音乐是时间的艺术，音乐作品必须经过艺术家的二度创作才能呈现给欣赏者。在曲作者和欣赏者之间，演奏者是联系二者纽带的一个载体，而真正的纽带是演奏者的演奏，即对音乐作品的二度创作。它的曲目不断增多，演奏技巧日臻丰富，更难能可贵的是，一些艺术家站在历史的高度，用长远的眼光，本着对艺术负责的态度，对琵琶艺术做了更深入的研究，探索如何继往开来，承前启后，把它发扬光大。随着社会的不断进步，琵琶艺术的发展也有喜有忧。而我们要完成历史赋予我们的任务，需要做的工作是多方面的。这里要说的对琵琶艺术的二度创作问题，对完成这项工作具有相当积极的意义。

　　二度创作是演奏者基于自己的丰富的文化内涵，对艺术作品产生理解，通过精湛的演奏技能表达自己情感的过程。二度创作的水平是全面衡量艺人的一个重要的参数。关于二度创作的意义前人之述可谓备矣。琵琶在演奏传统乐曲或是民族创作曲时，应该注重民族韵味的二度创作。在演奏西洋练习曲、改编曲，在演奏异族风情的乐曲，在演奏极具现代气息的乐曲时都要表现恰当的风格。对于曲谱的读解、二度创作不亚于对于本身技术技巧的追求。

　　一、乐谱的承载方式

　　这里谈到了关于乐谱的解读。我们得先说一下，记谱法对二度创作的影响。

　　杜夫海纳说：“作品作为感觉的一种永久可能性而存在着，然而，因为感性整体依据一种观念而组成，人们也完全可以说它仍然作为观念存在着……作品只有一种潜在的或是抽象的存在，一种充满感性，可供下次演出的符号系统的存在。”音乐作品在作曲者的头脑中时，是原始的存在方式，是一种观念的、潜在的、抽象的，也是最完整的存在方式。这种存在本身局限性是明显的，它不可能把作曲者头脑中所听到的、所想象到的音响感觉全部表示出来，只能表示基本面貌，特别是很难把对音色的感觉传达到位。迄今为止，记谱法还是一种不够完善的符号系统。这说明乐谱所能记录的音乐和作品应当具有的实际效果是存在很大的差异的。尽管如此，西方的记谱法比我们的还是发达精确得多。我国最早的音乐是口传心授的，直到现在，在一些地区仍然用这种方式传承音乐。记谱法出现后也是比较“模糊”的，不如西方的精确、“科学”。

　　我国的乐谱最早只有琴谱，并且是一种没有节奏、节拍的字符谱，记载的只有基本音的位置。但是这对二度创作来说未必是一件坏事，它能给演奏者以更广阔的想象和表现的空间。精确的记谱法固然是“继往”和“承前”的功臣，它能使演奏者最大限度地吸收前人的优秀成果。但是也有不足之处，因为音乐是一种个性的艺术.没有个性.音乐就失去了顽强的生命力。如果受前人的影响太深，极可能导致裹足不前，或是失去创新的动力。特别是对我们中国人来说.这种“模糊”的记谱方式是很适合我们的。中国的乐器一般都具有很强的个性。琵琶就是一件具有鲜明个性的乐器。这对二度创作来说，是一件好事.每个人可能对乐曲的理解不一样，演奏的风格也会有所差异.这样就会形成不同的流派.出现百家争鸣的局面。当然这种理解要受文化底蕴、人生观、价值观以及对生活的态度和地域风土人情的影响。

　　琵琶音乐的继承同样经历了漫长的口传心授的年代，在相当长的一个历史时期内，琵琶充当的是伴奏的角色，制作上与今Et我们经过改进的琵琶是不能相提并论的。同样，因为处于伴奏地位.它的演奏技法也不是很丰富。只有以独奏的形式登上历史的舞台，它才开始大步前进了。琵琶独奏乐谱最早的是《海青拿鹅》，于元代出现，是一首专为琵琶创作的独奏曲 琵琶同许多的戏曲、曲艺、说唱艺术一样，都是采用口传身授的方法传承。林谷芳在《谛观有请》中提到：“相对于其它许多音乐系统(尤其是西方音乐)，对音色的重视几乎可以说就是中国音乐最具特征之所在。”中国传统音乐区别于西方音乐的“带腔”的音更是无法用现在不完善的符号来记载得清楚。正因为这些符号记载不清楚，演奏者要把自己的思想和作者思想复合在一起，出现的结果当然是不同的效果。不同的流派也随之产生。

　　二、中国传统音乐的特点

　　前面已经简单提到中国民族音乐的特点。中国音乐传承方式的特点以及记谱法等等，都为二度创作提供了广阔的空间。中国传统音乐往往是依靠意境或是情节的铺叙并通过速度规律的渐进来组织构成音乐。中国传统音乐在骨干旋律保持的情况下，行腔做韵，千姿百态，各有所长，这种传承方式赋予了音乐最大限度的个性，这样的个性又是依托于它的传承方式。音乐的风格是音乐的生命，风格的散失就会像无源之水、无本之木一样迅速枯竭。为了表现中国传统音乐过程的音高、音色、力度的变化，琵琶演奏在其发展过程中，左手技法的吟、揉、擞、打、带、推、拉、绰、注、压、撞、伏、颤音等，丰富了琵琶的表现力。这些也都为二度创作提供了素材和技术支持。中国音乐有自己的传承方式。而且非常重视和强调 度创作，也正是因为这样才出现了流派纷呈，名家辈出的繁荣局面。即使是同一首曲子，由不同流派的音乐家演绎就能产生不同的效果。琵琶也不例外，中国琵琶已有2000多年的历史，自秦汉以来.已有琵琶。清代以后，传统大套琵琶曾有浙江、直隶、无锡、浦东、平湖、崇明等流派。把传统音乐的传承理念运用到琵琶的现代演奏上.才能使琵琶的风格得以保持，并可能更加丰富地发展下去。

　　三、对作品的解读和二度创作

　　在进行二度创作以前，必须对艺术作品有一个全面的了解，要对作品进行详尽的分析。大到作品总的结构、乐曲的思想和主题，小到作品的一个乐句和所用的手法技法，无论是从技术的角度还是从艺术的角度，都要对作品了如指掌，在二度创作以前做到胸有成竹。也只有这样才能全面准确地把握乐曲，这是二度创作的一个重要前提。

　　三国时期郑国的乐师师文有关弹琴“内得于心，外应于器”的体会早已成为渊源久远的我国传统音乐表演的美学信条。孔子在向宫廷乐官师蓑学习《文王操》等琴曲时，非要尽得其曲，得其数，得其意，得其志，得其人才算是学好一曲。得其曲是要熟悉曲调，得其意是说要领悟乐旨，得其人是主客体交融。

　　王范地先生认为演奏是二度创作。要抓住3个字“意”“情”“趣”。“意”是作者的创作根据;“情”是感情定位，比如喜的、悲的，或是别的什么;“趣”是审美，三者缺一不可，而后两个字是为第一个“意”字服务的。分析音乐作品是重要条件，这需要以专业音乐修养为前提，在学琴的过程中，不仅仅要“得其渚位琵琶大师之所以能是琵琶在手中演奏出的音乐轻松活泼、缠绵悱侧、优雅婉转、活灵活现，不单是有纯熟的技巧，更是有深厚的文化底蕴”。

　　我们学习的琵琶是使用平均律品制的琵琶，接受的教育是学院式的“批量生产”，我们是通过曲谱曲学习乐曲，受西方音乐演奏方式的影响，在学习的过程中逐渐注重技术训练，并对手指飞快的人崇拜无比，相反练习中国韵味的东西少了，变得不懂得欣赏中国音乐的美。现在的创作曲还有很多是在以民族传统音乐为素材，例如《渭水情》“采用陕西一带的戏曲音乐――秦腔牌子写成。乐曲由散板引子开始，音程跨度大，音域宽，情绪明朗。借鉴秦腔苦音，增强了音乐的地方性色彩”。这些不是记谱能表达完整的，需要演奏者依据创作背景、音乐的地方性特点创作性地表演。古话说“功夫在诗外”，好的诗，需要多方面的修养，这句话同样适用于琵琶演奏的学习。学习琵琶不能单单注重技术的提高，应该具备丰富的文学修养。对我国的地方戏曲、曲艺等传统艺术做一定的学习研究和探索，了解琵琶在不同的艺术形式中所担当的不同角色，也是成功进行二度创作不可缺少的条件。“弹琴”是中国古代文人修养“琴、棋、书、画”之一，并不是单一地追求高超的技能，它是人内在修养的一种外化的形式。

　　一棵树的繁茂，需要的是庞大的根系，植根于肥沃的土壤，还有充足的阳光，三者不可缺一。“奥依斯特拉赫演奏柴可夫斯基小提琴协奏曲比欧美的小提琴家演奏的效果好，演奏欧美作品就不一定能胜过西方小提琴家”。俞丽拿演奏的《梁祝》小提琴协奏曲堪称最权威的演绎者，是因为她本身的民族性，5000年中国文化对她潜移默化的影响及她对于西方乐器的了解掌握，增强了对文化、艺术的修养，并通过重视接纳各种音乐和掌握它们的规律，在演奏西洋乐曲的改编曲、异族风情的乐曲、具有现代气性的乐曲，当然包括传统风格的乐曲时表现出了恰当的风格，避免了千篇一律。一些有成就的演奏家，能在乐坛独树一帜，二度创作功不可没。

　　二度创作给听者带来欣赏效果的同时，其更重要的意义在于，它本身就是对音乐的继承和发展。二度创作前有古人后有来者。在音乐的传承过程中，它是一种重要的手段。所以我们在进行二度创作时，既要充分地了解作者作曲的时代背景、动机，最大限度地恢复作品的原貌，又要充分利用经过改进的乐器和丰富的演奏技巧，来恰如其分地表现乐曲的主题。在对作品进行二度创作时，还要充分考虑乐器本身的特点和个性，最大限度地发挥它的长处，把它最打动人的一面展现给听者，在此基础上完美地再现乐曲的情境，使乐曲具有华丽的“外形”和鲜明的“内心”。作为一名琵琶学习者、演奏者、教育工作者，如何更好地发挥琵琶艺术的感染力，使越来越多的人喜欢它，有更多的人从事它，把琵琶艺术不断发扬光大，这是我们义不容辞的责任，同时也是二度创作的最终目的所在。