【摘要】正贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲不仅在他所有作品中占有举足轻重的地位,而且也体现其一生风格转变的过程。最后五首奏鸣曲结构宏大,技法艰深,集中体现了贝多芬晚期创作的一些主要特征。创作于1817至1818年的《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲》作品106不仅代表贝多芬晚年创作的一个转折点,更为重要的是他再次采用其典型的创作技法,即运用简洁的素材来构建大型的作品。长大的作品从最初一个小小的核心出发,音乐在最浓缩的思维中发展,素材更为集中,技法更为巧妙。虽说贝多芬的这一技法显然是继承前人海顿,且贝多芬在此之前也运用过,但贝多芬在该曲中极大地拓展这种技法,在超越前人、挑战自我的同时,突破所有的限制。

　　【关键词】贝多芬 钢琴奏鸣曲 作品 晚年创作 奏鸣曲式 运用 创作技法 主题 音乐 展开部

　　贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲不仅在他所有作品中占有举足轻重的地位,而且也体现其一生风格转变的过程。最后五首奏鸣曲结构宏大,技法艰深,集中体现了贝多芬晚期创作的一些主要特征。创作于1817至1818年的《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲》作品106不仅代表贝多芬晚年创作的一个转折点,更为重要的是他再次采用其典型的创作技法,即运用简洁的素材来构建大型的作品。长大的作品从最初一个小小的核心出发,音乐在最浓缩的思维中发展,素材更为集中,技法更为巧妙。虽说贝多芬的这一技法显然是继承前人海顿,且贝多芬在此之前也运用过,但贝多芬在该曲中极大地拓展这种技法,在超越前人、挑战自我的同时,突破所有的限制。

　　《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲》花了贝多芬整整两年时间,在此之前的1812至1816年是贝多芬创作的停滞期,这期间除了创作《大提琴奏鸣曲》(Op.102)以及两首钢琴奏鸣曲Op.90和Op.101外,几乎没有创作过任何重要的作品。1816年贝多芬重整旗鼓,创作了著名的声乐套曲《致远方的爱人》,该作品结束了贝多芬音乐创作的一个危机时期,而《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲》则是重启贝多芬晚期巅峰创作的大门。事实上,贝多芬在1812年前,也就是1807至1812年期间创作了一批杰出的作品,例如《第五交响曲》至《第八交响曲》,共计4首,还有《皇帝协奏曲》、《四重奏》Op.74和Op.95等,在这些作品中,贝多芬似乎穷尽了创作的传统,穷尽了风格的创新。之后,贝多芬进入了他的调整期,试图尝试一些新的创作方法,在《致远方的爱人》以及《第二十八钢琴奏鸣曲》(Op.101)中贝多芬在保留某些古典特征的同时,大胆地对浪漫主义的开放形式做了一些尝试,回避古典主义结构的张力,采用松散的和声进行。但更令人佩服的是,贝多芬在《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲》中又勇敢地回归到典型的古典形式中。与此同时贝多芬极大地解放了自己的想象力,整部作品几乎只围绕三度进行展开,音乐通过上升、下降的三度使整个作品的发展更具逻辑性,乐章之间的联系更为紧密。

　　《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲》共有四个乐章,长达1173小节,长度几乎是其他晚期四首奏鸣曲的一倍多,是贝多芬所有钢琴奏鸣曲中最长的一首。就当时看来,这部作品“长得令人难以置信,难得让人厌恶。”曾经就有位维也纳女士抱怨说,她练习了数个月仍然无法演奏奏鸣曲的开始部分。贝多芬似乎想通过这个作品摆脱了业余钢琴演奏的需求,划清了业余钢琴爱好者与专业演奏家的界限。虽说这部作品长大而又艰深,但其最主要的创作元素却是一个简洁的三度。

　　《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲》第一乐章贝多芬采用奏鸣曲式,速度定为快板。从谱例中我们不难发现三度进行首先出现在主题中。这个带有附点的、类似英雄号角声的雄壮主题是建立在上升,然后下降的三度进行中。

　　其实,这个主题并不动听,其素材也不丰富,也无独特的表现力,但综合其节奏以及贝多芬所要求的速度,这个主题才显露出其特有的雄伟风格。随后最初4小节英雄号角声的音乐逐渐变得柔美、平和,但上升和下降的三度进行却始终贯穿其中。事实上第一乐章无论是呈示部的主部主题、副部主题,还是展开部的赋格主题,都蕴含了三度进行:例第一乐章副部主题。

　　以上是第一乐章呈示部的副部主题,贝多芬再次将三度置身其中,下降三度首先出现在低音的主题中。此后,三度进行几乎成为展开部中赋格段构建音乐的唯一方法,且运用连续的下降进行,音乐果断、刚健。两声部的赋格进行在第154小节变为三声部,到第163小节变为更为复杂的四声部进行,三度进行更为紧凑,音乐逐步进入高潮,第173小节主题转由双音演奏,持续10小节后,音乐逐渐平静,三度进行变得缓慢。

　　如果说在第一乐章的主题音乐进行中蕴含着大量的三度进行,那么第一乐章的调性进行仍然与三度有关。呈示部的主部主题首先在降 B大调上进入,随后副部主题在下行三度G大调上出现。展开部调性再次下降进入降E大调。当展开部即将结束,再现部马上开始时,赋格主题再次出现,但此次却神奇地在B大调上。这一系列的三度进行最终导致调性远离最初的降B大调,停留在远关系小二度的B大调,并因此形成了B与降B对立,构建巨大的张力。随后贝多芬通过非凡的技艺将这种张力在再现部得到解决。

　　该曲此后的几个乐章也都与第一乐章类似,三度依然是主题进行的主要素材之一。第二乐章诙谐曲主题紧随第一乐章的主题模式,上升、下降的三度更为明显。在该乐章结束前,第160至171小节B音毫无准备地突然爆发,愈演愈烈。第168小节处,速度变为急板,将B音推向高潮,似乎刻意让听众回忆第一乐章降B与 B的冲突。虽然第二乐章没有运用第一乐章的奏鸣曲式结构,没有三度下行的调性进行,但这里降B与B音的戏剧性对比却一点都不逊色。

　　事实上,缓慢的第三乐章是从第2小节开始,最初包含上升三度的第1小节是贝多芬在定稿时添加的,其目的是为了与前两个乐章主题开始处上升、下降的三度相呼应。就调性布局而言,第一、二两个乐章的调性是降B大调,第三乐章的调性为升f 小调,下降三度。此外,第三乐章采用奏鸣曲式,呈示部的主部主题建立在升f小调,而副部主题并没有进入关系大调,而是采用第一乐章的格局进入下降三度的D 大调。第三乐章经过一系列转调后,最后回到升f小调,因此最后一个音也就停留在升F音上,但第四乐章开始的第一个音却是F,在此贝多芬并没有运用任何过渡,而是直接让听众感受升F与F音之间的冲突。

　　第四乐章开始的这个F音几乎遍布了贝多芬的所有钢琴音域。这个音由于没有和声从而变得神秘,它可以被认为是降B大调的属音,但却没有进入到主音。紧接其后的是低音勾勒出一系列的下行三度,支撑着高声部一串色彩多变的、温柔的、带有停顿的和弦。直到第9小节之前,低声部的下行三度系列不断地被打断,但在第9 小节再次顽强地出现,此次的三度下降速度加快,从A开始,到F音停住,再次提醒听众这是该乐章开始的音。此后,音乐正式回到了降B大调,准备赋格主题的进入。

　　从谱例中可以发现赋格的构建也是运用下行三度,不仅如此,赋格段落的调性进行也采用下行三度。从降B大调开始,经过降G大调,降e小调,到达B小调,此时调性已经形成与第一乐章类似的降B与B之间的冲突。然后继续下降到G大调,降E大调。

　　贝多芬运用最简洁的素材将四个乐章的主题紧密地联系在一起,但同时其性格却完全不同。此外,四个乐章的整体调性布局也围绕上升、下降的三度展开。第一和第二乐章是降B大调,第三乐章下降为升f小调,最后乐章又上升回到降B大调。在第一和第四乐章中,通过下降三度的调性进行形成尖锐的降B与B的冲突,构成戏剧性的对比。

　　此曲主题素材简洁,调性转换直白,甚至有时显得赤裸裸,但正是这些内容使该曲极具动感,充满张力。“该曲不是贝多芬典型作品,听起来也不具有贝多芬的典型风格,甚至不是他晚期的典型作品,是贝多芬风格的一种极端形式”但贝多芬试图在这首长大的作品中打破创作的局限, 将所有的创作元素浓缩为一个三度,从而清晰地阐述他晚年创作的原则,即通过最简洁的素材构建长大的作品,使作品更具逻辑性、连贯性、完整性。 （周炜娟）