内容提要：我国民间音乐是我国文化流中一颗璀璨的明珠，它伴随着我国人类的出现产生。面对我国悠久的历史和复杂的社会意识形态，我国的民间音乐是如何传承地呢？本文从口传心授的传播、记谱法的使用及音乐教育的产生与发展等几个方面分别做了分析；并对这几种传承方式能产生的后果也进行了论述。

　　关键词：民间音乐 传承特征 口传心授 记谱法 音乐教育机构 保留韵味 容易失传 变遗性

　　谈到我国民间音乐的出现可以追溯到更加远古的年代。据史书记载：音乐是伴随着人类的出现而产生的，当时的人们还没有脱离那种野蛮的形态，文字的使用那就更无从谈起了。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中提出“劳动创造了人类本身，也创造了音乐。”我们也可以从现在的民间音乐中发现，与劳动有关的音乐占大多数如：舂米号子、放马山歌、打夯号子等。随着历史的发展，人类开始出现国家级各种统治制度。从而我国民间音乐也变得丰富起来，如宫廷音乐、文人音乐、民间音乐、宗教音乐等。我们从中也会发现这些音乐中存有远古音乐的“影子”，直到现在，民间音乐中也存有古代音乐“元素”。

　　那么我国民间音乐的资料是如何流传下来的呢？对于这些音乐的“影子”和“元素”的出现，又是如何产生的呢？我们就从以下几个方面分别看一下：

　　一、口传心授的传播方式

　　王耀华先生在《中国传统音乐概论》一书中提出：“民间音乐往往是口耳相传的艺术，当人们接触到它的时候，不是靠文字记载，而是靠听觉、视觉，从具体的音乐音响中得到感受。”我们不难看出，古代的音乐流传很多是听别人唱，然后再学唱；另一方面是由于劳动群众长期处于被剥夺享受文化的权利，无法以书面记谱的方式进行传承；第三是由于书面方式不利于传统艺术的风格、神韵和细微的感情体验及艺术表现的传播和继承。这种口头性的传承不仅便于即兴创作，也便于思想感情的表达，使民间音乐获得更为丰富的音乐形式。

　　这种口传心授形式的出现，从传承方面来说有利也有弊。一方面使我国的民间音乐至今没有完善的记谱方法；另一方面又使大量的优秀歌手和艺人有机会在传承下来的民间音乐中发挥自己的智慧，并对传统音乐进行加工和改编。在《乐府杂录》中有这样一个记载：唐代大历年间，有位名叫张红红的女子曾随父沿街卖唱乞食，经过韦青将军住宅，因“喉音嘹亮，颖悟绝伦”而韦青赏识，并纳为姬妾。一次有位乐工将古曲《击命西河女》改编后进献潮廷，先唱给韦青听，韦青让张红红躲在屏风后听记音乐，等乐工歌罢，韦青笑着说：这哪是新曲子，我家女弟子早就会唱了，接着叫张红红隔着屏风演唱一遍，竟然一声不失，使这位乐工佩服得五体投地。这说明极强的音乐记忆之人在历史不仅有，而且不只她一个。也正是有了这样一些人才使得我国的传统音乐得以发展、延续和继承。

　　二、乐谱的出现

　　在音乐发展史中，真正能做到适应和推动音乐发展的还是乐谱的使用。我国古代人们为了完整记录、传播和保存音乐就不断创造新的记谱法。而且它们的出现也为现在人们对古代音乐的认识与研究提供了有利的证据。

　　1、我国最早有文字记载的乐谱是汉代的声曲折，它主要是对汉代歌诗演唱曲调的记录，但对于它的具体形态目前仍不能明确。《汉书.艺文志》中记载：有河南周歌声曲折7篇，周谣歌诗声曲折75篇。

　　2、文字谱是我国较早用文字来记述古琴弹奏指法、弦序和音位及带有一定节奏因素和文字说明的一种记谱法。我国现存唯一的文字谱是《碣石调.幽兰》，它传自六朝梁代的丘明，但现在能见的这个谱子是唐人手抄的卷子。在吴钊、刘东升的《中国音乐史略》中提到：耶卧中指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下，与钩俱下十三下一寸许往，末商起，食指散缓半扶宫商，食指挑宫又半扶宫商，纵容下无名十三外一寸许案商、于商角即作两半扶挟挑声一句。从这段谱子中反映出它对指法、音位的描述之详细。但唯一不足的就是无法指出音高概念。

　　3、减字谱也是一个十分重要的曲谱，它是由唐代曹柔对文字谱的改进而形成。然而王耀华先生在《中国传统音乐概论》一书中提到许健先生对该谱的研究：减字谱的记谱方法并非朝夕之功，而是经过历代人的不断改进，才使今天通行的谱式得以形成。许健先生在《琴史初编》中提到：从多种谱式的对照中我们会发现它的不完善之处，一般有记谱符号不规范，精简得很不彻底，多用套头指法符号和生僻的指法符号以及详于拨琴而略于按指等特点。

　　最常用的减字符号可以分为：音别符号、右手指法符号、左手指法、速度符号及其他。音别符号包括散音、按音、泛音等符号；右手指法符号有托、抹、排、勾、剔、打，摘等右手基本八法符号及其连用和其它符号；左手指法符号有大指（大），食指、中指（中）、名指（夕）、跪、绰、注、吟、猱 等，其中绰、注、吟、猱是左手基本四法，此外还有撞、逗、唤上下、往来、进复等；速度符号有少息、连、急、缓、紧慢等。（王耀华《中国传统音乐概论》）该乐谱的出现是对文字记谱法的一次改革，是一种沿用千年而未被取代的古老记谱法。

　　4、俗字谱，它是流行于宋代的一种记谱法，它通过运用十个基本谱字来记谱，代表不同的音高；另外还有一些记录节奏的符号和其他常用的符号。刘再生先生在《中国古代音乐史简述》中指出：姜夔 十七首歌曲旁注的宋代俗字谱是近世工尺谱较早的形式，括姜白石《白石道人歌曲》所用的“旁谱”、张炎《词源》中的“管色应指字谱”和陈元靓《事林广记》中的“管色指法谱”等都属于俗字谱。后来俗字谱和唐人大曲谱一起发展融合成为明清时期的工尺谱。由于音阶、宫调系统、唱名法诸方面存在问题，难以认辨，因而历来称为“绝学”。但建国后，杨萌浏先生经过研究与学习，解译出这批七百多年前的古谱，为研究曲子音乐提供了资料。可见该乐谱在当时流行十分广泛，而且也为工尺谱的出现提供条件。

　　5、工尺谱，它是我国民间传统记谱法之一，因用“工尺”等字记写唱名而得名。而且它还被广泛运用到民间歌曲、器乐曲、曲艺戏曲等品种中。近代常见的工尺谱，一般用“合、四、一、商、尺、工、凡、六、五、乙”等字样来表示音高的基本符号。而且它还有一些节拍符号，即板眼符号，如“. х ― ㄥ △ ○”

　　等。它的记谱格式是用竖行从右至左记写，节拍符号是写在工尺字的右边，每句的末尾用空位表示。较普遍的调号有“上字调尺、字调、小工调、凡字调、六字调、五字调、乙字调”七种。它的出现与广泛使用不仅表现了记谱法的丰富与发展，而且也促进了我国传统音乐的继承与传播。

　　记谱法的出现是我国音乐史上的一次飞跃，它为我国传统音乐的完整保留，传播与发展提供了条件。它与口传心授的那种传播相比，它无法体现个人的思想情绪，从而更加促进了艺术表演的个性化发展。

　　三、音乐教育的出现

　　音乐教育机构的成立源于以前的音乐机构。我国最早的音乐机构是汉代的“乐府”。它的主要任务是收集民间音乐创作和填写歌词、创作和改变曲调、编配乐器，进行演唱及演奏等。它的出现无形中就促进了我国传统音乐的传承与发展，也为以后音乐教育的机构成立提供了条件。

　　唐代以来，由于国家对音乐的重视，从而出现了非常详尽的音乐分工。它共分为大乐器、鼓吹署、教坊和梨园四个部门。其中前两个部门属于政府的太常寺，后两个部门主要是属于宫廷。

　　1、大乐署是评定乐师们的专业成绩及教学工作的，而且他们对音乐艺人的训练和考绩相当严格。通常十年进行一次大规模的考核，其训练人数最多时达11447人。

　　2、教坊是从政府管理的音乐机构中独立出来的，由宫廷直接管理的音乐机构，专门为宫廷燕乐的表演培养人材，由皇帝直接派专人来管理。杨荫柳先生在《中国古代音乐史稿》中提到：开元二年（714年)以后，有教坊五处；内教房所在宫里；外教房四处,两处在西京长安,两处在东京洛阳,不归太长寺领导,直接属于宫廷。一般来说，教房所担任的业务有歌、有舞，也有《散乐》，是比较广的，其成员有男也有女。在这里的每一位乐工都是具有高水平的歌舞、器乐人才。

　　3、梨园是唐玄宗在禁苑设立的音乐机构，以教习、演奏法曲为主。这些乐工是从太长寺中精选出来的，只有300多人，以演奏“丝竹之戏”为主。它的梨园组织共分三个，其中主要的是宫廷中的梨园，此外西京有一个“太长梨园和梨园别教院”，是属于长安太长寺；另外还有一个“梨园新院”，是在洛阳归属洛阳太长寺，他们的专业水平相当高。在梨园中间还有一个“小部音声”，是由十五岁以下三十多个小孩所组成的幼年班。

　　由此我们看出了唐代音乐机构在教育方面已具有了完善的体制。它的影响之大，训练人数之多，制度之严禁，在当时是前所未有的。这一切均对我国传统音乐的创造与继承起到了促进作用。

　　宋代时期，工商业的空前发展与繁荣，出现了许多城市，尖锐的阶级矛盾也促进了音乐艺术的发展。人口的大量集中，提供了大批的音乐听众，并对音乐艺术的群众性、社会性及多样性起着推动作用。

　　它表现在以下方面：

　　1、瓦舍的出现。在当时由于经济、人口的集中性，从而出现了艺术表演的固定场所，人们称为瓦舍，由于他们以赢利为目的，因此他们的表演形式多样，个人专业水平也较高。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中提高：在北宋首都——汴梁，有勾栏十五余座，其中较大的可容纳数千观众。南宋时仅临安一带，城内外的瓦舍，就多至二十三处，其中仅仅北瓦一个瓦子就有勾栏十三座。在这样的瓦子勾栏中不管风雨、寒暑，天天进行着艺术活动，并吸引着无数的市民、手工业者、小商贩、军士、农民、商人和官吏子弟等观众。此外，在一年四季中，每逢元旦、元宵等节日和一些寺观举办的宗教节日中，也有十分广泛的艺术活动。

　　2、专业组织。由于一些人们为了谋生对艺术的酷爱，他们在勾栏中表演，终身不去别的地方，从而成为一种专业性艺人。而在当时艺人们又自发性形成一些专业的组织称为“社会”，其中有编写说书话本的艺人组成的社会成为“书会”。在《梦梁录》中记载：“故以舞队言之：如清音、遏云、掉刀、鲍老 ……，各社，不下数十。”我们不难看出，仅临安一地光表演音乐和鼓舞等艺术的“社会”，就有几十个，在《西湖老人繁胜录》中记载：“清乐社，有数社，每不下百人；……福建鲍老一社，有三百余人，川鲍老亦有一百余人。”可见，当时各社艺人的人数之多，有的一百多人，甚至三百多人。可以想像，这些音乐与农民生活有着密切联系，与市民生活融合在一起的艺术，有着相当丰富的源泉，更重要的是他们为我国传统艺术的传播与继承起着积极的作用。

　　我国传统音乐音乐教育机构和民间艺术团体中，一方面它有利地促进了中国传统音乐的创作与进步；另一方面它也为中国传统艺术的保留和继承起到了积极的作用。从马克思主义角度来看，这种传承首先是通过各种手段的创作将传统音乐艺术以乐谱或文学形式完整地保留下来。其次，他又会在传播中出现变遗。此时我们会发现变遗中的音乐或向更高艺术形式发展或失传。

　　面对我国历史上传统音乐艺术的发展，在传统音乐的传承过程中所造成的后果又是怎样的呢？

　　一、保留了原始音乐的韵味。

　　在音乐发展过程中，它会或多或少留有原来韵味。杜亚雄在《中国传统音乐概论》一书中提到了“中国传统音乐具有共通性的音乐特征”。我们还是看一个例子吧：在民歌中有一首河北南皮的小调《放风筝》来自于一首民歌《摔西瓜》，它的每一个乐句的长短都是相同的，而且每个小节的骨干音基本上也相同，只是在歌词和旋律的某几个音上改变了一下。从而形成一首新的曲子。笛子曲《五梆子》是根据山西一首“二人台”改编，而且曲子中保留了大量“二人台”风格,旋律、节奏等特点。在戏曲中，有许多曲子是创作者将原来民歌等曲目直接填上新词来使用。这样在音乐艺术的发展中会将大量的原始风格等艺术特点保留下来。

　　二、容易失传。

　　1. 音乐在口传心授中的失传。在许多资料中记载：“技艺的传播是传男不传女，传媳不传女。”而且还有的在传授中“留一手”，到头来会有许多艺术的精华与他们一同走进坟墓而无法流传。这样，在艺术的传播中会轻易地出现一些失传现象。

　　2. 音乐乐谱的失传。这种失传只能与当时的政治有关。在我国历史中，我国有几千年的历史处于统治与被统治之中。因此每朝的统治者为了自己更好地统治，就会当朝的音乐艺术进行管理与统治，如秦始皇的“焚书坑儒”，汉哀帝的撤销“乐府”，及清代“文字狱”等。这一切行为均会对我国传统音乐的传承造成很大的损失和影响。

　　三、音乐传承的变遗性。

　　俗语说“十里不同风、百里不同俗”。我国传统音乐亦是如此，特别是在不同时间、不同地区，由不同人表演，就会产生出不同风格。“音乐是无地域、无国界地”，因此在人类走过的地方就会留下音乐的痕迹。然而就是这种具有时空性艺术体在传承过程中就很容易出现变遗。

　　1. 地域性变遗。不同地域的人民群众，在长期的生活中，形成了不同的审美习惯和常用的音乐语汇，他们在演唱同一首民歌、戏曲曲调或演奏同一首器乐曲牌时，往往会用自己所惯用的音乐语汇来改造它，这就形成了同一曲调的地域性变化。

　　2. 内容性变易。在传统音乐的流传过程中，同一曲调经常被填进不同情感的歌词，为了适应新的内容、情感表达的需要，人民群众在演唱时就会使曲调发生变化。

　　3. 审美性变遗。同一乐种中，在不同地区或同一地区的不同阶层，或同一地区的统一阶层的不同人之间，由于审美观点的不同，往往形成了不同艺术流派，然而这些流派对艺术的不同处理而形成了曲调变遗。

　　4. 即兴性变遗。人们在即兴表演时，由于受表演者情绪、兴致、身体、嗓音条件等方面的影响，同一人在不同时候表演同一曲调时，往往也有不同变化。

　　分析了我国传统音乐的传承特点，我感到一种忧伤。面对这泱泱大国，面对这有着五千年文明史的文化古国，当音乐宛如一颗璀璨的明珠出现时，作为一个中国人何尝不感到骄傲与自豪呢？当发现我国有如此多的优秀文化遗产消失时，我感到十分心痛。然而这毕竟已成为历史，光靠心痛是不能解决问题的，只有靠音乐界每位工作人员通过各种方法与渠道，对我国的音乐文化遗产进行挖掘与研究，慢慢地让这些“瑰宝”展现出来。只有这样才能圆我们的梦。