校，专门培养年轻一代的歌唱演员，我一直以传统的方法来教授学生，在经常举行的演出中，观众的反映很热烈。我的学校专门培养各个声部的人才，演出由政府提供赞助，政府在举行什么活动时，会提前告诉我演什么歌剧，需要什么声部、什么色彩的演员。我们那个年代也有很多遵循古典的导演，他们和歌唱家一起合作，才会使歌剧有了黄金时期，出现了许多优秀的演绎。如今的导演太年轻了，对传统的东西不是很了解，所以才会出现令人非解的、可笑的东西，这是对传统的颠覆吧。在这种颠覆中，高雅艺术的空间正越来越狭窄。我们正在背离自己的传统。拿威尔第的歌剧来说，他描写的人物、事件和场景都是18、19世纪的，但今天的歌剧导演们在诠释他的作品时，总是喜欢加入“现代元素”：《弄臣》里的驼背站起来了，还骑着摩托唱歌，这些都已经违背了雨果原作中黎哥莱托因为驼背、贫穷和被弄臣地位的多重不幸的本意，黎哥莱托是一个让观众掉泪的人物。我不能理解这些导演是怎么想的，他们满脑子“革新”、“现代”，无视歌剧的美学传统，缺少对作曲家和作品的尊重。面对这样的作品，我总是想问，威尔第在哪里？瓦格纳、普契尼跑到哪儿去了？普通的观众看不到作曲家真正的作品，他们还会喜欢高雅艺术吗？

　　记者：在你看来，歌剧的黄金时代在哪个阶段？它有怎样的流变？

　　贝尔贡齐：我认为1950年至1975年是歌剧最辉煌的年代，那时候的人们对美声唱法讲究自然的美。但到1975年，观众的审美发生了转变，喜欢像帕瓦罗蒂那样尖锐的男高音，为那样的声音而兴奋。帕瓦罗蒂开创了美声的新阶段，但我仍偏重吉利的年代，我喜欢那种自然、柔软而有强度的嗓音。1950年代的传媒并不发达，一个歌剧演员要奋斗数年才能立稳脚跟。1970年代之后，电视开始普及，当初一个歌唱家花几年才能达到的轰动效应，往往只需要几个月。到今天，一夜成名已经很常见。但与此相反的是，歌剧的黄金时代已经过去。

　　记者：在当代意大利，人们是否还把歌剧作为生活中一个重要的组成部分呢？现在意大利的青年听歌剧的是否在减少？

　　贝尔贡齐：现在的情况已经完全变了，在上世纪50、60年代，我在大都会歌剧院演出的时候，绝大多数的歌唱家、演员、经理、导演，甚至有的搬运工都是意大利人，歌剧在意大利人的心中占据着很重要的地位。现在的大都会歌剧院可能就是1、2个意大利人吧。现在也有对歌剧感兴趣的年轻人，但是跟以前是不能同日而喻了，因为缺少歌剧方面的教育，曾经在意大利接受声乐教育的比例比如有9成，现在可能就是0.5成了。这种改变也是正常的。对于我来说是一种很不愉快的事情，但是没办法，事实就是这样。

　　记者：作为威尔第歌剧最佳权释人，你对下一代已经活跃在舞台上的歌唱家，你比较看好谁？或者他们的问题在哪里？

　　贝尔贡齐：事实上在年轻一代歌唱家中有一部分热中于浪漫主义时期的歌剧作品，可惜他们缺乏更多的训练，真正优秀的人才就比较少见了，有些人也转向了更为现代的作品，如普契尼、威尔第之后新时期的歌剧作品，因此就形成了浪漫主义和现代时期的两个阵营。说到看好谁，我唯一看好的就是China Deng（指邓小俊），曾经有个打赌的故事，以及他七次拿到国际最高规格的声乐大赛金奖，就可以说明他是一位真正的浪漫主义歌剧艺术家，可惜的是他现在因病而上不了舞台。

　　在笔者的追问下，憨厚的邓小俊给我讲起了这个打赌的故事：92年，有位意大利经纪人在听我唱片《歌剧咏叹调专集》的母带时说：这14首咏叹调百分之百是意大利人唱的，因为实在没法在其中挑错。其中有知情人提出为此打赌，结果我被他们一个电话叫到现场，我刚唱了两句，这位经纪人就认输了，当晚在一家叫“熊猫餐厅”的中国饭馆请客。这张唱片在由英、法、意、德、俄等专家组成的评审团中，得到最高四星级奖。

　　“拿作品说话是最真实可靠的”

　　记者：在漫长的演绎生涯中，媒体肯定对你有过不是恶意攻击的批评，你是怎样对待这种中肯的负面报道的呢？

　　贝尔贡齐：有！我看完这样的批评文章会做些思考，因为文章里面有时也会有非常好的提示。比如，女高音在高8度真声和假声的衔接上，可以做到不留换声的痕迹，可对于男高音来说就比较困难，我很容易就可以做到。曾经有媒体说我音乐修养好，知识面广，但是嗓音太小。我会检查自己的录音，并与其他大师来作比较，拿作品说话是最真实可靠的。“你看，不光我是这样，其他歌唱家唱的这些段落时嗓音是比我大吗？”只要是歌唱家，你就可以体会到，其实每一个作曲家的每一部作品都不适合每一个歌唱家。

　　记者：你会对导演发生意见分歧吗？当意见不同时，你是当面向他指出，还是就按照他的意思办？

　　贝尔贡齐：我会向他指出的。演歌剧时，产生矛盾频率最高的是在指挥与导演之间。指挥会向演员说：你们搞怎么多动作干吗？必须看我指挥棒呀，你们走出我的节奏之外，谁来救演出呀？导演则会说，你们老傻傻地看着指挥干吗？你们要进入角色嘛。这是不可调和的矛盾。有经验的演员在唱重唱时就会尽量保持45度角，这样一来既方便演员之间的交流，也可以用余光经常注视指挥，但前提是演员必须什么熟悉这部歌剧。

　　邓小俊：只要是大师唱过的歌剧，不仅是他自己的声部，就是其他声部，包括合唱部分以及乐队音乐，他就会全部记在脑子了，而且永远不会忘记。

　　记者：你对国内的假唱现象怎么看？

　　邓小俊：假唱对口型的行为说白了是在毁自己，挣点小钱的结果是丧失自己的歌唱功能，到时候真要唱时他可能就唱不下来了，得不到锻炼，自然就会衰退。这可以说是国内的一个新发明了。（笑）

　　贝尔贡齐：假唱是一种不可思议的和不道德的行为，对既化钱又化时间的公众来说，是不公平的，没能力去赚的钱就是赚了，你会觉得心安理得吗？艺术家最可贵的是人品、艺品和诚实。在国外根本就没有这种现象。

　　谈到假唱的话题，邓小俊给我讲了他第一次登上舞台就碰到假唱的一次经历：我第一次接到演出合同是在苏格兰演出《福斯卡里父子》，我演儿子雅各伯。那时我心里除了高兴就是害怕。你想第一次在欧洲上舞台，而且是在人家的国家去演出人家的东西，心里是什么感觉都有了。我把音乐先熟悉了一遍，主要是咏叹调和三重唱部分。为了弄清这个角色是怎么回事，我翻了大量的书和音乐词典。到了正式演出的时候，出现了一次前所未有的事情，那位演福斯卡里总督的美国男中音、大都会歌剧院的常客在临上场之前，跟指挥阿姆斯壮说自己不能唱了，没声音了。指挥顿时感到双双手冰凉，因为这次演出是苏格兰皇家歌剧院院长上任的首台演出，他要求把这次演出做的特别成功，BBC等都将进行实况转播，全欧洲的人都能听见。最后只能采取他还是照样上场，走台步、对口型的假唱方式了。侧幕内放置一把谱架，B组的一名男中音在侧幕中唱。演出时，我和来自苏联的女高音不知道有这事情，总觉得在舞台上的这位男中音怪怪的，怎么动嘴后没声音，而声音是从其他地方发出的。我当时不能停，也不能乱，再度进入角色后，就没去想这件事。好在我们都没错，第一幕下来后，导演和指挥才把真相告诉我和其他演员。阿姆斯壮拉着我的手说：“你的声音太漂亮了。DENG，你救了我，否则就砸了”。这件事除了所有工作人员、演员，包括乐队和合唱团知道以外，外界和媒体一直没知道这内情。第二天的报纸上，都对服装、道具等损得不行，就是对演员的表现都赞不绝口。这些报纸我至今还都留着。事后阿姆斯壮就再也不要这男中音了，说他不讲艺术道德。这人的名字我就不透露了，因为当时他也有他的难处，他嗓音确实很漂亮，以后还经常出现在大都会，不过他后来得了肺炎。在歌剧圈应该谁都知道他的名字。

　　“你必须要用你的心来唱”

　　记者：你是否会经常听自己以前的唱片？你最欣赏的歌唱家是谁？

　　贝尔贡齐：不经常听，都已经过去了。吉利的唱片我还经常听，因为我最喜欢的歌唱家就是他。我认为声音好是一个方面，关键是看你能不能唱最羁绊的音符号和节拍、你能够用技巧去表现则是另一个方面，要上升到完美的境界，你就必须要用你的心来唱，如果能把音乐融入到你的血液里去，你就能理解作曲家的意图，这是一种充满灵性的再创造。再创造是有条件的，不能离开作曲家的风格，这是一个根。在这个基础上去表现，当然难度很大，你有好的声音和好的技巧，还要有表现的手段，光靠一种歌唱技巧或一种音色是不够的，达不到完美的层次。

　　记者：你曾经和吉恩瑟（Gencer）在维罗纳合作演出过《阿伊达》，她长期担当卡拉斯的“替补”，许多人认为她在高音技巧上有时要强于卡拉斯，你对她如何评价？

　　贝尔贡齐：她的嗓子听上去是很舒服，乍一听是很细腻，很有穿透力，但是有个准则，看是放在哪个方面，放在哪位作曲家的哪部作品中是最合适的。我认为卡拉斯也不合适唱威尔第的某些作品，她的音域比较宽广，能唱贝里尼、能唱普契尼、能唱威尔第，但并不是说因此就能适合他们的所有作品。许多剧院为什么偏选中她来演唱呢？就是因为她特别会唱，特别知道作曲家要表现的什么，真正好的歌唱演员都是用心在唱。你如果不进入角色，你的嗓音再漂亮，也没人会欣赏你。她有她的技巧，绝对是神奇。可是走到台上光凭技巧就不行了，要用技巧去表现音乐，表现心灵。她的音色在某一区域也是不漂亮的，但她有她的道理。在她最辉煌的年代里，无论是唱音乐会也好、唱歌剧也好，她对作品的理解深度一般人能所及，她和乐队特别能协调。

　　记者：你进入角色是在什么时候？是在演出之前，还是在演出中间逐渐进入？

　　贝尔贡齐：在演出之前就应该进入角色。音乐一响就全部进去了。我在演出之前一小时内，任何人都不能进入我的休息室，要送花、访谈等都必须在演出以后才能进来。因为我必须进入人物的心理状态，任何一场演出对我来说都是必须认真对待的。

　　记者：你和许多指挥大师都有过合作，像卡拉扬、索尔蒂等，你最欣赏的指挥家是谁？

　　贝尔贡齐：托斯卡尼尼。

　　记者：是否你们的性格比较相象？

　　贝尔贡齐：他的指挥风格就是严谨，甚至苛刻。说到严谨，卡拉扬也是。严谨并不是坏事，许多优秀的歌唱家都是给指挥大师一次次逼出来的，谁能闯过这一关，谁就又走出了一大步。

　　记者：您90年代初就举行了全球告别演出，但实际上，您一直对舞台念念不舍。真正最后一次登台是在什么时候？

　　贝尔贡齐：（笑）是的，确实如此。如果要算最后一次，那就是1996年在美国纽约大都会歌剧院。

　　记者：还记得那天的情景吗？

　　贝尔贡齐：我最后一个曲子唱的是多尼采第的作品，观众们非常激动，不停叫bravo，要求我再唱。很多人把书撕了洒向空中——我被这种宏大的场面感动了，又返场。对我来说，真正离开舞台多少有些伤感。能在大都会告别舞台很有纪念意义，我曾经在那里参加过35个演出季，度过我最重要的歌剧生涯。

　　邓小俊告诉我，为庆贺大师80岁的生日，意大利帕尔玛歌剧院在2004年搞了一场音乐会。帕尔玛这个城市里都是怪人，喜欢吃生火腿。他们平时语言很少，但是肚子里都有货色，无论是听音乐会还是看歌剧，他们都是手持总谱到场的，叫好也很随心所欲。如果你不按着谱子唱，他们就给你吹口哨，包括大腕们去那里演出都会哆嗦。他们的理念是：既然买了你的票，你不按谱子唱我就起哄，甚至把你赶出去。有些演员由于紧张，在上台之前甚至会把指甲都咬出血来。在那里你不能乱唱，他们全都懂，你可以针对歌剧上的事情去问任何一名观众，他都会回答的头头是道，甚至比你演员还要懂。大师的这次音乐会应该是他的最后一次，演出后观众祝贺的掌声久久不肯停止，十分感人。

　　“中国有非常优秀的歌剧人才”

　　记者：我不知道歌剧现在在意大利的情况是什么样的？用什么样的手段能使这些艺术重新得到普及？

　　贝尔贡齐：事实上，歌剧艺术确实在年轻一代身上开始走向没落了，我只想通过自己的棉薄之力，为高雅艺术做点事，这次来上海举办大师班的目的也在于此。原先的设想是能够在上海挑选一些条件优秀的声乐人才，组成一个班子，按照他们的特点，给他们安排特定的歌剧曲目，然后把他们带到意大利，再经过两个月和导演在排练上进行打造和磨合，培养与观众接触交流的方式。在演出前一个月，我需要在中国上海或北京找到合适的舞台，给他们上台演出的机会。我想通过自己的努力，继续推广发扬人类的瑰宝，挽回歌剧艺术的颓势。

　　记者：艺术家的成功就在于自己的修行。你在歌剧舞台上工作了50多年，现在还在各处开设大师班，教学工作对你来说是一种责任，还是一种愉快？

　　贝尔贡齐：全有。对我来说，愉快就在责任中，只有在付出责任的同时，人才会享受到愉快。更重要的是，必须把正确的方法传授给他们。唱歌要在自己的自身条件上讲究自然，不能去做自己做不到的事情。比如你的自身条件本来就是小号，你非要撑成大号，那你的嗓子就会坏的很快。这马能跑40码，如果你叫它跑80码，它开始能行，但后来是什么情况就不言而喻了。爱护这马的就知道，叫它跑35码就可以了，它不但不会累死，相反跑的时间会更长。每个人的嗓音条件不一样，就教学来说，要根据每个人的不同条件来教是很困难，教各个声部的方法不一样，男女的教法也不一样，我也努力不以同样的方法去教不同的学生。但是应该有个标准，因为我们办大师班的声乐教学是世界性的，就不能千篇一律地用大概这样的概念来说教。但是任何事物，任何作品，任何声音，你不把它们放在一起进行鉴别对比的话，就不会知道它的好坏。教学也一样，你不能丢掉一个基本准则，你必须自然地表现你的声音，绝对不能超负荷发挥，否则就教坏了。就像开关一样，扭到极限就会断掉。

　　邓小俊：他一接触到好的学生就高兴，会把什么事情都忘了，他做的示范，学生都能理解，尤其是在学生超出他预先的想象时，他高兴的就像孩子一样。音乐教学的责任给他带来愉快是其他东西所不能替代的。他把一生的经历和时间全部投入到歌剧事业中去了。

　　记者：记得上次在北京办大师班后，你曾说“中国有非常优秀的歌剧人才”。

　　贝尔贡齐：是的，两次来到中国我都很兴奋。在退出舞台之后，我一直在世界各地举办大师班寻找可造的歌剧人才，我发现中国年轻人是非常有潜力的，甚至比我在美国、英国等地碰到的学生都要优秀，这让我很感兴趣。我希望真正帮助那些热爱歌剧艺术的年轻人，针对他们每一个人做些不同的训练，而不是潦草地指点几句。我的风格、表演和声乐技巧都是53年舞台经验累积下来的，我想传给年轻一代，这是我这一生最后的梦想。

　　记者：中国学生有没有共性？

　　贝尔贡齐：通过几天来对这些学生的接触，我觉得每个声部都不缺少优秀的人才，使我为之惊讶。给我影响最为深刻的就是你为我推荐的男低音沈洋，20岁左右相当年轻，他的声音条件很成熟，完全符合威尔第歌剧的标准，这样优秀的声音在其他国家也并不多见，他的声音是我在歌唱生涯中听到的最好的男低音之一。这些学生都是可造之材，如果说今后能发展到什么程度，我就需要时间来慢慢熟悉和考察，对他们的结论，我暂时无法回答。昨天晚上，我和我夫人在交流时，她也感慨是第一次遇到这么多非常优秀的年轻人。在我53年的演出生涯中，我和卡拉杨、索尔蒂等指挥，以及有名的导演、歌唱家都有过很好的合作，因此也获得了许多宝贵的经验，我最大的愿望就是把这些经验传递给下一代。两年前在北京举办了为期一个月的大师班，可以这样来说：北京学员的声音是不错的，而上海学员的声音则是相当精彩的。

　　记者：你能说说中国学生需要弥补不足的地方吗？歌剧毕竟不是中国的本土艺术，你说中国学生嗓音条件很好，但是在感情表达和语言上会有一些问题，而语言和感情又是息息相关的，在感情和语言上面正是学生需要弥补的地方吗？

　　贝尔贡齐：你说的很对，歌剧对中国来说是门外国的艺术，和中国文化没有同源性，所以在语言表达和情感表现的方式上就有差距，你在大师班其实也看到是在解决这些问题，也就是怎样用外国的文化和情感来表现剧中的具体人物。这个过程也许会很漫长，从我以往的教学经验上来看，我认为至少要用20天的时间才能纠正情感表达上的方式，语言方面主要是发音、吐字等，时间长点，这种纠正就会做的比较充分。

　　记者：是否学习这个专业的学生都要到外国去体验一下生活才会更有帮助呢？

　　贝尔贡齐：如果条件允许的话，当然去国外学习最好，在那种歌剧氛围中学习是很有帮助的。要不你就从国外请有资职、有能力、有丰富教学经验的大师来中国举办一个完整的训练班，这都是很有成效的两种途径。

　　记者：这次上海大师班之后，您有什么计划？在上海成立了中心机构，除了文化交流、培养声乐人才之外，近几年中有没有其他打算呢？

　　贝尔贡齐：这些年轻人都有很好的嗓音条件，也都有走上国际舞台的愿望，如果我们在文化交流上的工作做的不好，对年轻人和歌剧艺术来说都是一种遗憾，他们也会失去在世界舞台上展示自己的机会。如果课程结束后能有一个好的效果，我会选一些优秀的学生排演一部威尔第的歌剧，具体哪一部还没想好，要先看他们的声音条件来定角色。我想把这部歌剧带到2008年的北京奥运会上去演出。歌剧在中国有一定的经验，但没有达到应有的高度，我希望在奥运这个全世界关注的场合里，把中国人的歌剧推出去，证明中国歌剧界的实力——我相信这不仅是我个人的梦想，也是所有中国歌剧人的梦想。

　　邓小俊：有一次下课后，大师问了我一连串问题：“我的教学方法一般人是否能接受的了？他们怎么看待呢？在你看来是否会很快就有收益呢？”我说，“我的收益是非常深的，我不知道别人是怎么想。任何一种教学方法，其实并不是对每个人都合适的，但对我来说，我就觉得很合适。”其实，这次大师在上海来做这么一个大师班也是为今后的发展进行铺垫，把中国的声乐水平和优秀人才向世界展示，包括为那些条件很好，但经济困难的学生创造一些条件。

　　贝尔贡齐：我回去以后边养病，边做个计划，然后就按照计划做事。但愿我的身体状况能尽快好起来。其实，China Deng就是个人才，同时也已经是一个很合格的专家了。

　　阿黛拉告诉笔者二件事：2005年4月，莫斯科音乐学院的马尼娜教授，在中央音乐学院听了邓小俊的个人演唱会后，曾经激动地说：“我仿佛有听到了上世纪20－40年代时的卡鲁索。”同年，邓小俊作为嘉宾出席了“第三届中国国际声乐比赛（宁波）”，并在开幕式上举办了个人演唱会，结束后，所有评委都对他的演唱赞不绝口，罗伯特.怀特（美国）、克劳迪奥.德斯德利（意大利）和埃尔维拉.列佳金娜（乌克兰）对大赛主席郭淑珍说：“你们今后的声乐教学不需要再请意大利声乐专家了，有China Deng就行，现成的。”

　　灾祸和幸福，往往会象没有预约的客人那样前来又离去，它们的规律、轨迹与引力的法则是人们所不能掌控的。根据我国“80岁以上带病的外籍老人不能入境参加旅游或工作”的有关条例，给贝尔贡齐再度来华授教的打算亮出了零符号。但他仍是一个最幸福的人，因为他把艺、德和精神留给学员、留在他曾经梦想的中国的同时，已经有人握住了这根重重的接力棒。

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　　世界歌剧骑士——邓小俊

　　旅美世界著名男高音家：邓小俊（CHINA-DEN6），1963年生于南京，1988年毕业于中国音乐学院歌剧系。1989年赴意大利，同年考入卡洛.贝尔贡齐国际大师班，深得卡洛贝尔冈齐大师的喜爱与赏识，以最优异的成绩荣获国际声乐大师证书后，随大师学艺9年，受到严格的意大利美声及歌剧艺术教育。现为中国中央音乐学院客座教授。

　　从1988年起，邓小俊接连在七次国际最高规格的音乐大赛中夺得全部金奖：第28届威尔第国际声乐比赛（1988）、莫纳科国际声乐比赛（1990）、第四届玛丽亚.卡拉斯国际声乐大赛（1990）、纪念吉利诞辰100周年国际声乐大赛（1990）、意大利超级歌剧院国际选拔赛（1990）、帕瓦罗蒂国际声乐大赛（1992）、毕约林国际男高音擂台赛（1994），由此成为当今世界上唯一囊括这七大声乐赛事的男高音歌唱家。被世界三大艺术经纪机构之一的哥伦比亚艺术公司认定为比帕瓦罗蒂还牛的世界级男高音。

　　十几年来，邓小俊成功地主演了《阿依达》、《父与予》、《命运之力》、《游吟骑士》、《假面舞会》、《图兰朵》、《波西米亚人》、《托斯卡》、《安德里奥》、《麦克白》、《西方女郎》、《露伊莎.米勒》、《玫瑰骑士》等36部歌剧。他曾经多次与世界顶级指挥大师和歌唱家同台合作，演艺足迹遍及斯卡拉歌剧院、考文特花园皇家歌剧院、奥地利皇家歌剧院、大都会歌剧院、苏格兰皇家歌剧院、柏林歌剧院、慕尼黑歌剧院、北爱尔兰皇家歌剧院、法兰克福歌剧院、斯图加特歌剧院、三德利音乐厅等欧、美、亚驰名世界的大剧院。欧美等著名报刊共载文百余篇，赞扬邓小俊卓越的演唱艺术。意大利《音乐报》称“邓小俊的歌唱风格是当今世界罕见的”、英国《泰晤士报》称“邓小俊的演唱仿佛是上个世界20-40年代西方式男高音再现”、英国《自由时报》称“听了邓小俊的演唱，使人想起卡鲁索时代的英雄般的男高音”、加拿大《太阳报》称邓小俊是“来自东方的火焰”，他用出色的歌声震撼了全世界。

　　正当邓小俊的演唱事业走向辉煌之际，他患上了被国际医学界称为不治的股骨头坏死病，2001年底他不得不离开了热爱并视为生命的歌剧舞台。经过三年多的精心治疗，凭他的顽强毅力，他扔掉了使用近三年多的双拐站了起来。2005年4月9日，邓小俊在中国中央音乐学院音乐厅，举办了他离开中国17年后的第一场个人独唱音乐会，在整整两个小时的演出中，一口气演唱31首难度很大的咏叹调，被誉为“登峰造极”的独唱音乐会。今年6月5日，他在中央音乐学院成功地举办了公开课，获得业内人士一致好评。