二胡始于唐，行成于宋，历经千余年，至20世纪以前没留下有记载的作品和人物不能不说是一大遗憾。现在演奏的“阳关三叠”、“汉宫秋月”是由琴曲和琵琶曲改编移植而来的，不能归类于二胡原创音乐。在二胡史上有记载的人物和乐曲是近100年的事，所以说，实际意义上的二胡传统是从刘天华和阿炳时期开始的。而一件乐器得以流传的根本原因在于作品，刘天华的10首名曲与阿炳的3首名曲当之无愧地成为二胡传统曲目的代表之作，新中国成立以后的半个多世纪，二胡音乐才真正进入创作演奏快诛发展的高峰。

　　一、 关于形式的探索

　　在刘天华之前，没人用进行曲式为二胡谱曲，也没人用和声小调为二胡写“悲歌”，甚至连可以参考和借鉴的乐曲都没有，换句话说：从一开始，二胡就注定要在创新的过程中去求发展了!当年的创新成为我们今天的传统，这正好验证了文化部长孙家正同志的那句话：“传统就是我们祖辈不断创新的积累。”这句话很好地概括了传统这个词的含义。虽然二胡传统不如其他乐器如瑟、琵琶、古琴那样丰富和深厚，但它却是二胡前辈留给后人的宝贵财富，因为有了刘天华和阿炳这样的大师和《光明行》、《二泉映月》这样的名曲，才使得二胡这件只有两根弦的乐器变得如此神奇!

　　传统最大的特点是将“精华”与“糟粕”统统留给后人!取其精华，去其糟粕，在继承的基础上发展是每一代人必然经历的过程。所以我们经常听到的一句话是：“继承优良传统”，而不仅仅是“继承传统”。由于时代的发展、科技的进步和历代演奏家们的不懈努力使传统曲目从各方面都得到了美的升华，我以为这个过程就是继续与发展的初级阶段。著名词作家乔羽先生曾为我的独奏音乐会题词：“让一切事物获得新的生命，让一切生命发出新的光彩!”这句话使我受到很大的鼓励和鞭策。他是在仔细听了我的“中华弦诗”演奏专辑之后写下这段话的，他认为：刘天华、阿炳有他们那个时代的生命，他们让二胡在那个时代发出了新的光彩。而我们作为跨世纪的一代，应该将二胡注入新时代的生命，发出新时代的光彩!在“中华弦诗”演奏专辑中我与高大林先生合作，用电脑MIDI结合管弦乐的演奏手法和全新的配器，使二胡这件古老的乐器插上了现代科技的翅膀，给人以强烈的艺术感染和听觉享受。然而一个新生事物的产生并非一蹴而就，而是需要经过长期艰苦的努力和孜孜不倦的探索与实践。

　　大家知道我是从1982年就开始将二胡与电声乐队、与合唱队、与东南亚特色乐器相结合的，做这方面的探索起因有两个：(一)我从上海音乐学院毕业后被老团长王昆老师调到东方歌舞团，发现东方歌舞团有一批身怀绝技的外国特色乐器演奏家和演唱外国歌曲的歌唱家，还有一支非常好的电声乐队，但没有大型民族乐队和管弦乐队。(二)当时流行歌曲充斥了整个社会，包括民乐在内的国粹艺术处在最低潮。有一件事使我受到很大的震动：那天，我去观看了一场京剧演出，表演者都是泰斗级的京剧表演艺术家，散场时我发现只有半场观众，大部分是50岁以上的中年人和白发苍苍的老年人，而我几平是观众里唯一的年轻人。当晚剧场外面正好下着小雨，望着相互搀扶着退场的人群，联想到民乐同样尴尬的局面，我的心流泪了!我扪心自问：“我们的国粹艺术怎么了?为什么年轻人不喜欢?”经过长长的、痛苦的思索之后我发现除了当时特定的历史条件和社会环境之外，主要问题还是出自于从事国粹艺术者的自身!因为在艺术的范畴里没有不好的观众，只有不好的演员。我忘了是哪位名人曾说过这样的话：任何优秀的东西如果几百年不变，甚至上千年不变也会变得非常平庸。艺术是由于人类感情交流的需要而产生的，不同的艺术形式产生不同的艺术效果，而形式只是一种媒介，它最终是为内容服务的。既然内容没问题，那一定是表现形式上出了问题!由于以上两个原因使我从跨出校门踏入社会的那一刻起就必须考虑二胡如何在东方歌舞团这块特殊的土壤中生根、开花，如何面对社会大舞台，如何用现代语言讲述好古老的故事?我常常在想，二胡为什么一定要用扬琴或者民乐队伴奏而不能试试其他形式?记得我在附中的时候最喜欢听的唱片就是刘文金老师的《三门峡畅想曲》和《豫北叙事曲》，那是我第一次听到用钢琴伴奏的二胡曲，感到那么新鲜好听!因为他使这件只有两根弦的单旋律乐器变得丰富起来，对我后来的演奏和创作以及伴奏形式都产生了重要的影响。我参加了东方团电声乐队的重新组建，在编配、排练的过程中发现电声乐队并非某些人形容的那样是“洪水猛兽”，而是一匹可以驯服的“千里马”，关键在驾驭它的人是不是好骑手。它有干净的音色，丰富的节奏，还能制造出许多奇特的效果，它能弥补一般乐器在音域、力度、跨度和营造气氛上的不足，使音乐表现更具冲击力!我尝试着将二胡的《牧羊女》(新疆)用电声重新编配，加上四部女声合唱使这首曲子慢板意境深邃，快板动感十足，在加拿大世界交通博览会上首演获得巨大成功!此后又将《二泉映月》、《梁祝》、《光明行》、《良宵》、《赛马》、《霍拉舞曲》等乐曲重新编配，创作了《葡萄熟了》、《印巴随想曲》(又名《随想曲一南亚风情》，与印巴乐器“达布拉”、“锡塔尔”合作)、《红枫叶随想》，并改编创作了《阳关三叠》(二胡与合唱队)、《莫斯科的回忆》、《鸽子的风格》。其中在《二泉映月》的配器上做了大胆的尝试，用钢琴变奏、模进的手法配以强烈的电声背景为整个曲子做了一顶“大帽子”，既突出了“命运的主题”，又起到了“先声夺人”、“惊堂木”的作用，接着用一声中国大锣将人们带入凄凉、孤独的意境当中，再引出饱经沧桑的二胡独奏，使观众感受到强烈的心灵震撼!在电声乐队的演奏中运用了大量中国乐器的演奏手法，比如：用吉他模仿古琴的盈揉绰注，用合成器模仿箫管笙笛，使人们“似曾相识”却又感到效果新鲜，其目的就是为了强化该曲的感染力和冲击度，如果说西方人有贝多芬《第五交响曲》，那我们中国人的“命运交响曲”就是《二泉映月》!我带着这些曲子随团出访了三十多个国家，走遍了围内31个省、市、自治区港澳台地区，所到之处均受到热烈欢迎，二胡独奏节目亦成为东方团各台晚会中最受欢迎的保留节目之一。

　　回顾自己的成长道路其实就是一条探索创新之路。过去我们讲文艺是团结人民、教育人民、打击敌人的有力武器，现在除了这个功能之外还要突出它的主要功能，就是愉悦身心展示艺术自身之美。在市场经济的条件下，它还必须成为文化产业，说到产业也就意味着我们的每一台晚会、每一个节目都是文化产品，产品是不能强买强卖的，要让观众消费者自愿地接受，要让他接受你，就要找到他们喜闻乐见的形式，然后才是你所要表现的内容，我想这就是古人常说的寓教于乐吧。对表演者来说，观众就是你的上帝，是你的衣食父母!有人把这两者之间的关系形容成鱼水关系也是恰如其分的。作为国家级的表演艺术团体和个人，除了要很好地适应市场和观众之外，还肩负着职责，当然，这是要靠新闻媒体和社会舆论导向来共同完成的任务。

　　二、 关于教学

　　音乐演奏人才的培养是一个非常复杂的过程。从启蒙、打基础、基本乐理到技术、技巧训练，从文学、音乐史论、曲式、作品分析到音乐修养的积累，其中不定性因素甚多，某一个环节薄弱了都会在以后的演奏中显露出来。

　　1978年我在上海音乐学院读书的时候，贺渌汀、丁善德两位老院长就提出建立“金字塔式的知识结构”，他们认为音乐人才的基础教育越博大、越深厚，以后达到光辉的顶点才会越高越亮!提出民乐专业的学生应该学一点西洋乐，学一点作曲、指挥；管弦乐专业的学生应该了解一点民乐，使之感受一下东西方音乐文化的差别和可以互补的共性。所有的学生都要学习钢琴基础课，并且从每个系挑选品学兼优的“尖子生”作为试点培养。我有幸成为这一倡导的受益者，在跟王乙先生学习二胡专业的同时，跟王叔培先生学习钢琴，跟胡登跳先生学习作曲，跟夏飞云先生学习指挥，跟桑桐先生学习和声，跟谭冰若先生学习西方音乐史，跟钱仁康先生学习音乐欣赏和作品分析，总之学了20多门课。四年的大学生活，在几乎没有星期天甚至寒暑假的“填鸭式”的接近残酷的压力中度过，但是一跨上工作岗位立刻苦尽甘来，所学的东西全部用上仍有“书到用时方恨少”的感觉。当然，收获最大的还是拉琴!你说不上拉琴时哪一句是受贝多芬的影响，哪一句是模仿莫扎特的，确切地说学习那些课程与拉琴并没有直接的关系，但长期的熏陶，潜移默化地使你在音乐这个洁瀚的海洋里搜寻到“大方、大气、大家”的气息。你会更清楚地知道音乐处理的奥妙，更准确地利用不同的音律演奏不同风格的乐曲，你会发现原来学到的那些“点”，现在连成了“线”，原来是平面的结构，现在变成了立体的。在这里我要遥叩两位老院长的先见之明，因为在10年后的80年代，国外才出现了东西方音乐比较学。我也衷心希望老院长的治学方针能够发扬光大后继有人!

　　由于音乐演奏人才都是各具个性的独立体，所以在教学上是无法“批量生产”的，必须因人而异、因材施教。“一对一”的教学模式被证明是行之有效的办法。对学生来说，选择一个好老师就好比选择了自己的前途命运。中国古代就有“一日为师，终身为父”的说法，强调了师道尊严，同时也说明了老师对学生的重要性。我很幸运从一开始学琴就遇上了好老师。在“小红花艺术团”的启蒙老师是南师大毕业的乔桂福老师，从而打下了良好的基础；在南艺师从马友德、甘涛、瞿安华三位教授。马老师治学严谨、不拘一格的教学风格，甘老师严格的基本功训练和自成一体的江南丝竹，瞿老师自由洒脱的音乐处理无一不在我的身上留下深刻的烙印。在上音师从王乙教授，先生善于从日常生活中发现和总结规律，然后巧妙地运用到教学中来，深入浅出，举一反三。他认为：二胡的音乐处理是靠对比出来的，不到万不得已不要违反二胡自身的特性，要顺其自然。马友德教授以前是学大提琴的，他总结了弓弦乐器的共性，联系二胡教学中存在的问题，形成了自己一整套科学的教学体系，其成果大家有目共睹。在北京、天津、沈阳、西安、四川以及全国各大院校和团体，我们都能看到这样的好老师，他们有一个共同的特点，那就是：硕果累累，桃李满园。还有一个秘诀就是：浇花要浇优良品种!另一方面，我们也不难看到二胡教学中存在着大量严峻的问题，例如：教材满天飞；几乎到了人人都可以出教材的地步!难免“天下文章一大抄”，鱼龙混杂，弄得家长眼花缭乱不知所措，负担再重也得掏腰包，唯恐错过好教材。再者是“老师到处有”，有的老师自己还未搞清楚什么是正确的演奏方法，就带了一大批学生，以其昏昏，使人昭昭。本人在最近担任比赛和考级评委时就发现，连续几个或十几个选手在同一处犯了同样的错误，有的学生已经学了八年之久却仍在初级水平打转，原因很简单，就是方法不对!可怜这些学生越是用功越是在错误的道路上越走越远。可见为人师者应是慎之又慎，否则轻者误人子弟，重则“谋财害命”。试想一个孩子能有几个八年?你收人家的学费还耽误孩子的一生，这无异于“谋财害命”!这决不是危言耸听。当然在中小城市、乡镇和边远地区也不乏虽然水平不高却为普通教育作出贡献的好老师。当他们觉得学生的水平超出了他的教学能力时，通常会给学生找一个更好的老师，这才是对学生认真负责的态度。从大环境来说，办教育是利国利民的好事，世界上许多发达国家都在大量吸引外国学生去留学，传播了文化，赚取了外汇，网罗了人才，可谓是一本万利!但对本国学生大多实施免费义务教育。因为谁都明白一个国家、一个民族的根本和未来就在教育，但如果将教育事业办成了针对国民的商业行为，是喜是忧只有留给权威人士去评说了。在全民办学的大潮席卷而来的时候，相关法律、行政措施、资格认证就显得尤为重要!当这一切尚未完善时，给学生的一句话是：带上一双慧眼吧，去投奔真正的好老师!

　　三、关于演奏

　　随着大量优秀的二胡作品不断涌现，二胡的演奏技术可以说是日新月异。以几大音乐学院为核心的大量移植作品对推动二胡技术的发展起到了积极的作用，但是再完美的技术最终仍要服从作品所表现的内容。从各项重大音乐比赛中可以看到，最后选手已经不是比技术了，而是比全面修养、比处理、比底蕴。可谓：功夫在弦外!

　　我们在评价一位演奏者时，常常以基本功如何来衡量他的实力。的确，基本功对演奏者来说是不可缺少的，但二胡到底有多少基本功?恐怕不是每一位演奏者都能说得清楚的。笔者以为二胡大至分三个方面的基本功：1．基础性基本功：包括音准、节奏、姿势、拉琴的基本方法，音质、音量，如何获得最佳振动，换把、揉弦、两手配合等(一般二胡教程或考级教程可以解决)。2．技巧性基本功：包括快速换弦、换弓、换把、轮把、大跳把，快弓、急弓、飞弓、跳弓、大跳弓、甩弓、抛弓、马蹄弓，颗粒性、弹性、拨弦、轮指等(演奏难度较大的移植乐曲能解决这里的大部分问题)。3．风格性基本功：这是众多演奏者容易忽视的，也是二胡里最难的基本功。在中国几乎所有的地方戏里都使用了二胡，而且大多是主奏乐器。仅以江苏省为例就有昆曲、锡剧、扬剧、淮剧、沪剧、柳琴戏、梆子、江南丝竹等十余种，民歌小调和山歌更是不计其数。了解掌握好这些戏曲民歌的行腔韵律、风格特点对演奏好二胡有至关重要的作用。中国有31个省、市、自治区，两个特别行政区，56个民族，每个省还有东西南北之分，五千年文化的博大精深，这就是二胡演奏家终身必修的课程!二胡要走向世界，必须要找到世人更易接受的切入点，就要研究不同国家、不同民族的历史文化，熟悉他们的音乐语言和生活习惯。由此看来，二胡仅仅就这三个基本功已经是学海无边了!

　　“得心应手，自由驰骋”是每个演奏家追求的境界，要达到这样的境界除了必须具备正确科学的演奏方法和以勤学苦练的精神来解决各种技术难题以外，更要具备对音乐的敏锐感悟性。要使你手中的琴变成你身体的一部分：使琴杆好似你左手的延伸，琴弓好似你右手的延伸，做到“琴人合一”，自然就会“随心所欲”。作为一个演奏者“演”在先，“奏”在后，“未曾有声先有色”。演奏者应该是一位剧中人，要想让观众激动起来，自己要先激动起来；要让观众理解这种深刻，自己首先要具备这种深刻!至于是否“站立式”演奏的问题，本人经过实践，觉得改变了二胡原来支撑的力点，有“不稳”和“使不上力”的缺点，所以暂未使用。我想当年阿炳的“站立式”演奏实为生活所迫不得已而为之，与“现代与不现代”无关，如果是为了拍电视对手型则另当别论。最后给演奏家的一句话形式永远是内容的外化，演奏家最大的内容是在于提高自己!

　　两根弦就让我摸了43年，至今还有没摸到的地方…

　　四、对末来二胡的预测

　　会出现更多新异的二胡作品。

　　会出现大师级的人物，包括演奏创作理论。

　　会有更多的外国人学习二胡(人数仅次于学汉语的)。

　　世界各地将成立二胡学会。

　　会出现各种形状的改良二胡，并会从二胡革命中产生新的乐器。

　　二胡会与高科技结合，除和声以外能演奏所有的弦乐作品。

　　会出现“万人齐奏”的盛大场面……

　　（作者：周维，系东方歌舞团国家一级演奏员，著名二胡演奏家，中国二胡学会副理事长）