作者：林华

　　引子

　　两年前的中秋之夜我是在北加利福尼亚州的一个小城里渡过的。冰轮当空，把银辉洒满在依山而筑的别墅露台上，我和美国朋友正倚靠着栏杆静听《二泉映月》，凝望着眼前这片浸没在皎洁月光下的景色。乐声停歇朋友忽然发问：为什么中国的传统音乐不需要和声？难道你们不爱和谐而偏以单调取胜？面对同样美丽的月色，何以你们的艺人仅以委婉的旋律抒发，而我们的德彪西却用多变的色调描绘？

　　我告诉他，简单地说来，这是由于中西方的社会历史地理环境所形成的文化背景不同所致。朋友又问，人类所经历的社会历程大体相同，东西方的一些民族所处的地理环境亦有不少是相似的，但又何以形成如此不同的文化背景呢？

　　沉思良久，我决定回国后写篇文章回答他。

　　标 题: 中国与西方传统音乐的创作思维比较

　　1-1.民族思维模式各异之成因

　　造物主在创造人类的时候对世界各民族是不会有什么偏爱和嫌恶的，尽管有些民族地处穷山恶水贫瘠的不毛之地，而有些民族居住在风调雨顺物产丰富的开阔平原，然而他们同样得接受自然环境的试练。当然，暴风雪对于游牧部落的嘲弄与温煦阳光对农夫的抚爱会极大地影响人们的心理，但这种差异对于尚处于意识朦胧的民族来说是微不足道的，正如在医院妇产科里看到的那样，给尚在襁褓中的婴儿无论灌米汤或喝牛奶，其结果都是一个天真的微笑。关键的是这个时代结束，孩子们才会懂得糠饼的粗糙与面包之香软有什么不同。

　　现代人文科学、行为科学与心理科学的发展使我们懂得人类的成长，一个民族的成长与一个人的成长是有着如何紧密的印证关系。如果我们还记得“家庭出身的烙印”对于日后思想观念的深刻影响，那么在分析民族心理形成的时候，就必须注意这出身的烙印是如何打上去的，具体说来，关键问题是：

　　a.该民族在原始时代的主耍生产方式。

　　b.该民族从原始时代进化到文明时代的过渡方式。

　　中华民族在公元前5000年前就懂得栽培种植，至公元前3000年商朝私有制国家形式出现时，已有了近三千年的原始农业社会的历史。

　　西方亦有经历原始农业社会的，例如罗马人，但他们的祖先印欧人在公元前 2000年才移居意大利半岛，至公元前 754年罗马城邦的建立，这段历史才一千三百多年。而现今西方主要国家，如英、德、法等居民的祖先日耳曼族，在原始时代是从事游猎为生的游牧部落。

　　其次，中国和其他的一些国家，例如埃及、印度以及雅典等的国家形式，是“直接和主要地从民族社会本身内部发展起来的阶级对立中产生的”，而波斯、罗马则是在日耳曼作为落后民族征服先进民族并被同化的基础上立国的。

　　正因为西方各国是以突变的形式跨入文明时代门槛的，因此原始时代的思维特征在他们心灵上并没有留下深刻的印记。而和平过渡到文明时代诸国中，两河流域的苏美尔族和印度半岛上的哈拉巴人分别被毁于洪水与外族入侵的浩劫中，至于雅典人和埃及人?他们并不以农业为主要生存手段，尤其是后者，因缺乏种植环境而不得不充当海盗、殖民者和商人以谋生。

　　因此，经历了长期的原始农业社会，又能以渐变形式进入文明时代的，唯我华夏民族了。在我们的每个细胞里都沉淀着原始思维和农业生产思维的粉末，在西方世界找不出一个与我们同样血液成份的民族。

　　1-2.西方民族的一般思维模式:

　　那么对原始时代记忆甚少的西方民族又给后人留下了什么遗产呢?

　　敢于在恶风险浪中行掠的海盗和终日在荒漠上驰骋的骑蛮是胆大妄为的。他们的目光永远不会停驻在脚下，骑马可翻过远山，航船可抵达彼岸。在他们看来世界是可以藉着自己的力量被探索明白的。因此，这种“空间信赖”感构成了西方人的心理深层基础，大自然无限浩瀚，但人总可通过逐步的、多维的分析综合方法去认识。几何学、逻辑学成了解释世界运动规律的基本根据，定形定量的最小的单位——原子，是构成宇宙的基本元素。

　　他们酷爱自由。对海盗与骑蛮来说，束缚便意味着死亡。天地之大，各人尽可各显神通，何须强求一律。个性的充分发展，他们视之为幸福的前提。因此西方人的性格总的倾向多豪爽豁达，敢于竞争，敢于争斗。

　　西方人的思维模式因而具有开放性的特征，他们善于开拓新的领域发展自我，敢于舍弃原有的立场纠正自我。

　　这种思维模式是多维性的。旁征博引，四向探索是他们研究事物的手段。

　　这种思维模式是独立的。他们各抒己见，并不谋求舆论一律。他们的创新意识主要表现在独辟蹊径，离经叛道。

　　这种思维亦是形而上的。习惯了精确定量定性分层分段的认知手段，西方人不甚理解客观世界有着模糊的、不定量的、渐变的状态，他们亦不甚精通从事物内部对立的两种力量互相转化的辩证观点去观察万物。

　　这种思维注重具象性。由于感官是接收这可知世界的最重要的途径，因此提供完整的例证是说明问题的必要条件。

　　上述西方思维模式当然亦有其对立面的存在，但毋庸置辩的是，这些特征构成了西方文化的主流。

　　1-3.中华民族的一般思维模式

　　如前所述，原始思维方式和农业生产方式对中华民族思维心理的形成起着重要的影响作用，那么，原始思维的特征又是什么呢？

　　原始时代的人类与2-7岁的儿童相似，他们没有现实意识，没有自我概念，分不清主观与客观的区别，披上熊皮自己也就成了熊，风云变幻的自然世界也就被拟人化地感受着。由于没有抽象概括能力，就不可能有数的概念。原始人也分辨不清现象与本质的区别，说不出质与量的不一。在他们脑子里偶然与必然是同一的，一切事理皆系命定；因果关系是普遍的，风雨雷电等自然现象与部落的兴衰都能扯在一起。概括说来，原始人的思维逻辑规律是无差异的同一律，能动转化律和周期循环律。在他们看来世界是由两种对立力量支配的，事物发展是圆周式地交替的。上述种种原始意识通过渐变的方式渗透到我们的意识中，与农夫的心态混合着。

　　农夫上靠天时下靠地利为生，对大自然的威力，除了求鬼拜神之外别无选择，不像海盗可躲进港湾避开风暴，也不像牧骑，东边水草尽了可迁移到西山。这种无奈导致“空间恐惧”的心理生成。于是哲人便告诉大众，这宇宙是不可解释的，唯一的认识途径就是消除物我差异，达到天人合一的境界，这也就平息了求知的烦恼，得到万物归还的自由和宁静。

　　农夫的生存依赖土地，依赖整个民族的共同努力才能进行生产活动，这就使人们与外界的联系显得似乎多余，低下的生产水平使人们满足于稳定的现状，克制自己的欲望，向往着财产的平均，首领们要善于用政治手段处理极少财富在社会内部的分配。难怪中国神话中的圣贤都是道德高尚的楷模，不像西方神话的天帝是以力治天下的英雄，即使沾上一些拐骗妇女之类的行为，亦无损他在众神中的威望。)

　　正是原始意识的积淀与农耕生产方式，造成了中华民族思维模式的封闭性特征。农夫的眼光总是局限于脚下的小块土地，遇到问题，习惯从已有的经验中筛选自以为有价值的答案，循环论证是最常见的手段，人们连篇累牍不厌其烦地说明某种理论是如何经典，并以此规范自己的活动。

　　这种模式又是单维性的。农夫的见闻有限，思考的方式多半在单一领域里开展，按步就班，逐渐深入。

　　这种模式有强烈的趋同性。春播秋收，这是整个民族同步进行的劳作，倘若与集体的步调不一，那必定是自己错了。人们的思想努力使自我与整体保持一致，不愿作对立面。数人交谈，结局几乎总是和谐的。有鉴于此，一刀切、一窝蜂当是不足为奇；推广某种经验，写一阕全国人民都爱听的歌曲的号召，亦是很可理解的了。

　　这种模式注重辩证关系。中国人与农作物打了几千年的交道，很早就悟出了万物都处在永无停歇的发展运动之中的真理，像西方人那样地把事物钉死在时间与空间的某个坐标交叉点上予以静止地定量分析的念头，也许在我们先哲的头脑里从来不曾有过。他们从植物的生生不息，天时的周而复始等现象中懂得了生孕育死、有可变无的相对转化关系。这亦使中国人眼中世界的基本元素是令人捉摸不定的“气”，而研究事物基本规律的逻辑是“阴阳五行八卦”。

　　这种思维模式又是抽象的。因为土地有限，要想取得更多的收获惟有在提高单位面积产量上下功夫。在既定范围内进行深刻的内省思维活动正是与这种生产方式相适应的。我们的先哲对事物的外态总是显出一种淡漠而超然的态度，他们更看重的是事物的精髓实质和它在整个宇宙中的关系。

　　2-1.西方传统审美观念

　　在西方人看来，这个大千宇宙既然是可以被了解的，因此审美的任务是帮助人们认知这客观世界，这就造成西方艺术重再现、重摹仿的倾向。“维妙维肖的图像看上去能引起我们的快感。”（亚里士多德）。在再现艺术门类中有血有肉地精确塑造形象始终是最正宗的传统。从公元前5世纪米隆（Myron，480-440 B.C）的《掷铁饼者》及已被作为艺术象征的《米洛的维纳斯》，直至本世纪的雷诺（P.A.Renoir，1841-1919）或列宾（1844-1930），有大量的杰作可以让博物馆的讲解员津津乐道地向我们解释，其肌肉与衣褶的刻画如何逼真，色彩与明暗的运用又如何细致。在诗歌领域里我们记得荷马（Honmeros，公元前9-8世纪）史诗《伊利亚特》中对战争场面的精彩描绘，但丁（Dante，1265-1321）对地狱与天堂的细致刻画，倘若把与但丁同一时期的中国南宋诗人文天样（1236-1285）作对照，我们发现后者作品中更多的是抒发和议论。即便是表现艺术门类中，用抽象的音响材料去描绘形象的构想始终诱惑着作曲家们从跟内雅堪（Jannequin?1485-1560）的《马里昂之战》到德彪西的《大海》，这种企图一直没有停息。

　　西方艺术又是重感性、重宣泄的。“一切好诗都是强烈感情的自然流露”，英国诗人华滋华斯宣称。感即快感的主张被更多的理论家所论证。在表现艺术中感情发展的清晰、高潮的持久饱满等就成了当然的评判标准，从巴赫到斯特拉文斯基，我们很难想象从其间三四百年的音乐作品中找出一部没有情感起伏升腾、没有淋漓致尽高潮的例谱。静态的绘画雕塑亦努力表现出作品的情感。古希 暗 塑《拉奥孔》的痛苦、德拉克洛瓦（Delaeroix，1789-1863）在《自由领导人民》中的革命激情、在鲁本斯（Rubens，1577-1640）那些色彩浓郁的油画中散发的强烈欲望气息和罗丹（Rodin，1840-1917）《加莱农民起义》所凝聚的浑重的戏剧性，在西方艺术史上都堪称是杰作。即使在没有人物出现的风景画图里，例如西施金（1832-1898）的《俄罗斯森林》与布克林（Bocklin，1827-1903）的《死亡岛》（拉赫马尼诺夫曾为它作有一阕同名的交响诗），前者是对故乡的深情眷恋与歌颂，后者却是忧郁消极的情感笼罩，欣赏者站在这些画前亦为自己感情能与之共鸣而感到满足。

　　2-2.中国传统审美观念

　　中国人的审美观念则与西方人大不相同。这世界既是不可认识的，万物又是始终处于变化之中的，准确地描绘客观事物似乎既不可能又无必要。中国人的艺术倾向于重表现、重象征。“诗言志”三个字是最精炼的说明。因此在中国画里历来提倡传神写意。在南宋画家梁楷的《泼墨仙人图》里可以看民族部落遭到外族统治、在反抗的过程中建立的，到人物的变形处理。当然，与此相对的工笔画亦是有的。但一则它在中国画品中地位并不高，二则纤毫毕现地描画出鸟羽叶脉，这本身亦属于一种主观的想象，日常视觉中并不可能同时看到事物的全部细微末节。我们不妨把这看成是被压抑的创作热情作消耗性的扭曲发泄。农家生活是单调的，不像商旅海盗牧蛮的奇异惊险那般引人入胜，因此中国的小说从未享受过文学史的首席地位，倒是诗歌成了最正宗的文学。在中国传统音乐曲目中，用声音以描绘景物的作品亦不多，即使“平沙落雁”、“春江花月夜”之类的音乐，也是片断性的。这些手法带有写意的性质。某些乐句，竟然可在几个截然不同意境的标题乐曲中找到，这与其说是描绘不如说是象征。

　　中国的艺术又是重节制、重理念的。在“天人合一”中解脱了因认识世界而感困惑的艺术家的心境，由于“道可道、非常道”的劝慰而由“空间恐惧”心理趋向宁静。神秘的“道”既是一切的主宰，它理当是艺术家表现的对象，然而它又是捉摸不到的。画家以画面的虚白清冷暗示它的无所不在，诗人则以淡泊空灵的境界表现“纵身大化”之后的“无我之境”。由于这一切并不是凭着感官就可能体味到的，因此要得到审美的愉悦还得通过想象、顿悟才能达到理念的快感。这就使艺术作品讲究含蓄，孔夫子教导我们“乐而不淫、哀而不伤”，冷冷七弦上几个长音慢悠悠地滑动、正是“大音必希”的结果。与但丁逝于同一年的马致远的《天净沙.秋思》，短短的28字罗列了一大堆名词，全凭暗示地使读者进入了作者未曾描述过的境界之中。

　　上述种种，使得中国艺术既以抒情为主而又不浪漫的特征延续千年之久，并成为我们艺术家的智慧的深刻印记。

　　3-1.语言对音乐的影响

　　语言是造物主对人类的恩赐。动物能够用声音传达信息，但唯有会思维的高级灵长类——人——才能使用语言。因此，作为思维的产物，它亦被打上了强烈的不同模式的烙印。

　　和婴儿一样，早期的人类只能用简单的声音表意，那大体都是单音节的。现存的一些非洲原始部落的语言仍保留着这样的特征。随着思维发展的需要，不同民族根据自己的心理习惯创造了不同的语言。相信无论空间时间都可被把握的西方人，要求自己的语言亦能精确地反映出他们对世界的感受，因此有时态和性、数、格变化的语言亦应运而生，这种方法使单音节逐步向多音节发展。在创造文字时，擅于分析综合的西方人又想出了拼音的方法，使代表着基本音素的字母通过组合而再现语言。而文字又反转过来影响着语言、使西方语言终于成了音节有长短变化、读音有强弱对比的富于节奏性的语言。

　　而中华民族在继承原始思维特征的同时亦保留了上古时代单音节多元音的语言特点。我们的祖先并不要求文字能精确地界定某个事物的含义，他们更习惯以形象表意，以浑然一体的方式传达信息，因而走上了并坚持了象形文字的道路，擅于在事物内部调整关系的中国人通过单音的四声变化表示不同的含意。这一切使我们的语言成为节奏散漫、含义朦胧又有细微变化的富于音调美的语言。

　　音乐与语言有着最密切的关系。音乐是语速、语音、语调，甚至句歇等语言因素的抽象。由不同语言产生的音乐就会有强烈的差异。中国的音乐注重旋律，西方的音乐注重节奏。如果对语言与音乐的关系没有清醒的认识，就会写出一些令人惊讶的作品，不讲平仄、倒词拗口的旋律总使人觉得做作和肤浅，写一首急口令式的歌曲既不使演唱者欢喜，亦不讨好听众，他们听惯了一个字被按上一串拖腔的旋律。而类似中国戏曲念白似的吟哦亦只是作为对传统的一种反叛——例如玄堡的《月中小丑》——才出现在现代的西方音乐中。

　　3-2. 中国传统音乐创作思维规律)

　　我们已经探讨了中西方民族一般思维规律之差异的成因，也研究了由此而来的两种审美观念的不同，现在让我们再来看看以汉族为代表的中华民族的一般思维和审美意识又是如何体现在音乐领域中的。

　　1.线形铺展

　　所谓线形思维，即在某单项领域中使思维热点构成连绵不断向前传递的线形轨迹式的思考方式。这种思维方式亦包含了对线形结构的偏爱。线条——这是人类对客观事物认识过程中的初级抽象。对线条的认识要高于对色彩和形体的认识。这亦是一种单向式的、封闭式的思维。在封建时代人性受到束缚的情形下，艺术家把自己无法宣泄的热情都隐藏在那些 琐纹理的线条花纹之中。在欧洲中世纪的教堂窗花上，在中国庭园的亭台楼阁的栏杆上我们可以看到那无可奈何的智慧所结晶的矫饰。但当西方人冲破单一领域而使思维在各个表现领域中综合展开时，我们仍然抱着“主旋律作曲法”不放。由于祖先们在多层次综合意识、整体结构意识和中心意识方面没有很多的要求，因此线条在中国得到充分发展。善于抽象的中国人舍弃了形式美的一些元素，如形体、色彩等，而把节奏、平衡、高潮等较为内在的元素巧妙地与线形结合使其表现力得到极大的丰富。从西方人的观点来看中国文人简直是线条狂：中国画家居然能以单色作画，对纯线状的兰花竹枝入迷。甚至方块字都能发展成为两种专门表现线条美的艺术——书法和金石。在文学中艺术家们注重情节线索的白描和曲折变化，而景物气氛的烘托、心理活动的刻画只居次要地位。下面我们将研究线条思维在中国传统音乐中的表现。

　　a.音乐进行的渐变原则

　　14世纪以来，西洋艺术便沿着中心结构原则发展，无论是建筑中的大厅楼梯还是绘画中的焦点，或是音乐中的终止式，都是这一原则的体现。但中国艺术恰恰相反，在趋同思维的影响下，不以鲜明个性取胜，不以对比成形，结构中心意识淡薄，而以思维的渐变演进为原则。中国的传统乐曲结构原则从素材安排分类可有连续型、变奏型和周期型的区别，我们将在后文讨论后二种。连续型的曲式在西方音乐中并不是最主要的曲式。即使狂想曲、集成曲之类的连续性曲式，它们各段个性鲜明，结构独立，全曲通过调性、织体等方面系统的有机展开构成。但中国传统乐曲的连续型，例如宋代的唱赚或诸宫调等套曲形式，主要是素材的并联与速度的变化，如散—慢—中—快—散的程序。渐变式的线形思维，反映了我们祖先对时间流动的连续不可分的认识，与西方的时间可分割为阶段予以认识的思维方式相异。

　　b.织体运用的单声原则

　　不渲染的审美原则使中国传统音乐满足于仅仅以旋律表现情感，诸如色彩的烘托，多线的交错等都显得多余。当然，音乐自身的发展规律必然出现一些多声织体的端倪，如宗教吟诵的平行进行、民歌的劳动号子，歌舞中的相和曲等，但求同律的思维习惯使我们祖先并没有对这些支声现象予以进一步的继续发展，使之与主旋律进一步的形成对比。

　　就以单线条而论，中西方的发展亦不相同。从帕累斯特里那到巴赫的几百年间，西方音乐把线条再一次地提炼成为线段，即主题、对题、答题等要素，写作的技巧即在于线段组合。而中国人的兴趣在于处旋律保持永恒不断。待到和声学进一步形成时，西方专业创作中旋律已丧失了原有的意义，线形思维的原则已被全面综合的创作手段所取代。而有趣的是直至20世纪70年代我们的一些艺术管理部门还希望作曲家“先写一份全部舞剧的主旋律谱”让他们审查。可见唯线条思维之深入人心。

　　2.循环论证

　　封闭型思维的另一表现是使单向铺展的线型轨迹成为圆周型的轨迹，这就形成了循环论证。尽管内容得到了强调，但却没有得到层次上的进一步提高，因此它不是否定之否定的螺旋型思维轨迹。

　　a.素材陈述的循环性

　　就音乐自身发展规律而言，中西方音乐在早期阶段的经历是相同的。和西方音乐一样，中国传统音乐的循环有单一素材的循环和不同进，以及不同声部的重复——模仿；在装饰性的变奏原则中，乐思可以作结构上的扩充和简缩；在展开原则中，乐思的核心被提取出，加以和声、调性、音区、速度等的变化，这时乐思的性质起了变化，其稳定性被打破，其色彩亦作改变，其内蕴的表现力得以全面的披露；在派生原则中乐思的外形亦起变化，诸如扩大、倒影、逆行等；最后，利用对比的因素反衬主要乐思的特性。中国传统音乐的发展乐思手法，如果放在按西方音乐发展乐思的梯度上比较，则主要的是前二项。得到充分发展的是装饰性的原则。展衍的手段是中国独有的，即以旋律首部为基础，作线形的（而不是线段的）自由展开，并逐步引入新材料，造成在重复中的更新，然而主要乐思的性质充其量只是得到了延伸而未得到质的变化。分裂与减字的手法多见于在同一音域多次重复中的变化，其实质仍然是装饰性的。在西方音乐展开意义上的手法，例如调性开展、和声变奏等，在中国传统音乐的实践上并未得到发展。中国传统音乐之所以停留在装饰阶段，主要原因是循环论证思维方式之使然。囿于封闭式的思维和不宣泄的审美约束下的中国封建时代的文人和艺人，不可能使自己的乐思作更进一步的开放性的发展，这亦是历史的必然。

　　3.趋同心理

　　努力保持个别与普遍的一致，寻求某种放之四海皆准的公式是我们祖先的向往。

　　a. 程式化的音乐形象

　　恬淡为上、外枯中膏的不描写主义使中国古代的音乐家并不注重规定情景中的个性表现。就像在西方音乐早期作品中常看到的那样，甚至包括巴赫在内的作曲家们表现的是一般的喜怒哀乐，而不是特定的个别的情感。但个性解放的运动兴起，西方艺术中的个性愈来愈鲜明。然而中国人的简练概括把一切戏剧角色集中为生、旦、净、末、丑等几种行档，连表情、身段都有规定，扮相有脸谱。更伟大的是不管什么角色、什么情节，只要行档相同便可有相同的旋律。当然，优秀的伶人会在大同小异中表现出角色的或自己的个性。但一旦被公认，这种个性又会被趋之若鹜的其他伶人普遍化，成为某种流派的样板。在器乐曲中我们亦会在不同的曲牌中发现完全相同的“程式化”的旋律存在

　　b.花腔式的伴奏形式

　　即使在合奏合唱中，趋同思维亦使各种不同声部努力保持与主旋律的步调一致。各种乐器以各自擅长的演奏方式叙述着同一旋律，充其量只是一种支声式的齐奏而已。最常见的是“包腔”式的等时值华彩化的旋律进行。在西方管弦乐队作品中偶亦可见到这种手法，但这只是合奏中的一种强化旋律的装饰手法，而不像中国音乐中这是最主要的手法。

　　c.单色性的配器色调

　　从中国水墨画的“墨色五彩”中可以看到我们祖先对色彩的观念：淡泊素朴。在音乐中乐队的建制和音色调配亦正是沿着这一审美趣味发展的。例如戏曲中小生的假嗓、京胡的高亢与青衣的音域混合在一起。那种尖细的音色令人觉得封建时代人性的被扭曲，欧洲早期音乐中亦有类似的情形，例如阉伶，但文艺复兴之后就逐渐衰落。在乐队中的音色设置亦贯彻中庸相和的原则。弹拨乐音色在高音区的短促，低音区的悠扬很符合含蓄节制的审美要求，因而能在乐队中占有一席地位，而欧洲的弹拨乐却不适应西方音乐要求激情舒畅的宣泄而被排斥在常规管弦乐队之外。其余几个音色组亦同样地偏重高音区，使中国传统乐队缺乏雄壮浑厚的低音。在音色调配上亦不以对比为原则而是多取音色相近的配合，例如琴箫、丝竹、吹打，甚至打击乐都能成为单独的编制。

　　4.模糊思维

　　辩证思维使中国人早就懂得事物发展的不间断性和对立事物的相互转化关系。但这亦给我们的思维带来了不可知论和折衷性的色彩，汉语的非节奏性和四声变化，这一切给中国传统音乐带来了散文化的特征。

　　a.音响本质的不确定性

　　鉴于对时空认识的消极态度，我们的古人对音乐建筑的基石——节拍与音高都采取不确认的方式。节拍上的非精确计量使得我们表现性的音乐得到自由的发挥。虽然祖先们对音律有精确的计算，但出于对四声的模仿，中国音乐更喜欢不确定的滑音，或者用装饰音把旋律的骨干音符包装起来。

　　b.音列关系的非倾向性

　　人类文化的早期阶段有许多令人惊讶的相似之处。不少西方民族的古代音乐是五声性的。教会调式所用的几种七声音阶，在中国古代音乐中亦可找到相应的对照。但西方文化在焦点思维的影响下，在激情奔放的民族性格驱使下，调式的发展渐渐向两种鲜明色彩的结构集中，形成了大小调体制，其内部亦有清晰的臣属关系。随着西方音乐的发展规律、七声音阶又扩展至十二音，但主音却集中为一个了。而中国人比欧洲人早半个世纪认识十二音，亦有三种音列、五种调式，但我们并没有把它们典型化。非倾向性的原则使调式主音的地位充其量只是起记音的作用而已。因此，我们的音阶既没有十二音化，也没有一统化，而是各种形式的长期共存。

　　4-1.中西方音乐文化的交流

　　中西方的文化交流早在17世纪就开始了。有不少著述论证了中国瓷器的精巧轻盈对洛可可风格形成的作用。中国诗歌对意象派的影响亦是人所共知的事实。自德彪西以来，先是较为外表的特征，如五声音调为作曲家们热 阅 仿，继而更深入地学习了中国的审美观念，例如模糊、含蓄等等，使西方的现代主义得到极大的丰富。

　　本世纪初西方音乐以直接的或间接的——例如通过日本——方式传入中国，并逐渐形成新音乐而与传统音乐各成体系地发展。值得注意的是西方音乐对东方音乐采取的是吸收和为我所用的拿来主义，经过他们作曲家的改造而发展了自己的文化，但我们对于西方音乐的审美方式却几乎是缺乏分析地全盘接受。

　　4-2.两种不同的审美体系

　　实际上，在艺术鉴赏方面中国和西方的审美体系各异，它们在各个环节上都形成鲜明对照。

　　在审美对象上，存在着空间恐惧的中国人自认自己在宇宙中是渺小的，因此人与自然的关系是永恒的主题，人们在作品反映的大自然中寻找自我；而西方人相信“人是万物之灵”，人是艺术的永恒主题。

　　在审美理想上，中国人追求的和谐是内容美方面的，或为人与社会的统一：克制、中庸；或为人与自然的统一：空灵、淡泊。西方人谈论的和谐是形式美的精致，在内容上大抵是主人公与世俗的矛盾冲突。

　　中国人讲意境，西方人讲形象；西方人讲典型，中国人讲中庸；淋漓尽致的高潮是西方艺术追求的目标，藏而不露的含蓄是中国艺术的上品；西方人的革新在离经叛道，中国人的创意是厚道宗经。

　　有趣的是我们一面表示要弘扬民族文化，一面却用诸如形象、典型、高潮、色彩丰富等等西方的眼光审查中国作品，有些被认为缺乏个性，有些则被评为单调，等等。在这批评尺度的影响下，我们正在渐渐地失去自己的品味而愈来愈向西方标准靠拢了。