内容摘要：如何在运用20世纪西方现代技法的同时，又保留中国音乐风格，是中国作曲家们极积探索的问题。其中使旋律片断小型化、以半音关系来连接这些片断，十二音序列的五声化、扩展调性等是常用的技法。

　　作者单位：四川音乐学院

　　关键词：中国风格 五声性 调性 调式 音组 旋律片断

　　自20世纪80年代以来，随着西方现代作曲技法在中国的广泛运用，中国作曲家在创作时往往面临一个非常棘手的问题，这就是在采用20世纪西方现代技法的同时，如何保持作品中的中国风格。旋律的五声性虽然只是一种外化的形式——中国风格不一定要用五声性的旋律才能加以体现，大量的作品说明了这一点——但是，它更易于体现中国风格却是显而易见的。在现代风格的音乐作品中，尖锐的音响、复杂的和声、纷繁的节奏、变化多端的音色以及复杂的声部结合等形态比比皆是，而传统的五声调式、音阶由于其调式结构的构成方式，使旋律线条的音程进行只呈现协和与半协和的状态(虽然用于偏音的加入可能产生一些更复杂的音程关系)。这样的音程关系，很难满足作曲家在创作现代风格作品时对高度紧张的旋律张力的强烈追求。因此，在保持中国风格的前提下，作曲家们对于五声性旋律从调性结构的角度进行了不少有益的尝试。作曲家巧妙地将其进行裁剪，分割成若干小的片断——犹如生命基因工程对DNA进行重新排列组合一样，这些片断的每一个单独的形态仍然保留着文化特征的全部或部分信息，作曲家将其重新组合，构成新的“生命体”，这时我们得到的是保留了文化信息的全新的结构形态。

　　一、旋律片断的小型化与音程结构

　　20世纪80年代以来中国作曲家创作的不少作品中，旋律常常由分属若干调性的旋律片断相互衔接而成，这些旋律片断一般由几个音构成，三音组、四音组的旋律片断最为常见。有时，甚至出现由两个音构成一个调性片断的例子。这样，调性的快速迁移就得以实现。旋律片断的音程关系往往保持五声性调式的基本音程关系，即以大二度和小三度为主，以保持旋律的五声性特点。作曲家在创作中往往将以音列来体现调式色彩的这种手法推向极致，用二音列来表现调式色彩即是一种典型的做法。例如下例，旋律由若干个小三度组成，这些由小三度构成的旋律片断(或称为“动机”)的调性重心很快地转到另外的调性范围( 旋律片断的小型化使调性的多样化得以实现。以这种方式构成的旋律的调性认定，是无法按传统意义进行分析的。

　　除了上面提到的旋律片断以音程方式进行以外，这条旋律还包含有以降E为宫的七声调式、以F为宫的七声调式和以E为宫的七声调式等调性因素(第1,2小节是以降E为宫的七声调式，3，4小节是以F为宫的七声调式，第5,6小节是以E为宫的七声调式)。

　　以二音组形式出现的旋律片断，由于音数少，构成调性属性的基本要素不完全(可能缺乏主音、支柱音等)，再加上形态的多样性，这样，调性属性的认定也就难于简单归类。一般来讲，认定以大三度音程关系出现的旋律片断的调性属性比较容易，主音即音程的根音，也即宫音。认定以其他音程关系构成的旋律片断就复杂一些，很难确定其调性归属。根据保尔-亨德米特在他的《作曲技法》一书中关于音程与弦确定根音的方法，我们可以这样来确定音程的根音：

　　五度音程的低音为根音

　　四度音程的冠音为根音

　　大、小三度的低音为根音

　　大、小六度的冠音为根音

　　小七度的低音为根音

　　根音确定，并不意味着主音的确定。大三度音程的主音容易认定，是由于在五声调式里，只有一个大三度，由宫音和它上方大三度的音构成，即宫、角关系。“这是五声音阶的一个重要的特征。因此可以说，在以五声调式为基础的音乐作品中，只要出现了大三度 (转位为小六度)，就可明确宫、角音的位置，从而确定了宫音的音高”(张肖虎：《五声性调式及和声手法》)其他的音程关系则不止1个，少则2个，多则4个。

　　小三度音程　2个

　　四度音程　　4个

　　五度音程　  4个

　　六度音程　　3个

　　小七度音程　3个

　　当旋律中的调性片段仅以二个音来展示时（大三度音程关系的片段除外），即意味着它的调性属性是游移的。小三度关系的旋律片断是在两个五声调式间游移，四、五度关系的旋律是在4 个五声调式间游移，六度关系、小七度关系的旋律片断在3个五声调式间游移。作曲家正是利用了短小旋律片断的这种调性的游移特性，来组合旋律的调性，使其即保持旋律的五声性，又使调性的属性从单一调性或简单调性向复杂调性扩展。

　　二、十二音序列中的五声风格

　　在不少作曲家的作品中，采用了十二音技术来构成五声性的旋律线条。其中，罗忠镕先生的《涉江采芙蓉》是最具代表性的作品之一。这首声乐作品（发表在中国音协《音乐创作》1980年第三期）有着鲜明的民族风格和强烈的现代气息。作曲家在构思十二音序列原形时，颇具匠心地设计了两个音组组合，每个音组组合都具有典型的五声性。一个音组是以E为宫的五声音组，另一个音组是以降B为宫的七声音组(作者巧妙地在两个音组衔接的地方安排了一个大二度音程，使两个分属不同调性的五声性旋律音组组合有机的结合在一起)。原形序列中除了E,B 两个调性因素外，还可以看到A 大调和以降E为宫的五声音节片段。

　　这个原形序列的三个变体，涉及的调性还有#g小调和以F为宫的五声音阶。

　　我注意到，罗忠镕先生在使用这些五声性的十二音材料时，调性的迁移是非常迅速的。一般就使用3,5个音来构成一个调性片断，一旦调性确立，即迅速地转向新的调性。

　　这首作品的声乐部分结束在升F音上，根据结尾处歌词“以终老”三个字所使用的E 音为宫的五音音组来看，作品似乎结束在升F商调上。

　　由于这部作品总的追求的是一种多调性平衡，作者有意在钢琴伴奏部分使用了复杂的调性安排。在这里，钢琴分为三个层次，第一层：钢琴右手部分，以F为宫的五声音阶的平行上行三连音音型；第二层：钢琴左手部分，在内声部，以E为宫的五声性三音组和弦(琵琶和弦)；第三层：钢琴左手部分，在低音声部，以F为宫的属到主的进行。连续出现七次降D音，最后，全曲结束在F音的长音上。

　　作者在这里所达到的效果，是用多调性的结合来破坏调中心的确立。或者说是以调中心的迅速转移来模糊调性，达到作者所追求的“多调性平衡”。

　　三、调性的确立与调性的扩展

　　从十二音序列技法对无调性原形序列在写作时所提出的几限制，我们可以证明调性的确立所必须具备的几个基本要素。首先，让我们来看看十二音体系的几条写作原则：

　　1.不构成大、小三和弦或大小七和弦。

　　2.不构成连续的四度进行。

　　3.不构成全音组（用全音阶中若干个音构成的音组，称为全音组）。

　　4.最好包含有半音。

　　十二音体系认为，以下几个条件都可以构成调性因素：

　　1.一个音阶的大部分音的连续出现。

　　2.连续出现的三个音构成的大、小三和弦。

　　3. 连续出现的四个音构成的大小七和弦。

　　4.连续纯四度。

　　确定五声性旋律的调性，在调式音级完全出现的情况下：

　　1.首先确定宫音的位置。根据五声音阶的调式特点，大三度下方的音即为宫音。

　　2.调式支柱音的确定。五声性调式的主音，是调式中唯一稳定的音级，这与其他调式体系的主音性质是一样的。在全曲重要位置上出现的音级（如：开始部分、乐句半终止处、全曲终止处等），应视为调式主音。除了调式主音外，从上五度或下五度支持主音的音级，应视为调式支柱音。

　　在调式音级不完整的情况下，如能确定宫音的位置，其调式调性即能明确。如没有出现宫——角的大三度音程关系，则无法确定其明确的调式调性。

　　五声音阶或五声性旋律中最具风格性的音高组合当然是完整的五音组合。但是在实践中，三音组合或四音组合常常也能以鲜明的风格特征出现在众多的作品中，如陕西民歌“信天游”、四川民歌《割草》等。

　　在创作中，在十二个半音上构成的五声性三音组合、四音组合均可相互连接。这些三音组合或四音组合分别都以大二度音程和小三度音程为基本材料，并结合四、五度音程关系来构成旋律片断。在这些旋律片断相互连接时，可以用任何一种音程关系为接口来加以连接。

　　在徐昌俊的这首为唐代诗人柳宗元的五言绝句《江雪》谱写的作品中，作者设计了5个分属不同调性的旋律片断，并将这些旋律片断组合在一起，以表现诗中“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的意境。开始的旋律既可以看成以降! 为宫的七声调式，也可以将其分为前后不同的两个调性片断，即：前5个音是以为宫的五声调式旋律（片断a)，后5个音是以降E为宫的五声调式旋律(片断b)，连接这两个旋律片断的音是G音。片断c是以降G为宫的五声调式，与片断a 形成三全音的调性关系.片断d的调性归属较难确定，如果假设宫音为c，则可以将其归入以c 为宫的五声调式范畴；如果将G音看成宫音，则可归入以G为宫的五声调式范畴。由于在这里没有出现最能明确调性的三度音(即宫音上方的三度音)这四个音的调性属性是游移的。片断e 的调性明确，是以D 为宫的五声调式旋律片断，但是，这个三音旋律片断仍然由于后面出现的升G与升A 音而向新的调性移动。片断f 是以升F为宫音的旋律，和片断e一样，由于宫音上方的三度音的出现，这个旋律片断的调性一目了然。但是，由于作者将这两个调性明确的旋律片断“搭”在一起，使调性的清晰感又变得模糊起来。

　　从整体来看，作者使用了一些调性明确的旋律片断来构成这一段旋律，但是由于在相互衔接时，刚建立起来的调性被新的旋律片断所打破，因此，这一段旋律的调性是游移不定的。

　　在创作实践中，简约的手法非常普遍，调式音级不完整出现的例子越来越多。在一定的条件下，三音组即能体现调式色彩和调式的属性。

　　以羽调式为例，612这个三音组，已包含了五声性羽调的全部调式特征。我们可以看到，在五声性羽调式的另一个三音组其实就是它的移位。五声音阶最重要的两个音程都包含在这个三音组里(即大二度和小三度。在五声调式音阶中，大二度有两个，小三度也有两个，而大三度仅有一个)。

　　凡三音列、四音列均能体现调式色彩。当作曲家将几个分属不同调性的三音组以某种音程关系作为连接的环口而组合在一起时，这样的一组旋律的调性元素就明显地被扩展开来。

　　不少作曲家喜欢采用不完整的调式音列来构成旋律片断，当这些旋律保留有调式主音、调式支柱音或保留有宫音时，则该片断的调式、调性容易被确认；当旋律片断没有调式主音、支柱音或宫音时，该片断的调式、调性就是游移的。我们可以认为，调式主音、调式支柱音和宫音都被赋予不同程度的调性含量。当片断中包含有这些音级时，其调性含量就高，调性、调式明确；反之则调性含量低，调性、调式模糊。作为一种创作手法，某一个单音被反复强调，且处于节拍的强位置时，虽然没有其他任何音的支持，这个单音仍然可以起到调中心的作用。

　　通过以上分析，我们可以看到：20世纪80年代以来，在中国作曲家所采用的音高材料中，具有五声性因素旋律片断最为常见。这一类旋律片断的调性属性与传统意义的调性观念是不一样的。一条完整的旋律线条往往由若干个分属不同调性的旋律片断所组成，调性属性大大扩展，归纳起来，这一类旋律的特征如下：

　　1.旋律线条不以单一调性方式存在，而是更多的采用多种调性的横向结合。这种多种调性的横向结合以不同于传统的调性、调式转换方式而存在。

　　2.旋律线条更为零碎、短小，调性暗示更加隐蔽，往往二、三个音即完成一个调性进行，调性、调式的转换更加频繁。

　　3.一条完整的旋律常常由若干个分属不同调性的旋律片断组成，多环节连锁，连环处或为半音关系，或为远关系调性的音程关系。

　　4.调性的扩展由于调性的频繁转换而得以实现。