探讨中国声乐及其存在的意义，远不是朴素的“歌之为言之，长言之”的古训所能涵盖，更不是对歌唱技巧、歌唱方法和艺术风格的简单罗列便可穷尽。事实上，近现代中国声乐界数次出现的理论争论与政治风波，都与国家意识形态的变化和中国社会的重大历史转型息息相关。因而笔者认为，研究中国声乐理论学说，假如完全忽略中国社会的历史语境；倘若避而不谈中国声乐所承载的社会功能，便不可能了解中国声乐的存在意义及其哲学基础，更不可能深入探究声乐理论评价体系的理论核心。

　　一、声乐存在的意义及其社会内涵

　　在音乐艺术的众多表现形式中，声乐既是最古老的表现形式之一，同时也是最具亲和力并与人的内心情感和现实生活联系最密切的一种表现形式。

　　从先秦时期“三人操牛尾，投足以歌八阙”的葛天氏之乐，到汉魏时期盛行的《大风歌》、《相和歌》……声乐都是人们喜闻乐道音乐形式。尽管中国当时的器乐也已发展到了一定的艺术高度，但晋代文学家陶渊明听乐后仍有“丝不如竹，竹不如肉”的感慨。事实上，陶渊明的感慨反映了大众对声乐的喜爱。如若不然，歌舞鼎盛的隋唐时期的歌唱家陈不谦、谦子童奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、郝三宝……便不可能载于史册，为后人所知。宋元之后，歌唱家不仅有增无减，更重要的是，声乐理论家及其著作也开始问世。以致如今我们在声乐教学中常用的许多“课堂用语”：偷气、取气、换气、歇气、就气，以及字正腔圆、依字行腔、人歌相协等等都源自此时期声乐理论家的研究。其中，最有代表性的如宋人陈元靓《事林广记-遏云要诀》，元人燕南芝庵《唱论》、明代朱权《词林须知》、魏良辅《曲律》,王骥德《方诸馆曲律》、沈宠绥《度曲须知》，以及清代李渔《闲情偶寄》,毛先舒《南曲入声客问》,徐大椿《乐府传声》,王德晖、徐沅澂《顾误录》等。此外，有关声乐的论述还散见于此时期的文人笔记小说之中。如王灼《碧鸡漫志》、沈括《梦溪笔谈》等。

　　近代以降,随着“西学东渐”又及“西乐东渐”，虽然中国音乐在各个方面都发生了历史性的变化，但其中最引人注目的仍然是声乐艺术——从清末民初的学堂乐歌到五四时期的艺术歌曲，再到三四十年代的抗战歌曲……从某种意义上说，中国近代音乐史仿佛就是一部以声乐艺术为主要内容的历史。

　　毋庸讳言，中国是一个歌曲大国。无论歌曲作家的数量，还是歌曲生产的数量，抑或是歌曲演唱者的数量和歌曲出版的总量都堪称世界之最。而更重要的特征则是，在数以百万计的各类歌曲中，尚有相当数量的声乐作品以颂扬某种社会制度、某位领袖的治国名言、某种社会风尚、某种时代精神为主要内容。因而从旧民主主义革命时期的辛亥革命、五四运动，到新民主主义革命时期的土地改革、抗日战争，解放战争、新中国建设，抗美援朝，乃至社会主义时期的大跃进、“反右”、“四清”、“文革”、改革开放等每一次重大历史时期都必然催生出一批数量可观的声乐作品。尽管，能够经受得住历史检验并作为声乐艺术精品在音乐史上留存的凤毛麟角。但公平地说，很多被“淘汰”了的作品，既非旋律写作欠妥，亦非体裁选择无当。而是由于意识形态的变化，导致了歌词的内容与导向，甚至词曲作家或演唱者的身份不合时宜。或许，这种现象在世界性的音乐活动和音乐事件中较为鲜见，但对于包括歌唱家和声乐作品词曲作家在内的中国专业音乐工作者和普通民众来说却并不陌生。种种事实说明，孤立地对某种声乐理论或声乐演唱方法进行讨论仅只是一种表面现象的罗列和综述，并没有涉及声乐存在的意义及其哲学内涵，更不可能深入探究声乐理论评价体系的理论核心。

　　二、声乐理论与国家意识形态

　　歌曲内容（或广义的艺术）属意识形态范畴，歌曲内容的变化取决于意识形态的变化。因而长期以来，反映论一直是我国声乐理论（或广义的艺术学理论）评价体系的理论核心（尽管反映论的理论本身也曾经被形而上学地曲解过。详后）。

　　以“Bel canto”（关于“Bel Canto”，笔者赞同前辈声乐理论家、歌唱家周小燕教授的解释：“Canto这个意大利字并不单指‘声’。Bel Canto译成英文是Beautiful singing,, 而不是Beautiful Voice”。见周小燕《当代世界声乐发展趋势给我们的启示——对我国声乐艺术若干问题的再认识》，《音乐艺术》1980年第1期，第18-22页）为例，其最早引入到中国的时间大约是二十世纪20年代，并以萧友梅博士留德归国后在北京大学音乐研究会上组织的歌唱训练讲座为滥觞，以1927年正式纳入上海国立音乐院的课程设置为标志（周小燕《中国声乐艺术的发展轨迹》，载《音乐艺术》，1992年第2期。第36-46页）。我国最早一批美声歌唱家如喻宜萱、斯义桂、蔡绍序、劳景贤、洪达琦等均受教于此。之后，他们又根据他们学到的“Bel canto”技能和方法培养出了更多的美声歌唱人才。如今，在欠科学的声乐演唱方法分类中，美声似乎已与民声、通俗“三分天下”。然而,60年前音乐史上那场旷日持久的“土”“洋”之争却并没有被历史淡忘。至少，作为一种音乐文化现象，时至今日，它仍然还在音乐研究者的学术视野之中（经笔者检索查阅，近10年来，关于“土”“洋”之争或由此而引发的学术研究及论文数量，至少有200余篇。较有份量者如：石惟正《是分道扬镳，还是殊途同归——论中国民族声乐的发展道路》，《人民音乐》2003年第9期；石惟正《论中西传统声乐优势的契合——关于寻求中国当代声乐优势的思考》，《音乐研究》2005年第2期；冯效刚《“从土洋之争”到“三种唱法”——新中国的声乐表演艺术理论研究概述》，《星海音乐学院学报》2006年第2期；蔡远鸿《当代中国声乐学派的研究视域》，《人民音乐》2007年第8期；李广达《模糊思维：唱法界定再探讨》，《音乐研究》2008年第1期；吉国强《“中国声乐”及其科学发声法之践行》，《音乐研究》，2013年第5 期，以及2015年的部分成果。如曹红波、谭勇《文化视域下的“中国唱法”概念析解》，《音乐探索》2015年第2期，以及鲜于越歌《“中国唱法”的相关研究及理论阐释》，《音乐研究》，2015年第5期等）。笔者也曾从声乐本体的视角对以汤雪耕、喻宜萱为代表的前辈声乐思想进行过粗略的分析（王如意《汤雪耕与喻宜萱的声乐思想及其启示》，《人民音乐》2015年第6期。第38-41页）。但随着此项课题的深入研究，笔者认为，“土”“洋”之争真正的焦点，以及隐藏在“土”“洋”背后的深层问题，远不是声乐本体的方法问题和风格问题，而是国家意识形态变化的缩影——本来，“土嗓子”流行于解放区，“洋嗓子”则流行于国统区，它们各自本来并不存在冲突。但新中国的成立则意味着一种全新的、高度的意识形态统一。因而诞生于“国统区”的上海国立音乐院（乃至抗战全面爆发后在重庆成立的重庆国立音乐院）及其美声教学方法必然要受到来自“解放区”的鲁艺及其民族声乐教学方法的批评（冯长春《“土嗓子”与“洋嗓子”的对唱——20世纪中叶的中西唱法论争》，《黄钟》，2010年第3期。第78-95页）。

　　关于“土”“洋”之争，声乐界通常认为发生在二十世纪50、60年代（周小燕《中国声乐艺术的发展轨迹》，《音乐艺术》，1992年第2期。第36-46页），但老一辈音乐学家则指出，早在30年代末40年代初就已经露出了端倪：“新的民族学派的声乐艺术早在救亡歌咏运动中就已露出苗头来了；其后在延安的秧歌运动中越来越民族化、群众化地发展起来, 所谓西洋唱法与民间唱法之分就是从那时开始的。”（李焕之《坚持为工农兵服务的方向创造最新最美的音乐艺术》，中国音乐家协会编《为工农兵服务的音乐艺术》，北京；音乐出版社，1961，第67页）“从四十年代初期(其实还要早一些)对洋唱法讥为‘打摆子’、‘口含橄榄’就很盛行。”（李凌《土洋之争不能休矣》，《北京音乐报》，1980年7月25日。转引自冯长春《“土嗓子”与“洋嗓子”的对唱——20世纪中叶的中西唱法论争》，《黄钟》，2010年第3期。第78-95页）由此可见，50、60年代我国声乐界关于“土”“洋”的再度之争与当时中苏关系的破裂以及国家随即倡导和实施的“三化”战略（即革命化、民族化、群众化）密切相关。