作者：张伯瑜

　　“中国传统音乐”的范围很广泛,包括戏曲、说唱、民歌、民间舞蹈音乐和器乐等多种不同的门类。本人在《中国传统音乐发展中的四种转型方法》(《人民音乐》2008年第1期)中提出了当今中国民间传统音乐的四种转型方法,即:延传着的民间传统音乐、由生活方式到艺术形式转化着的民间传统音乐、从生活方式到文化符号转化着的民间传统音乐、完全专业化了的民间传统音乐。本文论述范围仅限于完全专业化了的民族器乐,同时也可反映出其他门类中所存在的相同或相似的情况。

　　由于中国历史上没有形成与西方艺术音乐相类似的专业音乐类型,所以,在中国固有的传统音乐品种中,尽管有些品种具有相当程度上的“专业化”,如戏曲音乐,但其基本属性是“民间性”的。20世纪以来,这种情形发生了变化。

　　那时始,中国音乐的发展之路偏离了以往数千年的轨道,走向了一条“现代化”的道路。这时期,西方音乐被大量地引入到中国来,使国人们听到了如此美妙的音乐。乐器音色、表现能力、乐队层次、作曲技术……总之,西方音乐的艺术魅力不但折服了我们,并且使我们反思自己国乐的粗糙,因此,便开始了国乐的改革之路。向西方音乐学习,不仅成为当时蔡元培所倡导的美育教育的重要内容,也是萧友梅建立上海国立音乐专科学校的主要目的,同时也是刘天华等国乐大师们创办“ 国乐改进社”的主要动因。在其后的一百年间,中国传统音乐领域中的从业者们经历了不懈的努力,使传统音乐逐渐地“现代化”,终于形成了今天所具有的“民族音乐”之概貌:在中国各大音乐学院设有“民族器乐系”,教授各种民族乐器的演奏;在各大城市设有“民族管弦乐团”,还有国家级别的中央民族乐团、中央广播民族管弦乐团;我们有顶级的民族器乐演奏家,有“女子十二乐坊”等流行化的民族乐队组合。西方音乐的引入造就了中国专业艺术音乐的形成。专业音乐院校、专业音乐院团、专业音乐家,这些机构和个人不但吸收了西方专业艺术音乐的理念,引进了西方专业艺术音乐品种,同时也改造了我国固有的民间传统音乐,使其走向了专业化的道路。

　　纵观今天的民族器乐,在与传统器乐相比之后,我们可以发现其中的三种变化:音声变化、制度变化和思维变化。

　　音声变化是指音乐声音与形态的变化。我们从以下几个方面可以看到这种变化。

　　(1)乐器改革。改革乐器的制作材料、革新乐器的结构形态、改变乐器的音色、制造新的乐器,所有这些均体现出了对新的音响观念的追求,而这种新的观念是与西方音乐的音响观念相一致的。比如,弹拨乐器的品位排列,使明代朱载堉所创造的十二平均律得以应用,而管乐器上的音孔位置也是以十二平均律为基准的。尽管中国民族乐器音准问题还不尽如人意,但经过改革后人们普遍认为在此方面有了很大“进步”。

　　(2)作曲理论的发展。引进西方的和声、配器等作曲技术在中国器乐音乐的创作中处处可见,西方音乐A—B—A的模式体现了中国“新民乐”作品的主要曲体结构。中国民族音乐和声学、曲式学、配器法被认为是20世纪中国音乐理论研究的主要成果。

　　(3)民族管弦乐队的形成。从20世纪初期的“大同乐会”开始,中国人经过了五十余年的努力,终于建立了中国自己的民族管弦乐队。在中国历史上曾经出现过各种各样的大型乐队:曾侯乙编钟乐队、汉代鼓吹乐队、隋唐宫廷乐队等等。在中国广大的民间也存活着各种各样的乐队:西安鼓乐、潮州大锣鼓、十番锣鼓、北方鼓吹乐等等。但是,今天的民族管弦乐队是基于西方的交响乐队而形成的。由于西方交响乐队被看成是“标准模式”,中国的民族管弦乐队与这个“标准模式”相比还存在许多问题,高音、低音、亮度、力度、音准等各方面还显得很不足,但是它毕竟是用中国乐器组合而成的,并且已经代表着中国走向了世界各国的音乐舞台。

　　(4)新作品的问世。数十年来,改编或新创作的民族器乐作品不计其数,构成了中国音乐生活的重要组成部分。而这些作品中所体现出的风格上的交响性和形式上的协奏性使其成为西方艺术音乐在中国传统音乐中的延伸。

　　这四种变化构成了中国民族器乐向专业化发展中的最基本的内容。也使得我国的民族音乐在音声形态上与传统音乐的音声形态完全不同。经过这样训练的专业民族音乐专家们在听到纯正的传统音乐之时会自然产生轻视甚至蔑视之感,认为只有自己所从事的那种“音乐”才是“艺术”。

　　制度变化是指音乐传承方式和教育方式的变化。按照一般的理解,中国传统的音乐教育方式是“口传心授”,但“口传心授”中包含着内在的艺术品质,那就是个人化的艺术创造过程,或者说音乐演变中的“即兴性”与“个人创造性”。由于中国传统的记谱法“工尺谱”只记录骨干音,这就需要每位演奏者对乐谱进行不同的处理。这种处理一方面来源于老师的口传,另一方面来源于演奏者自己的理解与处理方法,所以就形成了古琴、琵琶等传统乐曲中所体现的一曲多变的特点,也是形成不同演奏流派的主要原因。与此同时,民间的器乐演奏传承是由“唱”到“奏”两个过程来完成的,即演奏者学习某首作品时需要先学习演唱,之后才能够学习演奏。在演唱中,除了唱骨干音之外,还要与师傅学习对骨干音乐的韵腔处理方法,形成了工尺谱演唱中“阿口”的独特现象。然而,“阿口”对我们现在大多数学习民族器乐的学生来说都是一个陌生的概念。现在的学生,只要是写在五线谱上的作品视奏几次便可演奏下来,但是当拿到琵琶传统乐谱《华秋萍琵琶谱》时,其中的 52首西板小曲到底怎样来演奏似乎无人知道,因为这种乐谱只记录了骨干音。现在,学习中国乐器需要演奏各种调式音阶,演奏练习曲、现代创作乐曲、协奏曲等,演奏到了高级阶段干脆直接移植外国乐曲。中国乐器在音乐学院师生们的手中无异于西方乐器,因为他们演绎的是西方音乐思维。中国北方鼓吹乐演奏中讲究管子领奏、笙托奏、笛子穿插。但笛子如何穿插?音乐学院的学生不知道,因为这不是音乐学院所要教授的内容。《弦索十三套》中的《十六板》,以《八板》为母体,四件乐器各演绎16次,四件乐器共计64次,次次不同。你进我出,你繁我简,中国民间称此为“碰”(有《碰八板》之说)。这种碰的方法也早已不在(或者从来就没在过)音乐学院师生们的课程之内了。

　　民族音乐学家梅里亚姆提出了音乐制造过程中的“概念、行为和音声”三段论,该理论对我们认识当今中国传统音乐的变化有着巨大的帮助,可以说以上两种变化均是由于思维的变化所引起的。数十年的音乐教育已经改变了我们的思维,中国的音乐传统虽然在音响的层面上并没有完全丢失,就是说,许多乐曲我们还能够听得到,但在思维的层面上已经不复存在,即构成这些乐曲的内在思维已经变化了。什么是中国传统音乐的思维?这是一个太大的问题,本文解决不了,但以下三个例子可以看到中国传统音乐思维的丢失。其一,现在来谈中国传统音乐,离开了西方音乐术语已经无从谈起了。有些学者开设“中国乐理”,试图用中国的传统思维来理解中国音乐的精神,但是,在今天的社会现实中,离开了西方音乐术语,就等于没有了理解所依赖的基础。一般来说,在理解异文化时会把异文化与自身文化相比较,在自身文化的标尺下来理解异文化。在理解中国传统音乐上这个标尺是西方音乐。其二,我们今天的音乐审美标准已经发生了根本性的变化。众所周知,中国民族器乐往往以D调为本调,练习中采用首调唱名法;而目前在音乐学院普遍采用的是以C调为本调,采用固定调唱名法,所以在视唱练耳教学中学习民乐的学生往往不能适应。而学习小提琴、钢琴的学生学习起来就比较容易。如果说学习民乐的学生在视唱练耳方面普遍比学习西方音乐的学生差,那么这种结果所体现出的到底是个体间的音乐能力上的差异?还是文化间的音乐能力上的差异?难道说中国音乐文化中的音乐人比西方音乐文化中的音乐人在音乐能力上逊色吗?所以,要把中国音乐文化中的音乐人训练成为西方音乐文化中的音乐人,尽管他演奏的是中国乐曲。或者说,音乐能力测试的方法有问题?其三,在民族器乐新乐曲的创作中受到西方音乐的影响是众所周知的,但在传统乐曲的改编过程中同样受到了西方音乐的影响。《十面埋伏》一曲的结构是按照古代战争的过程来组织的,从开始的列营到点将、走队、吹打、小战、大战、呐喊……乐曲结束处的三个曲牌表现了得胜回营和众将争功的场面(以李廷松版为例)。现代版的《十面埋伏》则不再按照战争过程来结构乐曲了,在“呐喊”段之后便结束了全曲。“呐喊”是战争的高潮之处,怎能突然结束呢?如果按照传统思维,这样的处理是不完整的。但是,现代的音乐思维和被西方化了的音乐审美习惯觉得全套演奏过于冗长,于是便有了今天的版本。

　　中国音乐的现实存在着一对矛盾的范畴,即传统与现代的关系。一方面,社会需要发展,中国传统音乐也是在发展中形成的;另一方面,中国几千年的历史赋予现代人一个特殊的使命,那就是历史留下的文化传统是需要今天的人们来承载的。所以,今天的人们,一个肩膀要承载着发展的重任,另一个肩膀要承载着对传统的继承。这是历史的使命,也是中华文化的需要。可惜的是在中国民族器乐的发展道路上,我们被一方面所主宰了,逐渐地使我们丢掉了传统中最重要的东西,即传统音乐的思维。其实,传统并不是我们的累赘,她会给我们带来巨大的恩惠。在现代性的语境下,人类的任何产品均以标准化的形式出现,即便在艺术创作中也很难区分 “你、我、他”。传统不仅带给我们文化的享受,而且仍然是帮助区分“你、我、他”的重要标志。所以,传统在今天的社会中仍然提供给我们以历史的、文化的和审美的价值。什么是美?美不仅在于审美对象美丽和谐的比例,也在于审美主体美丽的灵魂,同时在于审美对象所具有的历史的和文化的精神。

　　作者：张伯瑜 中央音乐学院音乐学系主任、博士生导师