二、以自我文化的视角来解释外来艺术的国度——日本

　　日本是一个与中国隔水相望、一衣带水的邻邦。与古老的中国相比其国家的成立、社会的发展以及生产能力都相对较弱而又年轻。日本古代与中国同时代的发展相比几乎相差六七个世纪。参见赵维平《中国古代音乐文化东流日本的研究》序论第三节，上海音乐学院出版社，2004年。因此，其社会制度、思想意识、文化体系等都深受古代中国的影响。同样在音乐方面两国之间也存在着巨大的差距。从出土的乐器来看距今八九千年前中国已经出现了骨笛。这是目前发现最早的中国乐器，河南舞阳贾湖地区出土的一对雌雄骨笛标志着我们的祖先早在石器时期就懂得以乐器作为娱乐工具了。此后，又有籥、钟、磬、鼓乐器等。公元前八世纪的周朝已经有了六七十种乐器，并按照制作乐器的材料发明了八音乐器分类法。而日本的固有乐器，如和琴则在1世纪至4世纪才出现，登吕遗迹（静冈）出土的弥生后期的和琴，群马县出土的五弦和琴明器等。日本自身的乐器很少，除鼓、笛外，其次就是由中国传来的铜铎、铃等，与同时期中国的乐器规模相比距离很大。8世纪初中国大陆的乐器开始规模性地输入日本，包括汉代以来西亚、印度传入中国的乐器一同传到日本，后来这些乐器都成了日本的传统乐器。不仅仅是乐器，实际上早期的乐谱、乐律、音乐的体裁以及音乐机构等大部分内容都是5世纪至8世纪前后开始由中国大陆传至日本，并积淀、消化成日本的传统音乐文化。显然这是由于当时中日间存在着巨大的文化落差，随着8世纪以来日本国力的一度增强，急剧形成了一股强有力的学习中国的热潮。

　　日本尽管努力吸收中国大陆的文化，其传统艺术中大部分是受惠于中国古代的文化。但是，日本在接受中国大陆文化时并非囫囵吞枣式的全盘接受，它是有选择的吸收，按照自己的发展所需而展开的。就琵琶而言，传到日本后便出现了盲僧琵琶、萨摩琵琶、筑前琵琶、锦琵琶等多种琵琶类型，它们尽管都是琵琶但是已经朝着日本佛教及地域性说唱音乐方向展开，形制上也发生了不同程度的变化。其中雅乐琵琶（或称乐琵琶）最接近于当时的唐琵琶，但是日本雅乐中的琵琶，其演奏内容及功能都在发生变化，日本的乐琵琶在雅乐中只是担当一种琶音式的色彩性功能，它与唐代中国的琵琶乐相距遥远，其乐器性格几乎与中国完全不同。其次，很多乐器进入了日本后也悄悄地离开了人们的视线，如五弦琵琶、竽、箜篌、唐尺八等，反映出日本对外来乐器的选择。这种有选择地吸收外来音乐的例子，在以上所列举的催马乐中也得到了充分印证。在相同唐乐的旋律中节奏、节拍发生了变化，由四拍子、八拍子在一二百年后转变成三拍子与五拍子。而有些则在接受中国音乐文化中就错位的进行，或者说文化接受层是根据自身文化的需要来吸收中国文化的。如用于中国的踏歌、女乐等俗乐体裁，进入日本后就被用于宫廷的仪式乐，完全朝着其需要的方向发展、变化的。这种不同的文化现象反映出中日两国间的不同文化土壤。由于日本本身具有自我文化，尽管两国间具有很大的文化落差，但是日本还是带着自身的文化需求来接受和理解异文化的。它与朝鲜、越南在当时的接受状况有所不同。

　　三、全面接受中国文化的朝鲜与越南

　　朝鲜与越南在接受中国文化时虽然处在不同的时代，但是文化性格非常相像，这里暂且一并叙说。

　　当一种文化传入另外一个国度时，它被完全地接受并长期使用是因为优势文化以强势的力量传入劣势方的结果，或者在体制上受到强制性的措施。朝鲜、越南接受中国雅乐的方式与日本不同，它们都以完整、全面的形式接纳了中国的雅乐。这里主要的原因是因为雅乐是儒家礼仪乐，是在儒教文化的传播下被接受的。当然这也是册封制度下的产物。朝鲜与越南在宋、明时期都完整地接受了中国的雅乐制度，即形式上是以堂上登歌、堂下乐悬、文武佾舞，雅乐器与仪式乐的使用方式也完全相同。如前所述，日本尽管接受的是中国的雅乐名称，但雅乐的实际内容与形式并没有传到日本。也就是说日本是选择性地接受外来文化，尽管隋唐时期中日两国的社会发展水准悬殊很大，但是日本与朝鲜、越南的情况不同，它是主动地来到中国，以自己的需求，选择性地汲取中国文化。而朝鲜、越南，当时它们都是中国的册封国，被动性、强制化的接受中国文化，这在本质上存在着较大的不同，因而体现在结果与形态上自然也不尽相同。但是，来自中国的外来文化随着当地民族文化的兴起，中国化的内容也逐渐在发生演变。在朝鲜，雅乐是在李朝的五百年间发生了变迁。随着朝鲜民族意识的觉醒，雅、俗、乡乐的比例在发生变化，乡乐不断得到强化并逐渐趋于主导地位，偏离了中国的雅乐原型。韩国的雅乐尽管至今使用着编钟、编磬，跳着六佾之舞，也伴随着登歌，但是雅乐队中使用着奚琴、伽倻琴、玄琴，包括牙筝等乡、俗乐器，这样的形式已经与宋徽宗时期赠送朝鲜的大量轩架乐器、登歌的纯中国化的雅乐相去甚远。《高丽史》乐志中雅乐的记载完全来自中国的雅乐器，显然高丽朝时期雅、俗、乡处于三乐鼎力的状态。13、14世纪朝鲜战争频起，宫廷蒙受冲击，朝鲜雅乐也因此产生变化，14世纪末随着高丽朝的逐渐走向消亡，朝鲜李朝的兴起，雅乐几乎完全覆没。伴随着14世纪李朝的建立，宫廷乐的恢复礼仪文化也开始复苏。在重建雅乐的过程中也出现过时代的创新。15世纪上半叶的世宗朝，雅乐在极力复原的同时，乡乐的强化也随着国力的增强逐渐得到了确立。唐乐的乡乐化、雅乐仪式中乡乐比重的加大显示出民族意识的觉醒。尤其是朴堧的出现，他在拯救雅乐同时也在创造一种新的朝鲜式雅乐。不仅是音乐的体裁，乐器的使用上也做了颇多改良。来自中国的乐器，如唐琵琶、唐筚篥、牙筝、仗鼓等都由唐乐逐渐转向朝鲜乡乐。这种渐变意味着自我文化的逐渐成熟，也是自信所带来的演变。在朝鲜乐谱的形成过程以及音乐的体裁，如女乐等的发展、演变过程中也都比较鲜明地反映出朝鲜接受中国音乐的态度，是由全面接受，进而完成了逐渐地方化、本土化的进程。尤其是14世纪末15世纪初朝鲜李朝的出现，宫廷音乐乡乐化的步骤加剧，在后来的五百年间是朝鲜音乐进入全面完善，向着自我文化方向发展的成熟时期。

　　越南的情况与朝鲜颇为相似。越南作为明朝的一个册封国，尤其是15世纪初的永乐年间，从乐器的整体直至使用方法，几乎完全照搬明朝的雅乐。18、19世纪越南逐渐显现自我文化的现象，音乐的机构大大地扩充，制度上的“肥大化”显示出浓郁的政治化气味，艺术的成分被降低了。如细乐、女乐这样的俗乐体裁也常被用作礼仪乐。儒家思想、宫廷统治意识占据着主导地位。清朝以后雅乐才发生了变化，即阮朝中后期越南自身乐器被起用，开始逐渐脱离了中国的原型。但是越南雅乐真正的变化是在1945年阮朝政权崩溃，宫廷舞台的消失以后。雅乐仪式化舞台的失去给越南雅乐带来了毁灭性的打击。今天越南雅乐开始走向民间并向着观光化暴走，实际上已经远远地偏离了它的历史轨迹。即便曾经为阮朝宫廷服务过的长老乐人们，在失去仪式环境的今天也难以重拾过去的历史。今天越南的文化环境与它的历史断层使得具有悠长历史的这一音乐体裁面临着令人惋惜的命运。

　　在越南的民间至今仍然还使用着大量的中国乐器、乐谱以及中国乐曲，这是历史上长期以来中越间的文化交流所致。如二胡、三弦、月琴、筝、琵琶、横笛、笙、木鱼等乐器一直传承至今。还有如工尺谱及地方戏剧等都能看到中国文化的深厚影响。诚然越南自身文化具有很强的生命力，在越南18、19世纪的文献中就出现了铜钱串、三音锣、双面乐鼓等自身独特的乐器。民间有独弦琴、竹排木琴、手拍式竹管琴、无孔笛等风味独特、极具个性的自文化样式。越南音乐中的特殊的音阶和音调，演奏上大量使用柔音、颤音的风格是其特殊的艺术符号。无疑中国的乐器、音乐体裁以及大量的文化品种传入越南后都已融化其地方文化中了。19、20世纪以来随着民族文化的跃起，强势的外来文化也必然“入乡随俗”，走向地方化。

　　中国与东亚诸国维持了几个世纪的特殊关系至今仍然有着“斩不断理还乱”的千丝万缕关系。中国在对东亚产生巨大的文化辐射前，已经是一个有着几千年悠久历史的文明古国，有着深厚的文化底蕴。丝绸之路为其带来了巨大的文化冲击，它沉着地应对并十分宽厚地接受了优秀的外来文化。汉以来至唐的近一千年间与其说是外来文化对中国文化产生了强烈冲击，还不如说是对中国的文化滋补与养育。中国经历了一次从未有过的文化注射和壮大时期。尤其是从南北朝至唐使得中国音乐迅速走向高度成熟的时期。南北朝以来西域外来乐器就已经全面登上中国的宫廷舞台，并占据了它的主体。从宫廷俗乐制度的形成、大量乐器走向独奏化，到乐谱的出现等，体现出音乐的全面成熟。就我国的古琴来说，6世纪《碣石调-幽兰》的文字谱到了唐朝开始出现了减字谱，这是中国乐谱史上的一次革命性的发端。继而外来乐器的乐谱相继在八世纪前后出现，尤其是琵琶谱、横笛谱、筚篥谱等。当然中国的笙谱和筝谱也于此时现身。在乐谱、乐器以及在内教坊所构成的宫廷乐、十部伎与坐立二部伎等8世纪的高度文化充分显示出当时中国文化接受层的能力与气度。

　　在东亚汉字文化圈中日本与朝鲜、越南在接受以中国为主体的音乐文化时，与上述中国与西域外来文化的接受现象有所不一，后者是一种中外对等的势态，外来文化在不断地汉化中被接受。而东亚诸国则是在汉字文化圈中受到强化。它们以不同的姿态、不同的目的与方法来接受中国的强势文化，东亚诸国与中国间存在的巨大文化落差成为中国文化传播的巨大势能。中国的音乐文化体系在强势的汉字、儒教中被接受和贯彻。就如汉以来的中国，在接受外来文化后使其本国的文化实力得到了不断地加强那样，东亚的日本、朝鲜和越南正是因为从中国的古代音乐文化中汲取了充裕的养分，才有了今天的各具特色的传统音乐文化，这是一个不争的事实。