6月8日，穆特来京举行音乐会。前年第一次来京演奏的是奏鸣曲，而这次演奏的是协奏曲。协奏曲是对一位演奏家在音乐、技巧、耐力及毅力上的综合考验，所以，可以说这位“小提琴女神”在中国的“神话”在这一次才真正显现。这次她演奏的贝多芬协奏曲，是一部崇高庄严的伟大作品。应该说这正符合穆特严谨而缜密的演奏风格。

　　当年贝多芬的这部作品公演后，有位挑剔的评论家说：“鉴赏家一致公认，这里面有许多美妙的东西，但必须指出的是其连贯性经常被破坏，一些平淡无味的东西不断反复，极易使听众厌倦。……”这位评论家如是说道是告诉人们，这部作品不是随便怎么演奏都可以成功的。

　　贝多芬的浪漫主义精神在这部作品中流淌，但没有在作品中运用足够的帕格尼尼般的各种浪漫派小提琴表现技巧，这就给演奏者留出一个课题：如何去润色这部作品。

　　穆特此次世纪剧院的演出，将这一课题做得很出色。在第一乐章中，大量的音阶、琶音段落演奏得流畅自然，突出音与音之间的倾向性。穆特的音色靓丽而有穿透力，快而密的揉弦热力四射。同时不忘做一些对比手法以求变化。如在弱力度乐句处将弓子滑向指板，左手停止揉弦，以此作为热情输出的“缓释剂”。穆特演奏的第三乐章颇有风采。在这6/8拍舞蹈节奏的乐章中，海菲兹曾拉得很轻盈，而穆特则拉得很敦厚。她在一、二拍和四、五拍的四分音符上用尽可能长的弓段，时值饱满、音色凝重，有一种巴赫作品中的韵味，很“德国味儿。”

　　演奏是原作品的二度创作，需要演奏者的个性注入其中，使作品获得生命力，而演奏者的个性成分应占几许，大有文章可做。贝多芬这部作品的二乐章即是如此。这一乐章是主题与变奏。穆特的小提琴独奏一进入就拉得很响，原谱标明“pp”，穆特拉成了“f”，到第三个答句主音G出现时，原标记“mp”，穆特拉成了“ff”，呈现出一种强烈的情绪。穆特在到京后的记者招待会上自称力求将贝多芬对生活磨难的体会体现在演奏中。二乐章的演奏似乎在论证这一观点，但贝多芬创作这部作品时大脑皮层产生了何种代偿机制无据可考。传记家说那段时间内贝多芬与贵族小姐泰蕾莎订婚，而历史编年中，作品首演的1806年底，拿破仑攻入了普鲁士和奥地利，在这抒情的二乐章中，应表现贝多芬的幸福之情还是战争的硝烟？贝多芬这部作品为音乐求证其内容精神主旨的逆运算提供了客观依据。

　　小提琴权威人士拉斐尔.布朗斯坦说：“在演奏贝多芬协奏曲时，浪漫主义的感情必须放置在古典主义形式之中。”这是形式与内容对立统一的范畴。贝多芬在二乐章中，大部分时间是让乐队的主题与独奏小提琴的变奏同步进行。乐队的主题是静谧的抒情诗，令人遐想，独奏小提琴的变奏音型是对答式的、“小鸟依人”般的，老奥及许多过去和当代的大师都以这种田园风格演奏。梅纽因1979年在京演出时的诠释成了一坐不可逾越的高峰。他的第二乐章演奏充满宗教归属感。小提琴安祥地进入，情绪层层递进，到第59、60小节主题出现时，已成为一首宗教赞美诗了，崇高无比、圣洁美丽，又与乐队部分心心相印。

　　穆特力度夸张的演奏使独奏部分似乎与乐队主题不能产生血缘关系，个人感情的变奏凌驾于贝多芬的主题之上，到独奏出现主题时，与前后缺乏逻辑的联系，无法再现乐思上的高潮，没能呈现出梅纽因的那种宗教的虔诚与颠迷的境界。穆特凌厉的情感似乎是对主观与客观、主题与变奏、形式与内容、一度创作与二度创作这些传统二元对立逻辑范畴的消解。

　　从第二乐章演奏的角度看，4月份小奥的演奏偏于理性化的形式雕琢，穆特在感情上有些枉为悲切，而当年梅纽因使得崇尚灵感、冲动的柏拉图和精于逻辑推理、形而上学的亚理士多德在此握手言和。

　　当然，穆特也没有令观众厌倦。 （卜大炜）