兼品杨通八《和声分析教程》

　　内容提要：杨通八的《和声分析教程》是一本真正有价值的好书，它不仅具有完整的体系意义，而且具有很高的应用和实践意义。本文表述了就《教程》所涉及到的对和声分析学科建设的一些思考：和声分析的学科意义、和声分析标记、谱例的适用性、习题的针对性、织体和风格、复调作品的和声分析、功能体系以外的和声现象、和声的范式和“犯规”、和声分析的目标层次、《教程》中有关“和弦外音”和“离调”等的一些具体问题；并论述了和声学习应该清楚地区分和声写作和和声分析两个不同的学习目标，和声分析是音乐分析的基础，把和声分析提到和声学科建设的高度上来，是我们当前在作曲技术理论教学中必须作的重大改革。

　　关键词：《和声分析教程》 和声写作 和声分析 学科建设

　　中国人近年来出书频仍，出版业一片繁荣：美女卖自己的性经历成了作家，文化人周游列国于是无事不晓无行不通，“码字的”把连篇巨著转换成了一字一砖砌就的别墅，主持人信口流感名声更旺。音乐界也不甘落后：一些自称、被称“音乐人”的新新人类品种，把持传媒，铺天盖地地剪辑歌星逸事，引导着时尚潮流，还组织电视选秀，培养了亿万畸形青少年的集体醉生梦死——被真正的学者斥之为“非常恶劣”的超女“粉丝”。看音乐书店里，新书满架，“严肃”的音乐理论家们也趁着这个丛书、系统教材，那个国家级、部级课题，出版了不少有助于提升职称、职务的论著。文章已然千古事，论著何其利禄多。然而在拨开那些良莠不齐、遍地垃圾之后，却能看到一本真正有价值的好书，那就是杨通八的《和声分析教程》（以下简称《教程》）。

　　杨通八的《教程》上海音乐出版社出版于2005年，作者自述，之前已经有七八年、四五个人的教学实践，《教程》的上卷十二章中包容了功能和声中的全部内容（第十三章，容后论及）；下卷是分为三个部分的谱例，最后附录了谱例索引和参考书目。用这本教材教授、学习后，能使我们在面对功能音乐，尤其是巴罗克以来直到晚期浪漫主义音乐时，可以得心应手地作出和声的判断；而且对许多和声现象得到理论的解释和启示。

　　对这本书作价值判断之前，首先可以在两方面肯定：其一，这是经过较长时间的思考和教学实践所凝结出来的，它本身具有完整的体系意义；其二，它是在一个极有必要予以填充的重要领域中总结出来的，具有很高的应用和实践意义。

　　本文并不仅是对《教程》的简单书评或修订校阅意见，想表述的是就《教程》所涉及到的和声问题——主要是对和声分析学科建设的一些思考。

　　有关和声分析的学科意义

　　“音乐理论并不是指导我们在将来应该怎样写作乐曲，而是告诉我们过去的作曲家是怎样写作乐曲的。”。作为作曲技术理论之一的和声分析，它的实践意义就在于能让我们得以认识过去的音乐家是怎样写作多声部音乐的。这一学科之所以要紧，是因为和声是构成多声部西方音乐的最重要的要素；而对中国的学习者之所以尤为要紧，是因为西方音乐本来就是与我们大相径庭的、并不熟悉的域外文化，中国的传统音乐是以单声部为特点的，要了解西方多声部音乐，必须首先掌握和声分析的知识和能力才有可能。和声是西方传统音乐的主干架构，无论单声部还是多声部，无论旋律还是伴奏，无论声乐还是器乐，无论室内乐还是交响乐，无论复调、配器还是曲式（有人教曲式，竟然要学生不用分析和声，只需直接写曲式便可。不知对于西方多声部音乐而言，摒除了和声，曲式从何而来？对这样的曲式教师，有必要用勋伯格的《和声的结构功能》[1946年著]重新启蒙），西方传统音乐作品总是从调性的陈述开始，以和声的复杂化展开，到中心音的肯定结束，和声的框架就是西方多声部音乐的根基。作为一个学科，和声分析也就成了西方音乐分析的理论基础。

　　有关和声分析标记

　　和声分析的标记来源于和声体系的元结构。

　　和声有不同的体系，这是客观存在。虽然从巴罗克开始“大小调”和声基本完善（例如小调则必定是升高导音的和声小调，如需用自然小调则属例外，须特别说明）、拉莫完成了总结性归纳的这个体系，之后还不断地被发展，直到19世纪末、20世纪初，由于在半音体系中特别强调音乐的功能性而致使其瓦解（以及由于另辟蹊径、抛弃功能性的色彩和声的建立），功能和声才走到了它的尽头，接下去所跨出的一大步，勋伯格的12音体系已经完全建立在另外的元结构之上。然而，功能音乐由于其经典创作的传统承续力量，由于其建立在物理音响学基础上的科学原则力量，由于其符合人类听觉反映的强大习尚力量，成为音乐历史进程中占有压倒地位的主流体系，即使在走到尽头后也并没有被非功能音乐所完全取代，而能够继续前行——在其基本范围内还在被不断地创造，尤其是和具备各种不同民族特点、现代概念的原则相结合而出现了各种新的面貌（如欣德米特的“单一调性”体系），从而在新世纪中它仍然还“活着”，仍然保持其强大的生命力。同时，除了功能音乐以外，的确还存在着层出不穷的非功能音乐的和声体系，如排斥功能的印象派和声、和序列性手法结合的无调性的“序列音乐体系和声”，以及梅西安“有限移位调式”上的和声，以及和五声性调式结合的以非三度叠置和弦为基础的弱功能性、非功能性和声体系等等（其中有些“体系”由于理论建树的不足，也许还不能称之为真正的“体系”）。

　　既然存在不同的和声体系，为了名副其实，在不同体系的和声分析中势必使用各不（完全）相同的符号，使标记法与和声体系一致，这是个常识。如果以功能为其根本的和声体系，与排斥功能的和声体系，都用只能显示在调式中级数的罗马字标记和弦，那就会混淆不同和声体系的差别，在对音乐作品的总体风格判别上出现基础性的模糊，与和声分析的基本目标不相容了。因此，在功能和声分析中，采用功能和级数结合的标记法就比《教程》（及其他许多中国或外国人所采用的）单纯级数标记法合理了；而基本还在调性音乐范畴中的印象主义和声体系，因为其排除功能性，用级数标记则也名正言顺了。至于中国以五声调式（来自西方影响的大小调调式音乐除外）为基础的和声，和弦结构（其四度叠置并非由“三度叠置和弦体系变化而来”）、基础低音、和弦序进原则都和大部分西方音乐不同，“而五声调式有自己的调式特点。不能完全把大小调和声功能及和弦结构等概念简单不变地应用于五声性调式和声。”也许用中国传统的“宫商角徵羽”作为标记的中心或主体想来也是一种办法。总之，在和声分析中，标记法是非同小可的一件事，必须极端重视，必须符合自己所论及的体系。虽然目前大多数的和声著作仍然以音级作为标记，为了明确功能和声的主要性质，加上功能标记的方法无疑还是最准确的方法。因为无论是功能标记体系还是音级标记原则，要符合和声的基本体系才能避免南辕北辙的尴尬和危险。

　　一般的和声学习，不论是和声写作还是和声分析，教师大都不说（或者也没意识到）和声存在着不同体系、而他眼下所要论说的（即便是主流的功能和声体系）只不过是各体系中的“之一”，于是自然就造成仿佛自己所要教授给大家的便是和声领域天经地义的全部、唯一和当然的法则。结果——尤其对于中国学生来说，在以后的创作和分析实践中就不能不靠自己摸索、必然在碰了大量的钉子之后，才会明白正是由于老师在和声教学中缺少了那个宏观性的正确的“绪论”，才使自己多绕了那么大的弯子、多走了那么长的远路（本人在其中就有过极为困难甚至是痛苦的经历），才能获得有关“和声存在不同体系”的真理。这是我们的和声教学在今后必须要避免的。

　　多声部音乐从9世纪基督教教会音乐中的奥尔加农起始，到16世纪左右从复调形式向和声性思维的转变，到18世纪初功能和声体系逐渐确立，之后历经约两个世纪的发展走上了复杂的半音体系、调性扩张，完成了西方传统和声的全部历程。然后踏上了新的征程——突破调性樊篱、建构20世纪新的和声系统。三度叠置是功能和声体系在和弦组成上的基础，它源于历史发展和物理音响学原理。（虽然印象主义和声也大量地运用三度叠置和弦，但是一方面，印象主义和声还增加了大量不能用三度叠置来解释的非三度叠置和弦；同时，即使是三度叠置的和弦，其序进原则也已经和功能和声体系大相径庭。）功能和声与其它和声体系的基本区别在于：它建立在大小调调式体系基础上，基本调式是大调和和声小调；和弦以三度音程叠置构成，是音响学物理原理——泛音列的产物；由音级与和弦的稳定、不稳定及其倾向性，赋予各和弦的不同功能、功能组和和声进行的基本逻辑；以属七和弦（D和S两种不稳定功能的结合）倾向和解决于调中心主和弦成为功能和声的核心。大小调和声，也叫功能性和声，它强调和声的力度、倾向，多声部的音乐构成围绕调性的建立、离开（拆解）、另立、回归之上。在西方音乐最辉煌的巴洛克音乐、古典音乐和浪漫主义音乐中，功能和声成为全部创作技法的核心、基础和主要依据。《教程》（第14页）以脚注的形式简单地解释了“功能和声理论”的来由，这是很必要的，只不过就目前这套标记法而言，却难以和自己的理论相统一。

　　有关谱例的适用性

　　谱例是技术理论学习和研究的必备，在《教程》正文中采用了大量谱例，时间跨度、风格涵盖、与理论的契合都是作得比较好的。不过仍然还有某些问题。

　　第一个谱例（第3页，例1-1）是一个能够非常简明、得当，能对比性地说明和声作用的典型例子，但是从全书体系来说，却并不是一个最为合适的例子。因为在和声风格上，它的非功能性调式、弱功能进行、变格进行的色彩，表明它并不是功能和声的典型，反而明显透露出色彩性和声和俄罗斯民族和声的离开了功能和声主流的风格特点。从全书的功能和声主题出发、又有大量的选择可能性存在，实在没必要用这个谱例来作为整本书的开头，因为它犯了作文未能开章明义之忌。而绪论中的其他几个谱例，如例1-3，似乎用贝多芬的交响曲（如第五交响曲的第四乐章开头的8小节）效果更好；而例1-4因为完全不属于功能性和声（例中大量使用的平行和弦就需要费一番解释），及其他两个中国作品的谱例（1-6、1-7），也不如另换它例更好（下有另论）。

　　正文中的一些谱例在和声分析的进程内容上并不一定完全配合本章节，即和声分析难度要大于本章节（如以第三章为例，第18-21、26-29页的几个谱例），这是在任何同类教程中都不可避免的。如果能对这部分谱例在书中全部都预先作出和声标记，才能适应学生的学习进程。《教程》中另外有一个比较重要的问题是书中收入了一些与功能和声并不相容的作品谱例，如果说在书中对那些无法用功能和声解释的和声现象作了解释——显然这样的解释没有“长篇大论”是难以做到的——也就罢了，而实际上并没能这样做，于是在教学中就形成了一个个“死角”。另外，下卷“分析谱例”中第二部分“大小调半音和声”基本上是按章节内容排列，而第一部分“大小调自然和声”则是不分章节混排的，虽然都作了相关说明，但似乎混排的理由并不十分充分。其实“交叉重复使用”并不必须排斥章节而作混排，按章节排列也并不妨碍重复使用，反而可以避免谱例与序进不能完全吻合的矛盾。