【摘要】德彪西在十九世纪末二十世纪初的世纪之交，创立了一种有别于浪漫主义音乐的新颖的音乐表现形式。本文从创作理念上分析印象派音乐的特点，并在此基础上挖掘德彪西音乐艺术的魅力所在。

　　【关键词】印象主义音乐；音乐语言；色彩

　　印象主义音乐产生的时期，处于十九世纪末与二十世纪初这个世纪交会的阶段，正是各种思潮交融、变革的时代。在十九世纪音乐的发展趋势中，音乐与文学的关系日益密切，这可以从贝多芬的第九交响乐、柏辽兹的标题音乐、李斯特的交响诗一直到瓦格纳的乐剧的一系列线索中得到证明。随着瓦格纳的综合艺术把诗、姿态、动作和色彩同音乐结合起来，浪漫主义音乐达到了历史高峰。同时，音乐也开始走向即将变革的一个重要岔路口。这时，一位追求法国音乐典雅、短小、精致、优美、细腻的传统而年轻的法国作曲家--德彪西，将他奇妙的乐思和那独特的审美趣味与象征主义诗歌和印象主义绘画在艺术理念上碰撞出了新的火花。1894年12月22日，随着他的管弦乐序曲《牧神午后》的上演，一个新的音乐流派--印象主义音乐诞生了。

　　德彪西的音乐带给我们一种朦胧、飘逸、幽静、诗一般的、犹如梦幻般的意境。这对于已经适应了浪漫主义音乐风格的人来说，是一时之间难以接受的，因为他的作品既没有明确的文学解释、也没有传统意义上的清晰结构；动机式的短小旋律时隐时现，节拍重音极力弱化，和声功能趋于瓦解，配器色彩变幻莫测。那么是什么原因使德彪西会创作具有这些特点的音乐呢？笔者将在本文中，从象征主义诗歌、印象主义绘画与大自然对德彪西的影响人手探讨他的音乐创作理念。

　　一、印象主义音乐与象征主义诗歌观念上的契合

　　十九世纪法国象征主义诗人们有这样一种观念--“音乐为艺术之首”。“所有艺术门类都渴望音乐的地位”。他们产生这一观念的原因，是因为音乐具有象征主义者正在寻求的那种暗示的本质，而不具有他们所欲图隐藏的词语所固有的精确因素。象征主义诗人们认为“客观对应物”及相关的情绪不应该直率而明确地表露出来，应该自然暗示出来，这样读者就可以在头脑中重新创造自己的理想世界。作为经常出席象征主义诗人马拉美的“罗马街星期二沙龙”的人物，德彪西显然是赞成这一点的。

　　德彪西在他的《克罗士先生---个反对“音乐行家”的人》中曾这样说过：“请抓牢‘印象’这个词儿，我热衷于‘印象’，是因为它让我有自由，不使我的激情受到任何寄生性审美观点的侵蚀。”

　　我们从德彪西的话中可以获得这样一种意思，那就是他非常讨厌音乐的发展受到其他音乐以外的因素的束缚。因为音乐并不具有像文字那样的精确性特点，它是一种“不确定的语言”，暗示才是音乐语言应有的特质。然而在浪漫主义时期，音乐作品的产生常常是伴随着文学解释的，即使是无标题的音乐，一些文学家也总是极力给它套上一种情节性的解释。一些作曲家、演员或听众把这种超越音乐的因素装在大脑里，并形成一种期待情节的欣赏模式。坦白说，对德彪西而言，所有的音乐描述都是不好的，会使他的激情受到寄生性审美观点的侵蚀。他对这种音乐遵循文学的创作是非常反感和鄙视的，他终生都在谴责这种音乐。他更期待着一种属于音乐的自由。音乐应该能比其他艺术享受更多自由，因为音乐并不限于单纯正确的复制自然，而只能由自然和人类想像力的融合来界定。

　　就像人们在欣赏贝多芬《田园交响曲》的时候，大多希望能够从音乐中找到评论家们描述的那些场景。实际上，作曲家本身的创作意图并不是描写某些具体的画面，而是表达乡间的乐曲在人心里所引起的感受，因而是描写农村生活的一些感觉，“他没有运用直接的模仿，而是把大自然中‘见不着’的东西转化成了感情”。由此可见，贝多芬的《田园交响曲》并不是描写性的，更不是某种动物形象或田园风光的复制。

　　显然，人们给音乐作品套用上固定的文学性解释后，很容易使人们在欣赏作品的时候形成一种目的性，而这种目的性不仅限制了欣赏者的自由想像，对作曲家的本意也经常是一种歪曲。音乐语言所具有的不确定性，使同一作品在不同的欣赏者那里，会由于经历和想像力的不同而产生各不相同的感受。文学性的解释会限制人们想像的自由，这对于德彪西这个法国作曲家来说是难以接受的。

　　正是由于与象征主义诗人观念上的契合，德彪西的音乐语言变得模糊、朦胧、难以捉摸，找到了摆脱浪漫主义音乐情节束缚的出路。他力求通过音乐的暗示本质让观众在音乐的引导下产生对音响关系的想像，只有这样，才能让他们觉得自己没有能力把任何事情都格式化，才能使人们在想像的空间中感受到音乐所带给人们的快乐。

　　二、来自印象主义画派技法上的启示

　　印象派这一名称来自于十九世纪七十年代诞生的绘画艺术领域。德彪西的音乐之所以被称为是印象派音乐是因为他的音乐所带给人的感受与印象派绘画有着许多相通之处。这与德彪西在音乐创作上的手法与印象派画家在绘画上的许多手法有着相似之处有着很大的关系。

　　印象派绘画热衷于追求同一景物在不同时段、不同强弱的光照下所形成的色彩变化；德彪西的《牧神午后》在音乐主题的处理上采用了同一主题在不同时间以不同力度、不同音色或不同配器色彩背景下连续多次出现的手法，避免使用浪漫派音乐中所看到的各种反复、扩大、发展等手法。印象派画家并不以表现事物的内容为主要旨意，他们把直接的视觉感受放到首位，把“光”作为绘画的主要因素，认为“色”是“光”的产物。他们借用了当时自然科学的研究成果，认为有光才有色，物体的色彩是由于光的照射而产生的，在不同的时间、环境、气候等客观条件下，受不同光的支配而有各种不同的色彩。这种对光影效果的狂热追求，对德彪西产生了重要的影响。他曾说：“你认为同样的情感能够在一个作品中表达两次吗……我宁可创造而且我的确打算这样做一种既没有动机也没有主题的音乐，或让基本的主题自首至尾持续下去而不受干扰或重复。”

　　印象派绘画在描绘阴影的时候使用了彩色阴影的手法，而德彪西发明了一种“化学和声”。印象派画家在长期的实践过程中发现，在太阳光的照射下，物体本身的颜色与周围环境的颜色之间不同的色彩搭配会出现不同颜色的阴影。自然科学的实验成果表明，在太阳光的照耀下，用红光照射白色物体，产生绿色阴影。绿色光照射则产生红色阴影，黄色光产生紫色阴影，而紫色光产生黄色阴影。也许这一光学原理给德彪西带来了音色处理上的启示。德彪西将自然音阶、全音阶、半音阶、中古教会音阶和五声音阶作为不同特性的化学元素，作曲家的创作手法作为催化剂，在催化剂的作用下这些元素结合在一起，形成了一种混合体一种新奇的而又难以分辨的音群，德彪西的和声就呈现出了一种功能模糊、多性格、多色彩的特征。

　　印象派绘画采用原色并列、重叠和补色手法，形成印象派的新的绘画语言。印象派画家为了表现物体的动态变化和光色的斑斓绚丽、光怪陆离，在画面上采用小笔触和色调并列的方法，有些颜色不再在调色板上调配，而是进行红色、黄色、蓝色三原色并列，时而重叠，并进行红和绿、黄和紫、蓝和橙色补互对比，使色彩在强烈的视觉冲击中产生新的意义上的和谐。德彪西在音色的处理上为了获得一种更融合、丰满的效果，经常会采用两种或多种音色的叠置手法等等。

　　另外，通过印象派绘画技法的启示，德彪西还运用了大量诸如中古调式、增和弦、大小调交替、半音阶和声以及来自古老的东方的五声音阶、复杂的“甘美兰”节奏等手法。这些不是由德彪西创造的手法，但是，就是这些旧有的手法在德彪西独特的审美观念以及独特的创作技法的作用下被赋予了一种特殊的意义。因为除了运动的相似性和乐音的象征性外，音乐没有别的手段来达到它所谓的目的。所以，德彪西才会在旋律发展、曲式结构、音阶排列、和声进行、配器色彩等方面都尝试了与浪漫派风格相异的创作手法，使习惯于欣赏当时的浪漫派音乐的人们耳目一新，同时也为二十世纪音乐的多元化发展埋下了伏笔。

　　三、来自大自然的灵感

　　在德彪西的言论中我们经常会见到他对大自然的赞美，“真正的美除了静默之外，不可能有别的效果……不信我给你举个例子。当你每天看到落日的灿烂景色时，你可曾想到过鼓掌？你会向我承认这比你所有的心爱的音乐作品的内涵更动人吧？还有……你感到自己太渺小了，你不能把自己的灵魂融合于其中。”对德彪西来说，似乎“观看日出比起听田园交响曲来要更有裨益”，因为浪漫主义时期的音乐总是期望借助文学的力量来展现自己，而这总会给人们带来一种“隔代性”的感觉。而这种德彪西所赞赏的“宇宙之美…‘落日的灿烂景色”是一种什么样的意境呢？它给了德彪西一种什么样的启示呢？也许德彪西的好朋友马拉美或许会给我们一些启示：“我说：一朵花！于是，任何花束中都不存在的那朵花，即作为某种东西（但绝不是尽人皆知的花萼），音乐般的升起与我的声音不曾留下任何痕迹的遗忘之外，这是美妙的观念本身。”从马拉美的这段诗中我们可以感受到一种空灵而，这正是德彪西所要追求的--最美的音乐呈现的就是成为一种空灵，一种由美丽的自然世界带入到的空灵世界。

　　按自律论的观点，音乐并不表现任何东西，但是艺术作品也并不是艺术家凭空捏造出来的，他总是有所指，这是一种主观与客观的结合，一种现实与理想之间的“弄虚作假”，也就是美丽谎言的完美编织。德彪西的音乐主题恰恰运用的是这么一个策略。它们旁敲侧击地诱惑我们去看音乐中再现的自然，其实这只是一个陷阱。这些作品告诉我们，不是音乐再现自然，而是音乐必须在自然和人为创造之间找到自己的生存空间，但这一空间在现实中是无法找到的，它是在艺术家们的大脑中创造出来的。如果音乐真的再现了某种东西，它的价值也就只有被再现来衡量，而失去了它应有的自由。如马拉美所认为的“诗人的职责就是割断自己同现实的一切联系，在自己身上创造一种虚空，使含在‘虚无’里的无限世界的理想形式流入其中，并在此具体化。”自然世界作为一个连续性的时间运动，也确实与美的规律存在着一致性；但它不能作为一个感觉或意味来被模仿或再现。无论艺术所做的是什么，它只是与自然的片断相一致，不是自然的完全再现。

　　正如德彪西在《克罗士》中提到“我比较喜欢埃及牧童用笛子奏出的为数不多的几个音符。它和风景协作，并且懂得那些你们所不了解的和谐……音乐家们只能听妙手写成的音乐，而从来不听大自然中所包容的音乐。”而德彪西所想要的是“大自然中所包容的音乐”。但是“大自然中所包容的音乐”并不表示音乐就是自然的再现，同时原貌的印象是不能被抹煞的。它们没有跟音乐作品形式成必然的联系，它不能被判断成是乐句对原有印象的描写，它仅仅是作为诗人们展开联想的一个点，不是全部。就像德彪西提到的听众们在同一首乐曲中听到的是不尽相同的情景，但是这都没有关系，这既不是评论家也不是作曲家的事情。

　　就像德彪西在给一位朋友的一封信中谈论他的《大海》那样：“我猜你一定会说勃艮第这个地方根本不靠海，当时，德彪西正与妻子李莉在那里度暑假，而我现在所作的事就像是在画室里画一幅风景画，不过我的记忆是无疆界的，而且在我看来即已优胜于真实的景象，因为现实反而会过度牵制一个人的灵感。”德彪西的音乐就是不要我们形成一种思维定式，不该唤起内心的真实生动的场面，仅仅是一个地方不像海，一个根本不存在也不可能存在的地方。显然，对于德彪西的创作灵感来说，对真实的大海的模仿或复制即“现实反而会过度牵制一个人的灵感”，记忆的无疆界，想像优胜于真实的景象。由此可见，德彪西认为，对于每一个艺术家音乐的逻辑，都追逐的是与自然有关的显性内涵，而不是直接的简单的模仿和复制，它应该是看不见、摸不到而富有神奇性的。

　　很明显，“印象”就在那里，大海给了德彪西以作曲的动机，至少在那时对他而言是一种动机，但是当他作曲时，大海就凝缩成我们无法用精确的音乐描述的一个小点。因此音乐并没有真正地表达他所表述的东西，它只是一个把人们引向那美丽、虚幻、空灵、诗一般境界的一个点，这个点是通向人们自由想像的、理想世界的门户。就像他自己说的：“至于此作（一部未完成的歌剧）所需要的文字，我想要找一位诉诸含蓄暗示而非明白昭示含义的诗人，让我能够将自己的梦想嫁接到他的梦想上，它必须能够提供给我一些平凡人的故事，背景不属于任何特定的年代和国家……然后，我也不希望我的音乐淹没那些文字，更不能推延故事的发展。我不要任何非歌词所必需的纯粹音乐进展。”

　　结论

　　德彪西之所以伟大，并不是因为使用了分解七度音程和九度音程、连续三度音程和九度音程、以及基于全音阶的和声模进；德彪西印象派音乐的独到之处，也并不在于发明新和弦以及配器色彩上的奇思妙想。而是在于他运用这些独特手法表达了自己的个性，在音乐的表现力上向人们展示了一种不同于浪漫主义音乐的新世界，创造出了其他音乐、戏剧所没有的诗意氛围。

　　德彪西认为音乐语言不具有文学对事物精确性的描述功能，音乐语言是不确定性的，讲述情节不是音乐应担任的任务。音乐讨人喜欢不是借助模仿，而是音乐所引起的愉悦感觉。它把它所要表达的自然美体现为旋律或和声。旋律与和声好像一个虚幻的幕，但是它不遮盖美，反而会使所描写的美更鲜明、更闪烁着光彩、更优雅娇媚。这种美是由音乐通过一个文学式的暗示，用使音乐先从感官的刺激引起情感的激动，经过幻想，最后在感官的参加下，达到完美理想空间。但是既定的审美期待限制了想像的空间，幻想力才是直接与音乐美有关的机能。大自然赋予了他想像的灵感，而象征主义诗歌和印象主义绘画正是音乐通向这一目的的重要途径。他所专注的是源于自然和充溢着自然的想像，他试图将这个想像中的理想世界的空灵之美呈现在我们面前。

　　作者简介：马栋梁，广西艺术学院音乐学院