演奏乐器的人，都遇到一个如何处理和表现音乐的问题。乐曲处理是怎么回事，它有什么规律呢？这是我们迫待解决，并且在毕生的演奏活动中都必须去进行探索的一个重要问题。

　　常听说这个人会表现，那个人不会表现，好像表现力是与生俱来的一种不可言传的神秘的东西，其实不然。每个人在对乐曲的表现上存在着一些差距，这是一个客观事实。但并不是天生的，更不是命该如此。“乐感”好点儿的人，可能由于接触音乐早些，实践多些而积累了对音乐的一些认识，但他们的这点“乐感”仅仅存在于感性上，因而便是不自觉，不清醒，不完全的。“乐感”差点儿的人，可能由于接触音乐晚些，实践少些，对音乐缺乏感性的积累，更缺乏理性的指导。因此我认为这种不足是可以通过学习得到改变的，况且，这里所说的判别并非天壤之别，只要善于学习，乐曲处理的规律既可以通过探索逐步得到阐明，又可以通过实践加以把握。

　　音乐的表现是通过演奏产生的，所以我们先从演奏活动的概貌谈起：

　　从事古筝演奏与从事其他乐器一样，每天都需要练习，对它的概貌难道还不清楚吗？这很难说，尤如天天在大街上走，但要马上画出一张街道地图就很难，画一张乐曲演奏活动图更是必须用心好好想一想，因为这样一张图对我们今后在演奏这个领域里纵横驰骋是完全必要的。那么，演奏到底是怎么回事，你可能会说，古筝无非就是用手指去弹奏，这不太简单了吗？是的，但乐曲的演奏，音乐的表现这千头万绪的道理，便是从这个最简单的事实中产生出来的，这便是这个专业的特殊性。“演奏乐曲”四个字本身就是一组矛盾。用手去演奏是主体，奏人家写好的乐曲就是客体，演奏乐曲便成了互相联系而又矛盾着的两个方面，而这两个方面又各自由许多组矛盾构成的，于是我们便从这两个方面来具体地看一看它们的情景，试列表如下：

　　乐曲演奏活动表：

　　A、演奏

　　1.方法：姿势状态、手指的训练、指法运用

　　2.技巧：音色、音准、难度、指法选择

　　B.乐曲

　　1.横：动机、乐句、乐段、乐章

　　2.纵：高低、长短、强弱、快慢、和声、音色

　　演奏，对于从事古筝专业的人来说，就是要有一个科学的方法和掌握乐曲演奏所需要的那些相应的技巧。如果我们先撇开它与乐曲的联系，从纯技巧的角度来看，它便包括以下几方面。

　　其一，松弛自然的演奏姿势和状态

　　松弛与自然是一对矛盾。绝对的松弛，人便成了一滩泥，那里谈得上自然，固然包括去掉一切不必要的紧张（如驮背、扬脖、手或嘴的肌肉僵硬，面部表情痛苦、怪相等），但同时也包括那些为演奏所需要的紧张（如背椎的支撑、注意力高度的集中等），所谓松弛，正是为了使这些必要的紧张更加持久，以使为演奏乐曲创造有利条件。

　　其二，灵活而有控制的手法

　　演奏时举起手的动作便是下一个动作的动力，当手指弹出弦后力量即消失，而手型仍保持着演奏的状态，又是松弛的手指，这弹与不弹本身就是一组矛盾，这个矛盾的特殊点（区别于自然状态的放松和动状态的用力）就在于弹弦时要保持不弹弦时的状态和感觉，这就是控制；而这种控制要以能够保证它的运动流畅循环，并适应各种乐曲需要的不同的活动量的更换为准则的，这就是灵活。

　　其三，良好的音准和优美的音色

　　笔者认为，绝对的音准是不可能的，很多乐器都存在着因为各种原因而影响其音高准确度的问题，例如：管乐易受气温干扰，往往由于天气太热或放置时间长而使音逐渐升高；丝弦乐器的跑弦；乐器制造中存在的问题以及乐器结构等待先天不足的影响所造成的音准问题；特别是古筝这件乐器，除了以上存在的因素影响外，更重要的是演奏中音高受到定弦（律）的影响，它既不用十二平均律定弦又不属指板乐器手控音准，它以中国传统特有的五声音阶定弦，并且是有固定音高又有按变音高的半固定音准乐器，这样，演奏中对演奏者音准要求就更高一些。虽然没有绝对的音准，但耳朵好和音乐修养好的音乐家，音准就会相对的好，在演奏中就能够自如调节自己的音准，特别在与乐队的合作时能随时调整，弥补乐器本身存在的音准缺陷，使独奏乐器与乐队的合作达到协和的境地，而又能在独奏时充分发挥自己乐器的特点，准确地表现音乐。因此，音准的训练是必要的，但不能形而上学机械地训练，除了“练耳”外还有个对乐器的掌握问题，那些肌肉和器官的状态，通过对它们合理的调整，为乐器振动创造最有力的条件，以便产生准确、纯净的音乐。音色问题是在音准的基础上房间追求的又一重要方面，常常听人说张三音色好，李四音色不对等，这里我们首先承认有乐器质量的问题，但要得到高雅、优美的音色，是要经过艰苦的修饰和雕琢才能得到，音色的美，包括有效的共鸣和音质的丰满，而这又和音准成为综合效果，音准和音色又是互相联系，互相制约的。

　　但是我们不是只奏一个孤立的音，而是要使一个个音符贯穿我们的演奏活动，因此，第四个问题是高低贯通，流畅，统一的演奏音域：这点，固然是在前三段的基础上才能建立，但反过来，它又对姿势、指法、音准、音色提出更进一步的要求。

　　演奏中演奏家需弥补乐器自身某些音域的弱点和逊色之处，高、中、低三个音区，不仅在手法、共鸣方面存在阶段性的不同特点，同时还要求它们互相连贯，在渐变中衔接起来。

　　演奏者每天进行各种指法的训练无疑是完全必要的，如果基本功不好，基本的指法都做不到，表现就谈不上，就是再有音乐感演奏起乐曲来也没法听，因此盛大的练习曲教材万万忽视不得，因为基本功的训练是必须的，不是可有可无的，它的合理性就在于它反映了乐曲演奏中一个矛盾侧面的需要。从音乐艺术的认识上说来，这方面着意训练是一种知识上的进步，越来越趋于完善的教材，为我们提供了良好的学习条件。

　　各类教材的应运而生，确实是知识上的进步，但是，许多人的演奏教育，从方法上说也恰恰是从这一点开始而误入了歧途，说它是进步的，是因为他把传统惟一的口授心传的方法变成由浅入深按部就班的方法进行训练，它是进步了，它深入到演奏者的肌体的各个环节，唯物地具体地研究了它的特点，由感情认识到局部的认识。许多人在这一点上误入了歧途，是因为他只见树木，不见森林，忘记了乐曲那一面，忘记了它区别的事情的联系，忘记了它仅仅是手段，而且只是手段的一个音阶，尤如一个人把世界上成套的钢琴练习曲弹完了，所有的指法完美无缺，却不知怎么去演奏好一首作品，因为他的基本功是孤立的、脱离实际的，结果弄的是基本功很不错，乐曲演奏却差之千里，只要技巧，不重乐情。本来是前进的东西，由于偏重于基本功而走向了它的反面，变成阻碍音乐艺术发展的桎梏了。基本功的训练只是手段，一定不要忘记它与乐曲的联系，不要忘记它的根本目的，否则我们的学习一定是误入歧途。

　　现在我们来看看乐曲这一面：

　　乐曲方面：乐曲可以从纵、横两个方面来研究，纵的方面有六大要素，这就是高低、长短、强弱、快慢、和声、音色。

　　1．高低：即音调和调式，当然它要求演奏者做到音准，并能根据调式的要求处理稳定与不稳定的倾向关系，这同样要通过科学的演奏方法来实现，但是反过来，它又要求这个演奏方法，要以远比练习曲复杂得多的方式出现。

　　2.长短：这就是节奏和节拍，这要求演奏者能在一个演奏的过程中正确地把握长短音之间的时间比例，这就是节奏感，换言之，奏出准确的音，要生动地体现节拍中强弱周期的韵律，这就是节拍感，高低、长短是乐曲的基本要素，对于演奏者来说是必须要做好的两条。

　　3．即是力度：它包括pp、p、mp、mf、f、ff、fff、<（渐强符号）、>（渐弱符号）、sf、sfp等等。

　　这些力度的变化，给演奏者对指法的选择、力度与音色的控制提出了更高的要求。

　　4．快慢：即速度，它制约着节奏的进度，实际上也是节奏的附属方面，速度又分均匀的与变化的两种，均匀的速度包括如：慢板、中板、小快板、快板等等，通常以每分钟多少拍来计算。变化的速度是指渐快、渐慢、突快、突慢、散板、自由处理等，演奏者必须通过艰苦的训练，得到明确的速度感。如有些人奏起乐曲，越奏越快或越奏越拖、或者整个速度过分呆板、不善变化，则是缺乏变速感的特征。

　　5．和声：两个同时发出的音称为和音，三个以上同时发出的音称为和弦，这里说的和声不同于“和声学”，“和声学”属于作曲技术四大件之一，是另一门学科。而对于演奏者来说要奏好和声、和弦则需通过努力练习，达到整齐、漂亮、又不影响乐曲中旋律的进行。

　　6.音色：这里指的音色，是古筝这件乐器所具备的，自身存在的最美好的音色，挖掘、寻找乐器本身最合理结构的音响的音色以及通过演奏者的演奏所产生的与之相互关系又有区别的丰富的变化的音色，因此每一个演奏者都必须努力提高控制和变化自己音色的能力，如浓淡、明暗、厚薄等在一首乐曲中，有的用乐器浓厚的音色来奏，有的却用淡薄的音色奏，而更多的乐曲中却存在着音色的丰富变化，如果这些乐曲的表现需要特定的音色，又进一步对我们的演奏技巧提出了新的要求。从这个意义说来，演奏根本不存在脱离乐曲内容的演奏方法和技巧。为达到以上六项要求，就需熟练掌握各种指法，如勾搭、摇指、托、劈、抹、摘等技巧，以便成功地奏出连音、顿音、跳音、半连半顿音等等，这六项是乐曲的纵的关系，在乐曲中，这六个要素是缺一不可的。

　　而这纵的几个因素中，始终连贯地存在于一个过程中，这便是横的关系，这在乐曲中的表现则是动机、乐节、乐句、乐段、乐章，以至更大的结构。

　　总的来说，主体方面与客体方面在时间上密不可分，可这些因素不外乎是以纵的结合与横的连续这种方式存在着。

　　以上音乐不仅同时包含着六个要素，而且奏出这句乐曲来，同时是由姿势、指法、音准、音色，贯通流畅的音域构成，音乐的实现是由肌体的协同动作来完成的，这便是演奏乐曲，主体和客体的统一，矛盾变得更加复杂了，以致许多乐员往往顾此失彼，还说不清毛病在哪里，如果我们获得了一个脉络清晰的总概念，便为我们的冷静分析提供了武器，用这武器去追根寻源了。

　　说到这里，图画完了没有呢？回答是：没有，只是刚刚完成了一半，因为我们看到肌肉功能、技巧、强弱快慢，高低音质虽然都有了，但指挥这一切的头脑还是很空的，可说是用心尚欠火候，没有这火候，就没有传神之力，这最重要的即是内容的灵魂，因为上述的一切，只是演奏乐曲的形式方面，倘若到此为止，培养不出演奏家，只是出一些乐匠罢了，请原谅笔者还要把这张图画下去，这便是内容方面。所谓内容，即是音乐形象，思想感情，对于演奏家说来，就是要正确深刻地理解并成功体现这种感情，它和演奏乐曲的形式方面的相互关系，便是以这种理解为统帅，为依据去运用那些手段来实现表达内容的目地。音乐，它的根本点是塑造完美的艺术形象和提示人的内心世界，要站在作曲家，甚至高于作曲家的高度上，用由衷的深情，千方百计地去反悔对美好的大自然、人类的各种感受体验的深情，判明一个演奏家的深浅，正在于此。

　　乐曲处理的情形及相互关系：

　　一．乐曲处理的情形

　　对于演奏者来说，一首乐曲的高低，长短是已经规定好了的，演奏者必须严格再现它，在这方面，它给予我们处理的自由是很有限的，而在乐曲的力度、速度、音色等方面相应的有许多自由，这力度、速度、音色，便是我们处理乐曲的主要物质手段，乐谱上乐曲的节奏音调是严格记载着的，而力度、速度、音色，则是只有一个大概的要求，而有时看不出什么表情术语和标记，像这种情况，我们得救了，这里的自由不但有，可说很广泛，我们便可以创造性地加以处理和再现，因此，演奏音乐，绝不同于绘画的临摹，或是文章的抄写而称为第二创造，不但中国乐曲如此，外国乐曲也一样，现代乐曲如此，古典乐曲也一样，因为古典并不是石板，十个钢琴演奏家都演奏肖邦#c小调圆舞曲，肯定十个样儿，十个小提琴家都演奏门德尔松，仔细听听，也是十样，因为音乐作品的标记是如此简略，然而，在实际的演奏中，在乐曲的每一个瞬间，都存在着力度、速度、音色、层次的差别贯穿在全曲形成了波浪翻滚的整个起伏局面，这相当于美术中的色调，根据我们对不同时期，不同国家，不同地区，不同作曲家作品内容、风格的理解，和以作曲形式的分析，正确地找出这些层次的差别，去再现作品时，运用我们的演奏技巧，思想情感，使这些层次形成波浪式的起伏局面，这便是处理乐曲的具体体现。

　　乐曲中色调的变化如此变幻无穷，为什么作曲家不对它施加标记呢？是故意叫我们去猜迷？诚然，不排除有些作曲家或许过分粗心了一些这种可能，但如果让笔者随便标一首乐曲，便会看到标不胜标的情景，即使乐曲说明空出一行，也是密密麻麻，并很难标得准确无误，而同时种种曲调变化本来是有规律可循的，对于有经验，有理解能力的优秀演奏家来说，过分复杂的表现记号应是多余的，在这种情况下，过分的繁琐的多余标记，除了造成乐谱的臃肿，使人眼花缭乱外，还将限制演奏者的想像力、创造力而起相反作用，因为，人微言轻演奏的人不应当完全领会于表现术语，而应当努力去掌握色调变化的规律，这些便是处理乐曲的基本现象的大概情形。

　　二．乐曲处理的性质

　　我们已经知道了处理，就是以力度、速度、音色为主要手段来将作品进行再现的，知道了这些形成音乐作品丰富色调变化的手段之后，我们将进一步分析这些手段所要达到的目的，为什么要进行变化，它的性质是什么？回答是为了表现内容，为了更好地完成形象表达感情，这也是处理乐曲的最高原则，根据内容去选择手段，运用手段去表达内容，提示灵魂这便是这件事的根本性质。

　　三．乐曲处理的情形以及相互关系

　　作为演奏活动的一个侧面，处理乐曲与许多方面都是直接关联着的，从哲学理论的角度上，一切事物只有当它们共处在一个矛盾的统一体中的时候，才会有关联，有了前面的图，我们可以十分简明地分析这些相互的关系。第一是力度、速度、音色三者自身的关系，第二是三者与曲调的相互关系，第三是三者与它所要表现的内容的关系，第四，还可以提到与演奏技巧的关系。

　　现在乐曲处理的情形、性质及相互关系似乎都已阐明，可是规律在哪里呢？显然还没见着。为什么？因为虽然知道了，但是还没有懂，就如仅仅站在西单，远远地望一望民族宫，粗枝大叶的看到了一些形象，这当然不能解决问题，因为还没有进入系统的周密的分析过程，还不明晰，下面等价交换安着这四组关系，到事物的内部来分析它的各种联系，以便得到规律性的东西，当演奏的人真正掌握了乐曲处理的规律的时候，他便一步一个脚印地飞快进步。

　　第一、力度、速度、音色的相互关系以及在音乐中运动形态的一般情形

　　在力度、速度、音色三要素中，力度是矛盾的主要方面，在音乐进行中，这三者是同时并存，紧密联系的。在一般情况下，旋律进行上行时伴随着自然的渐强，而渐强都伴随着轻微的加速；下行时伴随着轻微的渐弱，而渐弱都伴随着微妙的减速，同时，力度的大小与音色的浓淡，也有着同样起伏，如果头脑中没有强弱与浓淡的意识，很难把乐曲奏得惟妙惟肖。当然，根据性质的不同，速度、音色的培养是有差别的；也不排除，力度变化而速度不变这种情形。力度是重点，抓住它，就可带动其他，这也是曲谱上，往往力度记号最详尽，而音色变化很少记载的原因。还有，根据内容的需要，这三者相互关系是相反的情况也不罕见，如渐强时渐慢，但这种反常情况，通常作者是要特别标记的，当然，即使作者未加标记，也应当具备根据内容加以特殊处理的能力，但这是更高原则了。

　　以力度为主要方面的三要素在音乐作品中最常见的有四种运动状态它们是：

　　1.<（渐强符号）

　　2.>（渐弱符号）

　　3.<>（由弱至强，由强到弱）

　　4.><（由强至弱，由弱到强）

　　这四种形态，是千差万别的，同样是渐强，可以是不同力度级别上的渐强，例如乐曲标明某一段落整个力度是mf，但同时某一动机又写<，这便是mf幅度内的渐强，但又可以有大幅度的渐强或是其他级别的，也可以由一个级别进入另一级别。如p、mf、f渐强或渐弱是坡式状态还有堤式即突强突弱，在色调处理上，分寸感成为十分突出的问题，强与弱是相对而言的，渐强总是从开始对弱的一点而言的，同时，一开始就要预见它的顶点。以便均匀地分配力度的增长，反之，渐弱要从相对强的一组开始，从一开始便要预计到消退点，才能均匀分配力度的消退。

　　第二、三要素与曲调的相互关系

　　（1）关于支点

　　我们已经看到音乐色调中三种要素及其运动的基本情形，这些情形被分配在一定的段落和章句中，如果把乐曲中的每一个音都看做一个点，那么这每一个点都有将整个起伏的不同位置上，而在三要素的运动形态中，最有决定意义之点，就是起点、顶点和消退点，其中把音乐起伏中那个强度上的最顶点，便叫做支点，即是音乐起伏的支撑点。

　　支点是音乐起伏的必然结果，而音乐的起伏则是形成这个支点的内在原因，支点是音乐起伏的支撑点，一般来说，一个基本单位有一个支撑点，正确的曲调中的支点则成为合理布局音乐起伏的重要关键，但是，它们的运动形态，应当是怎样分配在乐曲中、曲调中哪一首应当成为怎样的支点？这便是我们在研究中所要解决的问题。

　　（2）色调三要素与音调和节奏的关系

　　力度、速度和音色本来就是依附曲调而存在的，曲调本身包含着对于色调变化的内存要求，认真地分析音调和节奏的特定形态是我们进行着色的重要依据之一。

　　乐曲处理之所以有规律可循，之所以凭借过多的表情记号，就是因为它可以根据曲调的特定形态来加以把握。

　　力度、节奏、音调是如何规定着音乐起伏的，原来，这三者本身就包含着自然的起伏状态，我们先分别看看它们各自的情形。

　　节奏，我们知道，节奏在乐曲是被节拍规范着的，而节拍又正是按着一个强弱周期规律组织起来的节奏体系，这种强弱规律正是我们确定色调的重要依据之一。

　　我们知道2/4拍是一强一弱的周期循环，因此这种节奏本身的节奏内涵便是渐弱。

　　根据各种节拍规律，都可以找出不同的色调变化，对于一个了解节拍规律的乐手来说，这种强弱规律自然是不言而喻的，难道还用标记吗？

　　乐曲中音的进行，不外乎上行、下行，不论级进、跳进或混合环节和同音进行（包括同音保持）四种，而每种在一般情况下，都存在着自然的起伏。

　　上行：因为它总是伴随着力量的增强，所以它存在着渐强的要求，乐手必须适应这种情况去把握延期的渐强才会动听。

　　下行：由于同样的理由，下行转向消退，自然渐弱。但是曲调中，更多是要掌握上下行，渐强与渐弱的结合（即<>）。根据音的走向，以连线的形式强调小幅度上下起伏的关系。

　　至于同音延长既可同样强度保持，也可根据音乐要求做渐强、渐弱或混合处理。

　　这些便是乐曲中在进行上所包含的起伏，其中上、下行的起伏规律是重要的，它的起伏依据是内容、感情意义的表达需要。

　　乐曲中的起伏曲线形成波浪，这里有局部起伏和支点的相互关系，也有分寸感、表情自然等互相制约的多种要求，准确适度方能成功的表达和抒发情感。无规律可循，乱强瞎弱，随意处理支点的强度，一定会破坏起伏线条，给人以支离破碎的印象。因此我们提高修养，不但是为了在感情中获得音乐感，对局部起伏做出处理；更重要是对总体的起伏关系，全面的音乐布局给予理性的分析。审慎的布局是很难做到的。要把握整体，必须把握局部，把局部的起伏放在乐曲进行的过程中加以研究。

　　（3）局部的起伏在整个乐曲进行中的相互关系

　　在任何结构范围内，都只有一个重要支点，这便是问题的总要领。我们已经知道，音乐中最小结构单位叫动机，这一般是围绕着一个节拍重音的一组有特性的音群，我们也已知道，在一个动机范围内只能有一个支点，这样才能形成一个起伏线条，现在要摩拳擦掌仍然是基本道理，不过将其扒而方之，控而深之罢了，所谓任何结构范围内都只有一个重要支点，就是说，不仅动机中是如此，在乐节、乐句、乐段，以至更大阶段的也是如此，就是说任何结构范围内，如果存在两个以上的支点的话，其中必有一个是主要的，只有这样，才能保证形成全过程的波浪起伏，形成乐曲的高潮，才能确定各支点中的相互关系。确定这些支点关系的主要依据，仍然是内容及节奏条件，音调高低等，这有个五结合：（1）分寸感；（2）层次感；（3）高潮感；（4）由理性的控制；（5）达到感情的抒发。在总色调中保持动机特性，动机特性服从色调的趋势，当一个动机与其他动机结合时，就必须将本身的色调纳入整体的色调中去，除了保持动机本身色调的原有特性外，还必须服从整体色调的总的趋势，但不能因为乐段总的色调抹杀个别动机本身的特性和动态，必须在总的色调要求下，保持各个动机本身的动态和特性，各动机之间的内存联系，也必须由一个动机扒进到另一个动机，而乐段又可分为两大句，第一大句和第二大句的支点也只能取一个支点才能起伏。

　　局部起伏与整体起伏之间的关系，局部服从整体（由一个动机推向另一个动机），但整体又不能抹杀局部，这样，便解决了在各个音乐起伏，在形式上的一般规律总是知道怎么去找支点又知道如何去把握起伏。

　　关于演奏乐曲的规律，我们似乎看到了，但规律去指导每个乐手的具体实践，明确的说，当你拿到一首新的乐曲，应该经过什么样的步骤如何正确的反映这些规律性。

　　从理性认识的提高到能动时实践是惟一的目的，仅仅完成感性到理性的尺跃，对于搞乐器的人来说只算完成了一半，问题在于如何运用实践。

　　第三、三要素与表现内容的关系

　　前面说过，在内容的要求与一般规律的关系上，要以内容为决定点，内容决定形式是美学里的最重要原则，也是我们音乐艺术中的根本规律。

　　我们通过对三要素自身的关系以及与曲调的关系的分析，已经知道它们是根据演奏对乐曲内容的理解决定的，掌握乐曲处理的规律，正是为了更好地表达乐曲的内容。对音乐内容的理解，如：对乐曲中乐句的划分、支点的确立、速度的把握、音色的选择，则决定演奏者各方面的修养，因此，良好的音乐训练，相应文学、哲学、美学水平是必不可少的。一个真正的音乐家还必须热爱大自然、热爱人类，并能学习社会，观察体验分析研究一切人、一切事，多多接触文学、历史、美术、哲学诸方面的知识，力求获得理解思想情感的能力，只有这样，才能透过乐曲，捕捉到它的形象实质，才能凭着丰富的理解去驾驭自己的手段，说到这里，关于演奏乐曲的概貌可以暂千一段落。

　　第四、三要素与演奏技巧的关系

　　前面我们已经说过，根本不存在脱离内容的演奏方法和技巧。从事古筝专业的人都知道，无论是齐鲁曲还是潮州筝曲，无论是右手技巧还是左手技巧，都有他们各自的技巧特点，如果用齐鲁筝派特有的右手大指小关节快速托劈奏法代替潮州筝曲套指快速奏法；用齐鲁筝派左手快速按滑法代替潮州筝派左手中指委婉按滑法，都不能达到完美表达音乐内容的目的。在现代创作作品中，技巧的运用也如此。因为所有的技巧都有它们各自的力度、音色以及一定速度运动中的特点，所以对技巧的选择和运用都是依赖于乐曲的内容而定的。就像有人问我：“左手演奏时带义甲好还是不带好？”“根据乐曲而定”，这就是取好的选择，当你演奏《黔中赋》时左手带义甲效果更好；而演奏《月儿高》时则不带更好。“有法的法不是法”这句充满辩证、哲理的禅语也同样概括了方法、技巧在音乐表现中的位置，何况某一种被认为高明的方法呢？因为所有的“法”只是手段，不是目的。法国的音乐教育家娜佳.布兰杰常说：“学习音乐，必须掌握定律，创造音乐，又得忘掉这些定律”讲的也正是这个道理。

　　变化就是美，任何单一的东西都是枯燥无味的，音乐的最高也是微妙之处正是“变化”二字，它体现表达了演奏者的精神、灵魂。而耳朵是感受音乐的惟一器官，那些音高、音准、和弦、节奏及音色、音量、力度、速度、支点、起伏和那无穷无尽的组合，千变万化的色彩都要靠听觉来判明、指导，所以音乐中的听觉感受非常重要。愿朋友们的演奏通过众的耳朵引起感情，产生共鸣，把欢乐留在人们的心中。

　　（作者：林玲，系著名古筝演奏家、中国音乐学院教授、古筝硕士研究生导师）