——“当代音乐研究”学科构想之我见

　　内容提要：“当代音乐研究”是一个新起的研究方向。本文对涉及学科建设和发展的一些基本理论命题提出若干构想，针对这一方向兼有史学与批评双重品格的特点，将“历史的批评”与“批评的历史”作为学科建设的基本支柱；同时对“当代音乐研究”作为独立分支学科存在而引起的学科交叉分别作了厘定。

　　关键词：当代音乐研究 历史 批评 学科建设

　　迄今为止，“当代音乐研究”依然只能作为一个研究方向存在于我国音乐学研究和教学的整体群落中。其所以如此，除了历史短、根底浅之外，元理论建设的严重滞后是阻碍其向独立分支学科方向发展的主要瓶颈。笔者在这一方向上从事研究实践多年，目前又开始担任这一方向的学士、硕士、博士和博士后教学，深感很有必要对其中一些理论问题作一番学术思考，提出自己的一家之言。虽不敢奢望相关同行赞同本文所思所论，唯愿亮出一块供同行们射击的靶子而已。相信在精准瞄射和“万箭穿心”之后，学界或许能在学科建设相关理论问题上渐有共识也未可知；即便在若干重大命题上人言人殊也不要紧，因为多样化理论与实践的共存共荣更符合多元时代的需要。总之，两种结果都有利于“当代音乐研究”学科建设的健康发展。如此一想，心中不免释然，于是丢掉包袱，放胆写来。

　　一、逻辑分野：在关系中厘定自身位置

　　“当代音乐研究”是近20年来在我国音乐学界新崛起的一个研究方向。目前国内音乐学硕士、博士学位教育的某些招生简章，一般把它简称为“当代音乐”。严格说来，这一简称并不准确。因为“当代音乐”泛指当代一切音乐现实，而“当代音乐研究”则专指以当代一切音乐现实为对象的音乐学研究。从这个意义上说，“当代音乐”是种概念而“当代音乐研究”是属概念，前者逻辑地包含了后者，彼此不可混淆。

　　按照目前通行的理解习惯，“当代音乐研究”实际上是特指以中国当代音乐为对象的音乐学研究，并未把世界上其他国家的当代音乐现实纳入自己的研究视野；而按照自然形成的学科分工，这一研究对象已被其他学科（如西方音乐史、民族音乐学、世界音乐研究的当代部分）所容纳，也无必要人为地造成学科间的交叉与互渗。为着避免在逻辑上露出漏洞，因此必须对这一研究方向作严格的空间限定，理应将它全称为“中国当代音乐研究”。只有在这一理解的前提下，为了表述的简洁，方可将之简称为“当代音乐研究”。

　　“当代音乐研究”具有鲜明的史学品格，是音乐史研究的一个分支。在纵向坐标上，它是中国音乐通史的当代部分；作为断代史之一种，与中国音乐通史的古代部分、近现代部分相衔接。在横向坐标上，它是世界当代音乐研究的中国部分，与世界其他国家的当代音乐研究相联系。在科技日益发达、交通日益便利、国际学术交往日益频繁的当今信息时代，指出这一点尤为重要——有助于当代音乐研究者自觉站在纵横坐标的连接点上，对自己所从事的当代音乐史研究和写作的继承性、开放性有清醒的认识。事实上，一些学者如梁茂春教授早就运用“大中国”的宏观眼光，把港澳台当代音乐发展纳入自己的研究视野；而旅居海外的华人学者和留学归来的年轻学者也为国内同行不断带来当今世界各国最新的音乐学研究信息和成果。而中外音乐家和学者在音乐创作、表演、教育、研究、出版等领域的双向交流对当代音乐的国际互动及我国的“当代音乐研究”所产生的重要影响，更是有目共睹。

　　由“当代音乐研究”的特殊性所决定，其研究范围的时间限定只有上限而无下限。这一点与其他音乐史大为不同。按照现阶段音乐学界的通行理解，其上限自1949年10月1日中华人民共和国成立起，下限只能是永无终止的“当下”——这是一个随着物理时间的自然延续作相应延伸的时限概念。于是，当代音乐研究便具有了在时间展开中下限逐渐延伸、对象日见其多的特点。可以想见，若干年后，学者势必对“中国音乐通史”的古代、近现代、当代进行重新断代。但当代音乐研究下限的自然延伸既不妨碍一些学者作当代史中的再断代研究或当代史中的断代门类史研究，也不妨碍将研究视野上溯到近现代乃至古代，作纵深的历史研究。

　　二、对象世界：在交叉中强化学科特色

　　前文说过，“当代音乐研究”以当代的一切音乐现实为研究对象。因此其对象世界逻辑地包含了当代的音乐创作研究、音乐家研究、表演艺术研究、音乐教育及音乐出版的历史与现状研究、音乐思潮与学术研究以及不同时期社会音乐生活的研究等等，俨然是个包罗万象的世界。于是在研究对象方面与其他兄弟学科发生纵横交叉重叠便成为不可避免，尤其在音乐学研究方面，这种交叉重叠的现象特别普遍。试以音乐史研究为例：当代的古代史家不仅从古代音乐典籍和史实中获取研究资料和灵感，形成“第一度研究”，而且也把古代史研究的当代成果也纳入其研究视野，形成“第二度研究”，即对“第一度研究”的再研究；无论是前者还是后者，都与“当代音乐研究”的对象世界相重叠。在与音乐批评的相互关系中类似的交叉重叠更为突出——两者都把当代音乐创作、表演、教育、思潮、音乐学研究或社会音乐生活诸领域作为自己的研究对象，都具有对现实音乐实践近距离乃至零距离观照的亲缘性特点，因此，在“当代音乐研究”与音乐批评之间几乎没有清晰的边界划分。

　　研究对象的这种交叉重叠，是否能够成为否定“当代音乐研究”作为独立分支学科存在的可能性的理由？我以为不能。学科间边界模糊、研究对象发生交叉重叠现象，非独“当代音乐研究”为然。例如，在民族音乐学与世界音乐研究之间，在音乐美学与音乐社会学之间，在音乐心理学、音乐教育学、音乐表演艺术理论之间，在古代音乐史、音乐考古学、音乐文献学、音乐图像学之间，都不同程度地存在研究对象的交叉重叠现象，但都不能成为否定它们作为独立学科存在的理由。

　　如此看来，问题不在交叉重叠本身，关键在于“当代音乐研究”是否能够在这种交叉重叠中找到本学科的立足点，强化自身的学科特色，确立其他学科无法取代的独立品格和特殊价值？根据我本人和其他学者从事“当代音乐研究”的多年实践，回答是肯定的——

　　以当代中国这一特定的历史截面为立足点，在时空坐标上与中国古代音乐史、中国近现代音乐史、西方音乐史、世界音乐研究等学科划出基本界线；

　　密切关注以当代音乐创作和思潮为重点、以专业音乐领域为主的一切音乐现实，在对象定位上与民族音乐学、音乐社会学、世界音乐研究等学科划出基本界线；

　　以历史描述和音乐评价为主要存在方式，在研究手段上与音乐美学、音乐心理学、音乐教育学、音乐治疗学、音乐考古学、音乐文献学、音乐声学等学科划出基本界线；

　　在确立了本学科基本界线的基础上，通过大量的研究实践，“当代音乐研究”必须而且能够逐步形成并自觉强化本学科的三大特色，即它的实践品格、史学品格和批评品格。

　　三、实践品格：在时空中锁定当代音乐

　　然而随之而来的一个问题是，“当代音乐研究”与音乐批评之间的相互交叉重叠，便成为一个剪不断理还乱的纽结。

　　事实上，实践品格和批评品格是两者所共有的，而史学品格只有在音乐批评关注自身的历史发展时才具有，因此是一种有条件的附加品格。音乐批评一旦具有史学品格，它就步入了别一学科的传统领地——例如，从事中国古代音乐批评史研究，便与中国古代音乐史发生交叉重叠；从事近现代音乐批评史研究，就与中国近现代音乐史研究发生交叉重叠；从事西方音乐批评史研究，就与西方音乐史研究发生交叉重叠；等等。因此，只有当它将目光投注于自身历史之外、面对更为广阔的当下音乐图景时，其三大本质属性之一——即时性特点才得到全面彰显。而“当代音乐研究”的主要学科特色，是其当代性。毫无疑问，“当代性”囊括了当代所有时段的音乐现实，具有音乐批评不可能具备的历史纵深，因为“即时性”只不过是“当代性”的当下时态而已，两者对象广度相同而历史深度却大为迥异。因此，“当代性”逻辑地包含了“即时性”——正是在这一点上，两者的明确界限便显现出来。

　　“当代音乐研究”的实践品格，首先是由其当代性所决定的，并贯穿在它的史学品格和批评品格中。

　　在自然形成的现有音乐学学科布局中，中国古代音乐史、中国近现代音乐史、民族音乐学、音乐批评的研究对象均有其明确的时空规定性。中国古代音乐史研究自远古到清末的音乐历史，中国近现代音乐史研究第一次鸦片战争至中华人民共和国成立的音乐历史，民族音乐学研究近代至当下存见的民族民间音乐，而音乐批评的对象则是当下的一切音乐事象。这样，在中华人民共和国成立之后至今的这一段音乐发展历史、特别是专业音乐发展历史便从整体上遗落于音乐学的学术视野之外，在学科网络中露出一块广大的开阔地未被音乐学现有学科所覆盖。“当代音乐研究”正是在这块无人开垦的处女地上建立起自己的学术营地并开始学科的最初萌芽的，诸如贺绿汀、吕骥、李凌等前辈学者都在这块沃土上辛勤劳作，付出心血，撒下汗水，尽管由于气候恶劣、日照不足而使投入产出不成比例，但他们毕竟是“当代音乐研究”的第一批学术拓荒者，为我们播下了极可宝贵的精神良种。

　　我们说当代音乐是音乐学研究的一块沃土，毫无自我夸耀之意。试看：发生在20世纪下半叶的中国专业音乐实践，论其道路之曲折、成就之辉煌、正反经验之丰富、历史性转折之动人心魄和极具戏剧性、古今中外各种哲学与思潮碰撞之烈之深，远比先秦汉唐，近胜清末民初，各个专业的中国当代音乐家都在这场伟大的音乐人生戏剧中粉墨登场，并在其中扮演一个或多个角色。如此引人入胜的学术领域，正向当代音乐学家发出深情的呼唤。无论我们在其中选取任何一个课题，都能从中挖掘出丰富的学术矿藏，获得不同的意义和价值。

　　“当代音乐研究”的实践品格，体现在它与音乐实践紧密联系的双向关系中。从来路上说，研究者与作为研究对象的音乐实践处于近距离乃至零距离接触的共时共生状态，对具体历史环境中的音乐实践及其发展变化的原因和轨迹具有身临其境的亲历优势，从中提取学术命题不但因研究者的亲知、真知而较具历史感，也往往是那些音乐实践中出现的急迫、重要乃至敏感的新现象和新问题，因而使得学术研究及其成果获得音乐实践的强力支撑。从去路上说，只要研究者的选题和成果确实来自音乐实践，那么不论其立场、观念和结论如何，都可能在不同程度上反作用于音乐实践，甚至影响音乐实践的广度、深度和发展方向。

　　一般说来，任何学术都是“从实践中来，到实践中去”的，即便抽象程度最高的音乐美学、时间距离最远的中国古代音乐史研究、空间距离最远的西方音乐史研究，也同样具有不可忽视的实践意义；但它们对当代中国音乐实践的影响，毕竟是间接的、隐性的，往往需要通过某种学术介质的转化过程才能实现。而像音乐社会学、音乐教育学、音乐心理学、音乐治疗学、音乐形态学等学科，强烈的实践性原本就是它们的重要品格；但也必须指出，它们对当代音乐实践的影响往往限于学科覆盖面的范围之内，因而往往是局部的。与上述诸学科相比，“当代音乐研究”的实践品格，表现在它对当代音乐发展进程的影响更为直接、更为鲜明，也更带整体性和普遍性。如此看来，“当代音乐研究”学科的存在价值，就体现在它的实践品格之中，体现在对于音乐实践的这种直接、鲜明和整体性普遍性的影响之中。

　　不仅如此。我国有源远流长的史教传统，即所谓“以史为鉴，可以知兴替”。“当代音乐研究”承担着“历史见证”和“历史借镜”的双重史教使命。

　　目前，在我国某些高等专业音乐院校和研究机构的本科、硕士和博士教学中均开设“当代音乐”课程，其目的首先在于梳理新中国音乐文化建设的曲折历程，忠实记叙这一历程中几个大的发展阶段的基本轮廓和各专业领域的中国音乐家在这50余年中辛勤创造的足迹和所取得的辉煌成果，对在当代音乐史中活动着的各色人等的功过得失、是非正误给出恰当的历史定位并将它们载入史册；给遭到不公正待遇的音乐家以公允的评价，还他以清白、以光荣、以一个当代音乐家应有的尊严，让子孙后代永远记住他们的辛劳和业绩。从这个意义上说，“当代音乐研究”的出发点和归宿之一，就是这种“历史见证”的功能——把历史的真相还原给历史，记叙于史书，传之于后人。

　　同样重要的是，“当代音乐研究”有责任把新中国音乐文化建设的艰辛历程以及蕴藏于其中的丰富经验和深刻教训实事求是地揭示出来，让当代及后世的音乐家从这一历史见证中触摸到前辈们的精神世界，感受他们在特定时代氛围中的特定遭际，了解其创造的艰辛与欢乐，以及何以不能取得更大成就的深层原因；增强他们的历史意识和学术使命感，善于从历史经验和沉痛教训中吸取养料、得到启迪，提高对各种错误思潮的识别能力和抗干扰能力，培养健康心智结构和辩证思维能力，提高对普遍学理和音乐艺术的认知水平，以便于他们积极继承和发展前辈们的历史遗产，以开放胸怀和创新态度从事21世纪音乐文化建设，力争少犯或不犯类似错误，避免出现新的大曲折和大失误——这就是“当代音乐研究”所肩负的“历史借镜”功能。

　　就实践品格这一点而论，“当代音乐研究”与音乐批评相仿佛。恰恰因为如此，这两个兄弟学科的交叉互渗使得它们在研究实践中结下了不解之缘，所谓“历史的批评”和“批评的历史”这两个范畴的提出，也由此获得了学理的和方法论的支持。

　　四、史学品格：在批评中透见历史真实

　　同实践品格一样，史学品格也是“当代音乐研究”必然具备的学术品格之一。当研究者的学术目光超越个别性、零散性、共时性的当代音乐事象而投向其历时性发展并作纵向脉络梳理和整体性回顾与总结时，此类研究的史学品格便被充分凸现出来。无论是对当代音乐发展历史作整体性研究的“中国当代音乐史”，还是以音乐创作和作曲家为史述中心的“中国当代音乐创作史”，无论是对特定音乐艺术门类进行历史梳理的门类史，还是对当代音乐学作整体研究的“中国当代音乐学史”或对其中某一分支学科进行历史研究的学科史，都使“当代音乐研究”踏入了历史研究的领地，具有典型的史学品格，成为音乐史学群落中最为年轻的一个分支。作为“中国音乐通史”的特定断代，当代史研究既不可或缺，也不可取代。

　　事实上，与繁荣的中国古代音乐史、西方音乐史及相对繁荣的中国近现代音乐史研究相比，当代音乐史研究十分薄弱，迄今为止成果不多，特别在当代史的再断代研究、门类史研究、学科史等方面，依然存在大量研究空白亟待学者们去填补。

　　具备了史学品格的“当代音乐研究”自然要遵循历史科学的一般规律和音乐艺术的特殊规律来处理它的对象，这是无须多说的。然而，由于中国当代音乐生存环境及其发展道路的独特性，决定了它把握历史和记叙方式的独特性，即通过历史记叙和音乐批评这两种主要方法的交叉运用，以求在批评中把握历史脉络、透见历史真实、揭示历史规律。

　　诚然，在史学研究中历来有客观主义、实证主义或曰科学主义的理论派别存在，主张对历史事实作忠实客观的记叙是史学研究的核心要义，但此类主张在研究实践中之是否能够被贯彻到底至今仍是疑问。一种能够被史学界普遍接受的治史态度是，承认并允许史家在史料选择、详略取舍、遣词用语等方面有主观成份的介入。事实上，只要写史，史家的主体性就不可能被彻底排除干净，必然深刻地影响其感兴目光和评价尺度。

　　应该说，由于音乐艺术的特殊性，决定了关于音乐的历史写作不同于自然科学史，甚至也不同于其他门类的艺术史，史家对于音乐作品、音乐风格、音乐流派和音乐思潮的理解和阐述不可能不带有更多的主体性。设若由自律论者汉斯利克写一本欧洲音乐史，它对浪漫派音乐的记叙绝对不是我们在通行著作中所见到的这个样子。

　　关于中国当代音乐的历史研究和写作，不仅同样也面临着这类普遍性的课题，它要处理的音乐事象更形复杂，更为特殊，更见敏感，也更加严峻。就此而论，不仅中国古代音乐史和西方音乐史写作无法与之相比，就连中国近现代音乐史写作也相形见绌。

　　何以见得？

　　中国当代音乐生存环境之复杂多变，尽人皆知，无须多说。生活在其中的音乐家和他们的创造活动，以及各个时段的音乐作品、理论思潮和重大事件，冤假错评者多而公正定评者少，相关人等对个中隐情三缄其口者多而敢于将历史真相大白于天下者少；当初轰轰烈烈事后冷冷清清者、当初视之如虎而今妾身未明者、当初言之凿凿白纸黑字日后藏之深宅怕见阳光者、当初奋不顾身放胆直言至今仍在灼灼闪光者，一应有之。

　　面对如此复杂混沌之历史众生相，当代史家将如何处置，又何以自处？这就决定了史家的主体选择——回避敏感话题、目光紧盯音乐、言其发展规律是一种选择，审时度势、择其能言可言者酌情道来也是一种选择；以“我注六经”为旨归、尽量排除史家主观因素、用忠实记叙手法梳理历史脉络还原历史真相是一种选择，以“六经注我”为旨归、史家按照唯物史观臧否人物品评历史畅论得失也是一种选择。凡此种种，只要史家忠实于“历史真实”这个基本前提，无论何种选择，论其价值并无高下之别，而其主体性介入度却有深浅不同。这种对于同一历史对象的不同把握方式，在我国音乐史学研究中不是多了而是少了；倡导不同史学取向、史学风格和史学个性的并存共荣，是多元时代的应有之义。

　　由于我本人既从事音乐批评，又介入当代史研究和写作，在这两个行当中都有一些成果面世，因此我的史学取向无须回避。在充分尊重其他史学取向的前提下，我更主张“历史的批评”、“批评的历史”以及两者有机结合的史学取向和写作风格。

　　这当然与我对“当代音乐研究”史学品格的理解有关。

　　我以为，“当代音乐研究”的史学品格，其理念和方法似应按照恩格斯所说，用“美学的观点和历史的观点”来揭示历史本体“较大的思想深度和意识到的历史内容”。将这一论断运用于当代音乐史研究，按我理解，所谓“美学的观点”即以美的规律观照音乐，亦即美学批评的观点与方法；所谓“历史的观点”即以历史发展的自身规律来观照历史，亦即历史唯物主义的观点与方法。因此，用唯物史观研究历史并对历史现象进行美学批评，或者说在唯物史观指导下用美学批评的方法来处理当代音乐史课题、评价当代音乐现象，从中导出“历史的批评”和“批评的历史”这两个范畴，并使历史与批评成为“当代音乐研究”的两大方法论支柱，不仅在学理上说得通，而且在实践中也是可行的。

　　所谓“历史的批评”，是“对当代音乐史的批评”的省略化表述，与“当代音乐研究”的史学品格相对应。其基本含义是：当代史家在运用历史唯物论处理历史素材、梳理历史脉络的同时，并不满足于对历史现象作编年体编排和照相式罗列，还要以批评家的感性目光和美学尺度对重要的作品、人物、事件、文献等等进行艺术价值、历史价值和学术价值的评说并为其作出恰当的历史定位，指出其何以产生、何以消长、何以变化、何以发展的社会条件和历史依据，以求在批评中建构历史、透见真实。在这里，史家的历史意识和批评意识处于互动状态中，共同参与当代音乐史的建构——历史意识把握历史规律，力求再现历史环境中的历史本相；批评意识把握艺术规律，力求为音乐家的创造活动给出符合美学标准的评估。

　　因此，当代音乐史写作不应回避史家对历史现象、历史事件、历史人物作出恰如其分的评价，对历史的批评或评述是史家不可推卸的责任。从这个意义上说，当代音乐史家同时也是一个批评家，只不过他的批评对象是整个历史过程、各种历史现象以及在其中活动着的各色人等和他们的成果，也即“历史的批评”。

　　五、批评品格：在现实中汲取源头活水

　　“当代音乐研究”的批评品格，主要体现在如下三个方面。

　　第一，为其“当代性”和“即时性”所决定，研究者必须时刻关注当代和当下音乐生活中发生的新事物、出现的新现象和提出的新问题，并通过音乐批评手段向社会作出公开的学术回应和恰当的美学评价，力求使自己的批评成果及其所承载的美学理想成为社会认知的一部分，进而影响当代音乐实践。自然，由于“当代音乐研究”学者在个人素质、学养以及对音乐现实整体把握和即时反应能力诸方面存在差异，其批评实践对于音乐实践的影响也有范围广窄、程度深浅之别。而优秀的当代音乐研究者势必也是出色的批评家，因为他比一般批评者具有更为深沉阔大的历史意识，从而能够从历史与美学两方面对批评对象作整体性的烛照，使他的批评作品具有深刻的洞察力，从而在音乐界获得较高的认知度和公信力。当然这只是一种学术理想，当代语境和学者个人条件均距离这个理想境界甚远。但理想的提出与理想的实现之间并非遥不可及，事实上，随着宏观语境和学者个人素养的逐步完善，这样的批评大师在我们的后辈或后辈的后辈中出现并不令人惊奇。

　　第二，当代音乐研究者的学术使命，毕竟不止于现状评论。他的批评实践及其成果对于“当代音乐研究”来说，是起点而非终点；他必须以自己的批评成果为素材、为原料，在“第一次抽象”的基础上，跳出已然关注过的批评对象的狭小范围，打开视界，放出眼光，站在更广阔的背景和更宏观的高度上进行“第二次抽象”，从中提炼出具有历史价值和美学价值的命题，从事深层次的理论发掘和开拓性的学术研究。就这一点而论，批评品格是“当代音乐研究”永远保持其与当下音乐实践血肉联系的唯一通道。倘若某一学者对当下音乐现实漠不关心，满足于单纯从文献中作书斋式的研究，我敢断言十有八九难获成功。因为，他弃绝“当代音乐研究”所必备的批评品格，放弃从音乐实践和自己的批评实践的双向互动中汲取养分，就等于堵塞了这个学科赖以生存发展的源头活水。

　　第三，考虑到在当代各个不同历史阶段音乐艺术所处的特殊环境以及音乐艺术与意识形态、与理论思潮、与音乐批评的特殊关系，使得“当代音乐研究”及当代音乐史写作不得不带上一般音乐史所不必具有的特性，即对音乐思潮、音乐批评的历史发展及其对于中国当代音乐文化建设进程的影响必然给予特别的关注；于是就决定了“当代音乐研究”除了“历史的批评”之外，还应当是一部“批评的历史”。它的任务，是把不同历史语境中客观存在的各种批评文献所代表的音乐观念、音乐思潮和历次重大批评事件为聚焦点进行梳理，串联成一条曲折迂回、连贯发展的思想流程，以揭示其发展变异的内在轨迹；忠实记叙它们对当时音乐实践产生的影响，并对其历史作用进行辨析和评价。我以为，由于历史存在的客观性和当代音乐发展的现实和未来需要，“当代音乐研究”承载“批评的历史”这项学术使命是不可推卸的。其实，在当代音乐史上，特别在建国以后到90年代初这40余年中，批评与思潮对整个音乐艺术发展进程的影响远比人们已经认识到的程度大得多也深刻得多。企图把音乐从它与政治、思潮、批评的复杂关系中彻底剥离开来、将历史写作聚焦于音乐艺术自身的“自律论”主张和努力确实令人神往，可惜它严重脱离了当代音乐历史本身，因此充其量不过是善良愿望而已。即便勉强为之，写出的也是一部不真实的音乐史；当代音乐史上许多复杂难解的问题，也不可能从中获得合理的解释。

　　总之，“当代音乐研究”在对象与方法论层面上，坚持“历史的批评”和“批评的历史”的有机结合，就是我对这个尚在创建过程中的不成熟学科的不成熟构想。

　　六、当下任务：在实践中完善学科建设

　　迄今为止，“当代音乐研究”还只能作为一个研究方向存在；要将它发展成为独立的分支学科，我们面临着一系列复杂繁难的学科建设任务。如下三项可视为当务之急：

　　第一，强化学科理念，倡导深度研究

　　虽然，近10年来在“当代音乐研究”这一方向上出现了一批研究成果，但在元理论建设上却乏善可陈。而此事关乎学科建设根本，不可不察，不可不做。建议相关学者拿出部分精力，对“当代音乐研究”的性质、对象、目的、价值、框架、方法以及与他学科的边界划分等元理论问题进行基础性研究，增进学科自觉，从而把学科建设任务置于科学性之上。在这个问题上需要指出的是，不能期望在朝夕之间就能拿出权威定论，它需要个人创见，也需要集体智慧，更需要彼此切磋和平等争鸣。唯其如此，我们对学科的认识才会渐趋丰满。

　　目前出现的当代音乐史成果，包括我那本《新中国音乐史》，多采取全景式、大而全的叙述结构，虽有点面之别，但学术深度不够。尽管如此，它们对“当代音乐研究”学科建设的意义不可小觑，因此这类著作再出几本也不为多。但新近对当代音乐的研究出现了向深度拓展的可喜动向，例如明言在其《百年奏鸣》中对20世纪中国新音乐史提出了全新的分期方案，很有创意，也符合历史本身的基本特点。事实上，当代音乐创作史以及其中的各个门类史（如交响音乐史、歌剧音乐剧史、舞剧舞蹈音乐史、民族管弦乐史、室内乐史、声乐创作史、影视音乐史等等），音乐实践各领域的专门史（如音乐教育史、音乐出版史、音乐表演艺术史、社会音乐生活史等等），当代音乐学术史以及其中的各个分支学科史，当代音乐思潮史等等，大多是一片尚未开垦的处女地，亟待学者们对它们进行拓荒作业。

　　我赞同明言在《百年奏鸣》中的意见，在现阶段对当代音乐作“小而专”、“窄而深”的研究是学科发展的必然要求；随着这种深度研究的拓展及其成果的不断出现，“当代音乐研究”之由一个独立研究方向最终成长为一门成熟学科也是可以预期的。

　　第二，完善课程教学，加强梯队建设

　　研究队伍建设是学科建设的一大任务。与中国古代音乐史、民族音乐学、中国近现代音乐史、西方音乐史、音乐美学、音乐教育学这些老大哥学科相比，以主要精力从事“当代音乐研究”的学者不多，队伍弱小，势单力薄。尽管我们可以采用“借鸡生蛋”之术，把从事兄弟学科现状研究的学者及其成果也拉进我们的队伍，但终非长久之计。

　　加强学科学术梯队建设的根本之道，还在教育。目前中央音乐学院、中国艺术研究院和南京艺术学院均开设了“当代音乐研究”的硕士和博士方向，正在培养或已经培养出一批年轻学者，还有更多莘莘学子以“虎视眈眈”之势待“破门而入”之机。这种后继有人的局面当然令人欣喜。可以预见，三五年后，我们的队伍必将更加强大，学术梯队的年龄结构和知识结构必将更趋合理，研究方向的覆盖面有望逐渐笼罩整个当代音乐。

　　然而随之而来的一个问题是，我们在“当代音乐研究”的课程建设、教材建设及培养目标、考查标准等方面还存在各自为政、沟通不够、随意性较强、规范化程度不高等现象。这些问题若不能得到有效解决，势必影响后继人才培养的质量。

　　第三，成立专业学会，促进学术交流

　　专业化的学术组织对于学术研究的推动作用毋庸置疑，这一点已经为国内许多兄弟学科的民间学会所证明，也是西方音乐学界学术建设的重要标志。“当代音乐研究”要解决学科建设中的上述诸多问题，有效途径之一是建立制度化的学术交流机制，成立专业学会，通过学会的组织和运行，把处于“散兵游勇”、各自为战状态的各路英雄凝聚起来，汇集于学会的大旗之下，使之具有归宿感，变“游击队”为“正规军”，以增强其从事“集团攻坚”的战斗力；充分发挥学会名正言顺的的组织优势，定期举办学术活动，促进学术交流，展示研究和教学成果，掌握最新动态，奖掖优秀人才，探讨学科建设中带有普遍性的问题。

　　欣闻年底在星海音乐学院举办的“音乐批评学术研讨会”上，拟成立“中国音协音乐批评学会”，在极表赞同之余，根据本文对“当代音乐研究”和音乐批评相互关系存在大范围交叉重叠的理解和阐述，为了避免在专业学会方面的重复建设或留下盲点的遗憾，同时也从“当代音乐研究”学科的长远建设着想，谨向有关方面建议：在成立音乐批评学会时把“当代音乐研究”也纳入进来，将之更名为“中国当代音乐研究与批评学会”。我以为，拟议中的这个新学会的新名称在团结相关学者方面更具包容性和开放性，同时亦有利于其活动对当代音乐文化建设发挥更大的影响力。不知此议妥否？提请有关方面斟酌和决策。

　　总之，“当代音乐研究”从研究方向踏上分支学科的建设征程，起步虽晚，但从当前的发展态势及其未来前景看，这一目标其实离我们并不太远。关键是要看我们在学科元理论建设及深度研究、学术梯队建设方面能否取得令人瞩目的进展。本文所论和所提出的问题倘能在某些方面促成同行们的进一步思考，也算完成了它预定的目标。

　　作者简介：居其宏（1943，4－），男，南京艺术学院音乐学研究所所长，教授，博士生导师；中国艺术研究院博士生导师，“当代音乐研究”博士后工作站合作导师。