内容摘要：本文通过对陈其钢创作于2001年的为大型交响乐团和六位女声、民族乐器的乐队协奏组曲《蝶恋花》音响文本的听觉读解，认为：这是一部对女性人生情感历程的感慨与关怀的作品。从一定程度上看，女性也就是母性。由于“上帝造人”、社会分工等原因，女性在人类社会进程中承载了过于沉重的家庭负担、社会使命、历史责任，承受了过于繁琐的生理的羁绊。而中国传统女性与人类其他民族的女性相比较而言，又多出了“男尊女卑”的传统道德观念的桎梏。正由于此，对中国女性进行艺术形象的刻画、表现，也就具有更为突出的戏剧性表现力。基于以上这些原因，陈其钢选择了中国女性悲剧性人生历程这个艺术题材。从作品整体的音响与艺术的信息层面上看，创作是成功的。这个成功主要体现在：音响层面的丰富性、思想层面的深刻性、戏剧层面的冲突性。

　　关键词语：陈其钢 乐队协奏组曲《蝶恋花》 听觉读解

　　陈其钢创作于2001年的为大型交响乐团和六位女声、民族乐器的乐队协奏组曲《蝶恋花》，于2002年2月6日，在“2002法国电台当代音乐节”上，由汤沐海指挥法国国家交响乐团与来自中国的６位青年女音乐家合作首演。这部作品长达40分钟，音乐的9个乐段，分别表现了女性人生情感历程的9个阶段或9种类型。这9段音乐的曲名分别是：1《纯洁》，2《羞涩》，3《放荡》，4《敏感》，5《温柔》，6《嫉妒》，7《多愁善感》，8《歇斯底里》，9《情欲》。

　　从表演形式上看，《蝶恋花》是一部中西形式混合运用的大型作品，具体的乐队、人声结构是：两位女高音、一位京剧女演员（青衣或花旦）、琵琶、筝、二胡和管弦乐队；从思想内容上看，《蝶恋花》是一首对人生历程的感慨与关怀的作品，确切一些地说：这是一部对女性人生情感历程的感慨与关怀的作品。何以见得？就让我们打开音响、敞开心扉，在《蝶恋花》的音响世界中去静心凝听、随想遨游。

　　一、“文本”情形

　　第一段《纯洁》，表现的是“家有小女初长成”的情形。在管弦乐队悠长、清淡、宽阔的五声性的协和音程组成的背景下，琵琶、筝、二胡等民族乐器以“虚空”、“散淡”的笔法飘逸、淡淡地呈现出来，第一女高音以没有具体语意的“啊”字的长短、强弱变化等，塑造了一个纯洁、纤细、质朴、敏感的女性，以“小荷才露尖尖角”的丰姿，出落在世人面前的情景。

　　第二段《羞涩》，塑造的是情窦初开的青春少女的“思春”悸动。在弦乐队切分音型的衬托下，京剧青衣以一句“哎呀呀！好一个美貌的书生”的韵白，勾勒出少女怀春的心境。在乐队的陪衬下，她接着自言自语道：“我赞了他一声：美少年……使不得！使不得！……”，然后在这娇羞中掩不住内心渴望的忐忑心情下，戚戚怯怯唱出了内心的一片痴情。这段韵白是对怀春少女内心世界的精细刻画。在自己的心上人面前，欲言又止、欲说还休的矛盾心理，在这个简短的韵白之内，就刻画得栩栩如生。

　　第三段《放荡》，营造的是“颠鸾倒凤”、男女情爱的场景。在管弦乐队级进、交错音型的伴奏下，青衣与第一、第二女高音以花腔音色、复调进行交织在一起，富于节律感的乐器组合与弦乐队气息悠长的乐句交错进行。将女性在性事过程中的快感与呻吟，表现得淋漓尽致，把男女情爱的过程刻画得美仑美奂。结尾的收束陈其钢也处理的洒脱利落，青衣以一句得意忘形、兴高采烈的上挑“甩腔”，立刻为这个人世间的美事画上一个句号，紧锣密鼓、充满活力的乐队进行，也随之烟消云散。

　　第四段《敏感》，刻画的是成熟女性对外部世界诸多人与事的敏锐的感受心理能力。筝以轻柔琶音拨奏的简短动机，表现外部世界的“风吹草动”，木管立刻在高音区以尖锐的不协和和弦予以呼应。以此刻画女性心理对外部不祥信息的极度敏感。弦乐器与第二女高音以悠远的长音，表现女性对信息的处理。之后，以猝不及防的态势，用晴空霹雳般（管弦乐队强力度的全奏）的态势发泄出来。弦乐队以不规则的泛音与跳弓，表现女性在心理激荡之后的短暂紊乱。筝的循环拨奏、女声的由弱而强、由强转弱的进行，把心理的能量轨道以外在化的形式展现了出来。结尾处又回到筝的琶音拨奏动机上，与前面形成呼应的关系。

　　第五段《温柔》，表现的是陷入爱情境地女性的似水柔情。第一乐段首先以弦乐队拱形力度的舒缓进行，表现女性身心流露出来的万般柔情。第二乐段是一个由第一女高音吟唱的无词歌，管弦乐队伴奏，在经过起承转合四句陈述以后，这个旋律的第一乐句转到弦乐队上重复进行，第二乐句由木管变化重复。第三乐段又回到第一乐段上，在柔情似水中又掺杂着许多的无奈与感慨。其中饱含了曹雪芹在《红楼梦》中对“宝黛爱情悲剧”的爱怜、惋惜、惆怅、无奈的情感，也使得这段音乐成为具象描写乐段之间的连接部分。

　　第六段《嫉妒》，描述的是妒火中烧的女性心理世界。首先由小提琴在最高音区以泛音的形式奏出极度刺耳的长音，之后引出木管、铜管以及乐队全奏的紊乱、刺激音响。在这个简短的乐段中，陈其钢善于调动管弦乐队各种音响素材表现艺术对象的能力充分的展现开来（这种能力在管弦乐队组曲《五行》中已经得到充分的展示）。

　　第七段《多愁善感》，刻画的是经历情感波折以后女性对人间世界的诘问，在现实困境面前的无助，对世态炎凉的无奈与感慨。大提琴、第一女高音、第二女高音、二胡等依次进入，引出了青衣的自言自语：“这叫我怎甚是好啊？”之后，弦乐器以泛音奏出疑问式的乐句：“Sol、Mi、Re……”弦乐队与二胡先后呼应，成为青衣感慨、叹息的背景。二胡完整地演奏这个疑问乐句，这个乐段在青衣的一声嗟叹声中结束。

　　第八段《歇斯底里》，塑造的是一个丧失爱情、失去理智的女性悲情宣泄的情景，是整部作品中最具有戏剧性的乐段。在这里，陈其钢搜肠刮肚地将自己社会经历（或艺术作品）中获取的女性处于歇斯底里状态下的“粗言”有机地植入这个乐段中，使之与管弦乐队、民族乐器的戏剧性渲染交融在一起。在这里，人声与乐队都处于歇斯底里的状态下，混杂的和声、超高音域的喊叫、交错的节拍，将听众的想象立刻带入这个“泼妇骂街”的特定艺术氛围之内。第一女高音和青衣分别以现代人的语音和京剧人物的道白喊出：“我又不是你老婆！”“我又不是你的娘子！”“发什么愣啊？！”等。这些具有特定情感内涵的道白，以一言九鼎的艺术含量，将男女情怨这个千古诉讼刻画得明明白白、淋漓尽致。音乐进行到这里，也随之结束。

　　第九段《情欲》，是一个总结性的感慨乐段。陈其钢以一位作家的立场，对女性人生的悲剧性历程，做出了此情“绵绵无绝期”般的感慨。首先还是弦乐队的背景长音，独奏小提琴在高音区悠长地陈述着，青衣以一句：“相公呀！……”表达出她的“欲说还休”、“欲言又止”的悲苦、矛盾心理。管弦乐队中的大提琴、单簧管先后奏出悠长、抒情、感慨般的主题旋律：“Mi、Sol、Re、Do、Mi、SoL……”，饱含着无尽的惆怅、同情与怜悯。之后，这个主题旋律由管弦乐队以转调、转化乐器组合等方式，做出了深入展开。第二女高音以无词歌的形式接续发展这个旋律，使这种气氛得以延续。之后，又由管弦乐队中的木管乐器以变形的方式发展这个感慨旋律。女高音以变形处理的方式，再一次再现这个旋律，旋法的进行更加丰富、更富于美感。在管弦乐队呈现出一个连接段之后，乐队与人声再次奏出这个感慨主题，青衣以复调进行的方式，将这段音乐带入尾声。在弦乐队的伴奏下，二胡再次演奏压缩变形的感慨主题。在乐队深处，青衣以一句悠长、轻柔的“相公……”消失在时空尽头。

　　二、“文本”觉悟

　　《蝶恋花》原作的法语名称是：“Iris”，这个词语在法文中，指的是一种蓝色的花，还指的是彩虹、美女等。为了给作品起一个恰如其分的中文名字，陈其钢颇费了一番思忖：如果直译为“女人”则未免粗俗，受到古代词牌名《蝶恋花》的启发，陈其钢就将之命名为“蝶恋花”。陈其钢解释说：“这部有关女人的作品如果直接把作品叫做‘女人’觉得太直白。所以，就取了现在这个曲名”。因为在粗通传统文化的中国人看来，诞生于宋代的《蝶恋花》本身就是描写男女情爱的词牌，而这种词牌多以男女情爱与女性心理的刻画著称。

　　九段音乐分别从九个层面、九个阶段陈述了一个女人的人生经历，从纯洁如水、不谙世事，到情窦初开、怦然心动，到为情所困、心怀嫉妒，再到渴望爱情、歇斯底里。历史地看，人间的男女情爱，是推动社会发展、人类延续的基本力量之一。由于生理局限、文化桎梏、社会歧视等原因，女性的情爱历程相对于男性来说，显得更为艰辛、困扰、痛苦。所以，对女性的情感经历进行艺术表现与社会关怀，就更具有艺术表现力、悲剧震撼力。作为一个具有女性细腻心理属性的作曲家，作为一个欣赏女人的纯洁、热爱女性的美丽、关爱女性的命运、体验女人的脆弱的具有社会责任感的作曲家。陈其钢发挥自己自身细腻敏感的心理优势，以“大写意”的艺术表现手法，将这种人生经历做出了既深刻、又简略的勾勒。

　　通过对《蝶恋花》听觉“文本”的觉悟，笔者对陈其钢的音乐语汇、创作手法、艺术观念等方面产生了如下体会：

　　1、在声部处理方面，陈其钢采用恩师——原中央音乐学院教授罗忠镕先生创立的“五声音阶的序列化”（12音序列的五声性处理）的作曲手法，避免使用现代西方盛行的“无调性音乐”经常采用的小二度、大七度、增四度等尖锐的不协和音程。由于这种和声组合方式，使得他的这部作品中管弦乐队的各个声部之间，具有纯净、宽阔、圆润的和声音响。这就为律制基础与西方管弦乐器不同的中国民族乐器，融入大型管弦乐队之内提供了可能性。从音响层面上看，作品中的各个声部（京剧青衣、女高音、民族乐器、管弦乐队）之间融合得浑然一体。

　　2、在人声处理方面，京剧青衣、两位女高音与传统的展示模式有所不同。她们与乐队之间的关系不是伴奏与独唱、独奏与协奏的传统关系，而是整个声部系统中的重要一员，并且为戏剧性的作品展开起着重要的推动作用。陈其钢刻意地将具有传统意味的京剧青衣唱腔、道白与现代意味的女高音的无确定语意的唱腔结合起来，以此增加作品的时空跨度，增加音乐的思想内涵，丰厚作品的戏剧能量。作曲家在刻画与表现女性爱情生活的各种经历的时候，无论是马帅的京剧青衣唱腔，还是女高音吴碧霞以“无词歌”的方式在高音区和京剧唱腔遥相呼应的咏唱，都成为作品戏剧性内容展开的基本手法，并为作品的展开起到了积极的推动作用。由于陈其钢的创造性把握能力，人声部分在摆脱传统展示模式桎梏的同时，又获得了一个新型的表现空间，也使得《蝶恋花》成为一部具有鲜明的个人风格和中国特色的现代“清唱剧”作品。

　　3、在结构手法方面，陈其钢借鉴了中国古代文人画中的“单幅组合”的结构手法，九个乐段分别是九幅不同侧面、不同角度的画面，既可以独立出来成为单幅的画轴，也可以组合起来成为一幅巨大的画卷。九个乐段分别从九个层面表现了悲剧女性的性情、姿态与心理。从戏剧结构力场上看，九段音乐呈现为连续三个“抑抑扬”或“抑扬抑”的三部结构：《纯洁》、《羞涩》、《放荡》构成第一个“抑抑扬”，《敏感》、《温柔》、《嫉妒》构成第二个“抑抑扬”，《多愁善感》、《歇斯底里》、《情欲》构成“抑扬抑”的结构。从艺术手法上看，第一个“抑抑扬”中的第一至第三乐段，分别以“表现”、“表现”、“描绘”的手法展现；第二个“抑抑扬”中的第四至第六乐段，分别以“表现”、“表现”、“表现”的手法展示；第三个“抑扬抑”中的第七至第九乐段，分别以“表现”、“描绘”、“表现”的手法展开。这种“表现”与“描述”交替进行的艺术手法，为戏剧情节的陈述、戏剧矛盾的展开、音乐意境的递进起到了极大的推动作用。

　　4、在创作观念方面，虽然作曲家在标题上标明：“为大型交响乐团和六位女声、民族乐器的乐队协奏组曲”。但是，从第一段《纯洁》、第二段《羞涩》的音乐风格与旋法、和声、配器等手法上看来，我们都不难发现陈其钢在《蝶恋花》的创作中，已经超越了西方传统大型协奏曲的创作手法与艺术观念：在管弦乐队的乐器组合方面，陈其钢尽力避免浓重的音块堆砌和稠密的音色组合；在作品的复调组合方面，陈其钢也尽力回避复杂的织体和密集的和声；在各个声部的戏剧性矛盾关系处理方面，京剧青衣、两位女高音、几件民族乐器与大型管弦乐队之间，不是“对抗”、“斗争”、“竞奏”的关系；各个独奏声部、独唱声部没有华丽、复杂的技巧展示，更没有喧宾夺主、刻意突出的结构手法。对于女声悲剧性命运的揭示与表现，我们听到的是“虚空”、“散淡”式的音乐语汇与结构手法，一种中国古代文人雅士崇尚的风流倜傥、洒脱自在的风格。

　　5、在艺术审美方面，陈其钢采用了“融会贯通”、“出神入化”的手法。所谓的“融会贯通”，就是将各个历史时期中国女性的典型人格、悲剧经历，以鸟瞰的视域予以“融会贯通”，从中提炼出一个具有典型意义的女性形象；所谓的“出神入化”，就是陈其钢以“进得去，出得来”的姿态，既“进得去”成为女性心理的体悟者、窥探者、刻画者（抑扬顿挫、温柔缠绵的女声声部，就是陈其钢体悟、窥探的结果），又“出得来”成为女性悲剧命运的感慨者、关怀者（悠长、感慨、爱怜的乐队伴奏，长气息的管弦乐句，就是陈其钢无限感慨与关怀的具体体现）。

　　三、“本文”阐发

　　“异性相吸”、“不同始和”。每一个有正常人类情感的男性艺术家都会关爱女性、欣赏女性；每一个有社会责任感、历史使命感的男性艺术家都会表现女性、歌颂女性；这是已经被古今中外艺术历史无数次证明过的颠覆不破的艺术表现基本规律。有一位作者曾经这样说过：“男人的一半是女人”，虽然其中不无道理，但是笔者以为还不够确切。确切一点地说：男性艺术家的一半是女性。无疑，陈其钢就具备男性的体魄和女性的细腻、敏感。可以说：作为艺术家的陈其钢本身，就是男女性别的复合体。

　　女性从一定程度上看，也就是母性。由于“上帝造人”、社会分工等原因，女性在人类社会进程中承载了过于沉重的家庭负担、社会使命、历史责任，承受了过于繁琐的生理的羁绊。而中国传统女性与人类其他民族的女性相比较而言，又多出了“男尊女卑”的传统道德观念的桎梏。正由于此，对中国女性进行艺术形象的刻画、表现，也就具有更为突出的戏剧性表现力。基于以上这些原因，陈其钢选择了中国女性悲剧性人生历程这个艺术题材。从作品整体的音响与艺术的信息层面上看，创作是成功的。这个成功主要体现在：音响层面的丰富性、思想层面的深刻性、戏剧层面的冲突性。

　　对于陈其钢《蝶恋花》新音乐创作的思想性内涵和深层次的人文意蕴，当代著名作曲家王西麟先生未能觉悟到。正由于此，才出现了王西麟对陈其钢艺术创作的道德批评和郭文景与王西麟的论争。笔者在经过对二人代表作的分析之后得出了这样的感受：陈其钢对人生悲苦命运的揭示是隐讳的、文绉绉的，而王西麟对人生悲苦命运的揭示则是直接的、赤裸裸的。与“自律论”音乐创作、批评观念截然相反，王西麟自始至终地信奉“他律论”的音乐创作、批评观念。在这种观念看来，“文以载道”是艺术作品和艺术家当然的历史和现实的文化使命。“文以娱人”、“声以悦耳”的艺术，是艺术家对社会不负责任的行为。基于此种观念，也就产生了王西麟对郭文景、陈其钢近期创作的批评和郭文景的反批评。从历史的层面上看，“郭王之争”是近现代中国新音乐历史上“聂耳、黎锦晖之争”的余续。20世纪30年代初叶，当聂耳本着“文以载道”的文化传统，以新兴“普罗”群体的政治使命对黎锦晖的“为艺术而艺术”、“为歌舞而歌舞”的音乐创作、批评观念展开尖锐批判的时候，就已经为21世纪初叶的“郭王之争”拉开了序幕。从此以后70余年的历史中，新音乐创作、批评中的“娱人”还是“载道”的论争就一直不绝于耳。

　　需要指出的是：以黎锦晖为代表的“为艺术而艺术”、“为歌舞而歌舞”的艺术批评观念还不是真正意义上的“自律论”，因为黎锦晖在自己“美的”音乐作品中，融入了大量的“启蒙主义”的音乐批评观念。在这一点上，陈其钢与黎锦晖有着“异曲同工”之处。陈其钢《蝶恋花》的“制胜之道”就是以外在化的美的音响，承载关爱女性的思想内涵、文化意蕴。

　　这些都是王西麟先生没有觉悟到的，如果觉悟到这层内涵与意蕴，相信“郭王之争”也就不至于出现。 （明 言）