现在看来，马勒不像作家、画家或其他音乐家那样善于表露思想，他没有留下日记或谈话录之类的文字，其书信所记录的也只是工作和事物上的琐事，提及作品本身和创作意念的记载并不多。除了各种版本的传记之外，要想探索马勒，只能试图在阿尔玛写的回忆录中寻找，但她所提供的内容却只是为后人闲话谈资的插曲轶事，至于马勒的思想，则是少又少之。因此，要从深度上来掌握马勒就有很大的困难，在触及《大地之歌》这部伟大的作品时尤其如此。
    也许是曼-威斯康蒂的《魂断威尼斯》与“小柔板”有所牵连的缘故，几乎所有人都把马勒看作是与死亡这个主题有着密切关系的音乐家，并一直伤感地沉溺在死亡音乐的创作中。马勒的作品一开始便显示了强烈的死亡之音，死亡与感觉相互交织，感觉逾鲜明，死亡的音符也逾强烈。然而，马勒是否萌发过从死亡的阴影中解脱的心态继而溶入于作品中呢？
    尽管马勒把他参加指挥家彪罗的葬礼时听到的克罗普斯托克的圣歌《复活》移用到他的《第二交响曲》中，从他对歌词增笔修订的事实来看，那充满宗教性的复活精神变得如此强烈，不过他还称不上象布鲁克纳那样是信仰笃敬的作曲家，同时他似乎也不指望犹太教的救赎。他的思想已倾向于尼采那永恒的回归观中。另外，模糊的东方轮回说也与他搭上了关系。
    我们可以从壮丽之极的《第八交响曲》中来印证这个倾向。音乐共分二个部分：第一部分的歌词采用旧教格列高利圣咏《归降吧，造物主的圣灵》，第二部分则采用歌德的《浮士德》中终末“峡谷场景”的200行诗句作为歌词，然而有谁把此曲看作是神剧，听着是清唱剧呢？在《第八交响曲》完成之初，马勒曾向门格尔贝格指出：“那已不是人类的声音，是宇宙在轰鸣，是行星运行的声音。”是否可以说，作品的意念在整体上已经脱离了人类的宗教观念而进入更为壮观的宇宙范畴？
    听马勒《第八交响曲》，我会不由自主地想起李白在《梦游天姥吟留别》里展现的那种与人间迥然不同的另一个世界：“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台，霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”《第八交响曲》同这里一样光怪陆离，但透过这种色彩绚烂的景象，不难发现这位跨入二十世纪的浪漫主义最后的作曲家和中国七世纪中期的浪漫主义诗人所憧憬的是同一个境界。他们面对现实生活中的沉郁，分别在诗歌和音乐中借助浪漫而丰富的想象来表诉理想，把地上的舞台移到天上，用一种虚幻的境界来寄托理想。天使把浮士德不朽的灵魂带到“荣耀的圣母”那里，是否预示马勒自己不想结合既有的宗教感情，而企望能像浮士德那样籍着“神话表象”将“灵魂不朽”遍传整个宇宙？两位浪漫主义者相隔千年有余，但在境界上却遥相呼应，凝成一体，各自刻画了他们对现实世界的否定和对理想世界的追求。至此对《第八交响曲》终曲时的“神秘合唱”中“世间一切事物无常，只是一种虚影”的东方意念应该是可以理解的。
    《第八交响曲》是马勒最得意的作品，不在于有着令观众震慑的乐队和合唱团，却是精神上的胜利和超脱，大可与《第二交响曲》的“复活”乐章相比匹，并一改以前交响曲中的厌世之情而变的豁然开朗，因为他追求的是永生净土，他沉浸在一片难得而来的达观中宣称，前面所写的交响曲只是《第八交响曲》的序奏；前面交响曲中的声乐仅仅是人声，而《第八交响曲》的声乐是宇宙天体的宏音。
    耐人寻味的是，就在完成《第八交响曲》的翌年，马勒以肯定的态度开始创作《大地之歌》，但已不能将此时的马勒与《第八交响曲》以前那“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”的马勒相提并论了。
    马勒与《中国笛》的这番邂逅实在是一个奇迹，波拉克是阿尔玛父亲的朋友，他把对已故人的友情转移到马勒身上，他曾送给马勒许多诗集，《中国笛》就是其中一本。他的译者是汉斯-贝特格，此人不懂中文，他的自由体德文译本出自汉斯-赫尔曼的《中国抒情诗》，此书又来源于两个法文版：祖迪特-戈尔蒂的《硬玉书》和艾尔维-圣-多尼的《唐诗》。贝特格的转译与其说是翻译，不如说是翻案更为恰当，醉诗人李白宁静澹泊，对现世享乐的豁达态度，在上世纪末的欧洲诗人笔下变的压抑沉郁，与中国原诗的味道相去甚远。也许，诗集并不在于忠实地再现唐诗，而只是用唐诗作为媒介，籍以表达上世纪末欧洲人的意识和情感。但无论如何，马勒毕竟十分钟爱这本诗集，若是单纯喜欢，也就不一定把它当成作曲的元素，因此肯定有某些诗作在字里行间蕴涵着极强烈的情感，触动了他作曲意识部分的契机。唐诗的轻灵曼妙、注重情韵，包容着中国文字的音乐潜能和隐约含蓄，托兴深远、纵横跌宕的魅力，尽管译本离题太远，仍使马勒原先模糊的中国思想开始显山露水。
    其实，贝特格也确实看到并彻悟了李白的意境所在，他在《中国笛》的后记中写道：“李白把世界所呈现的一种飘渺的无可言状的美，一切生命都无可避免的永恒痛苦、悲哀和谜一样的事物取入诗中。他的心中带着根深蒂固的生之痛苦和忧愁，即使在享乐瞬间，也无法摆脱大地那阴影的笼罩，而‘无常的事物’就是向他的感觉提出警告的戳记。为了排忧解愁，他纵情饮酒，然而他一旦重回现实，就又被卷进新的愁绪里，他酒醉酩酊之际，怀着无限的憧憬远眺星空。他的诗是入世的，也是尘世的，在他内心有股强烈的激情在转动着，他的诗让人感觉到远方的云彩在神秘流动，他的内心翻涌着宇宙的苦痛，人世不可解的命运在其中紧紧纠缠。”马勒不可能不被这段话所动，他找到了远隔千年之久、远离千里之外的中国知己，也许这就是《大地之歌》所散发的气息吧？就作品的整体而言，妙语的境界往往扎根在底端的《告别》乐章之中，但在此有必要循序渐进。
    第一乐章《叹世饮酒歌》，快板 以悲剧性的A小调作始。
    源自李白的《悲歌吟》，德译诗分为三段，原诗中的二句“悲来乎，悲来乎，”在此译成“生也黑暗，死也黑暗，”用于每段收尾。其中差异显示出贝特格与李白两人之间的不同趣味。纵览《悲歌吟》全诗，虽叹“悲来乎”，但李白笔下丝毫不曾沉溺于感伤中，其诗作在稳健中展开，内外呼应，没有苟且紊乱之感。在贝特格手中，这种大家气度溃解殆尽，反过来说，假若贝特格等人的译诗完全严谨地忠实于李白的原诗，可能就无法强烈地吸引住马勒，因为译诗沉郁迫人的呻吟与马勒的心灵相互契合，他在“歪打正着”中走近了李白和其他诗人们的中国式的思维之中。 “生也黑暗，死也黑暗”三度反复咏唱，既然生与死同为“黑暗”，马勒也以“琴鸣酒乐两相得”的境界再度肯定大地与自然，并渗透于音乐中得以相辅相成，“两相得”使马勒免涉绝望的深渊。籍着酒与音乐逍遥于理想世界之中的诗人和作曲家都是一方面悲悯大地，同时又表现了乐天达观的一面。“生也黑暗，死也黑暗”虽然不是李白之意，但仍与“死生一度人皆有”有着一脉相承的丝连。
    马勒首次以五声音阶的下行动机为始，颇具象征意味。旨在点缀幻想中的东方神韵。他紧紧抓住了这个音列结构，一气呵成。并由此来结构全曲的走向。李白在《悲歌行》中哀叹：“悲来乎……”，马勒将此梳理得更为凝重和悲壮。在乐曲三个部分的尾声，他写道：“生是黑暗的，死是黑暗的……”段落的起始，均以法国号的四度音列为始，弦乐紧随呼应，空股中隐含某种悲
情。
    第二乐章《秋日寂人》，慢板。乐曲写得如同一幅秋景的音画。凄美，动人。贝特格译名为“秋之寂寞女子”，一般认为是李白或张籍或张继之作，但唐诗中无相近之诗。钱仁康先生在1983年5月的源于钱起《效古秋夜长》一说最具权威，马上得到英国的音乐学家米歇尔的赞同，并在他所著的《古斯塔夫-马勒》第三卷《死与生的歌曲和交响曲》中引证。
    不过在我国唐、宋时期，格律各异、其意相近的诗、词真是不少，每每听到此乐章，笔者总想起宋代女词人李清照的《一剪梅》，同样换来意境相似的悲凉无常之感。
    马勒着重以室内乐的写法突出了器乐的音色。如开始的小提琴有规律的八分音符的伴奏音型，颇有秋瑟中的清冷之感。在此背景下，双簧管吹出了惆怅的旋律，如同秋叶飘零，很是哀婉。双簧管的乐句由第一乐章的动机引伸而来，马勒称此是“疲惫和忧伤的”。女低音吟唱时，双簧管的音色总是穿插其中，令人难忘。
    第三乐章《青春素描》，降B大调。标题为马勒所冠，贝特格译名为《瓷之亭》，指为李白所诗。有人指出是《硬玉书》的译者戈尔蒂根据唐诗写成，经海曼转译后，贝特格错以为是李白的诗。目前考证者众多，各执其词，各有其说。笔者以为：苦于考证这些走出国门已久，曾被几度转译后又被译为中文而几乎面目全非的诗作和作者，此举无聊的可笑，这里既非涉及带有国尊的“边界之争”，也无“知识产权”之嫌，这些流传在欧洲的译诗是我国古代诗人共有的思想和艺术体现，这个整体很难割裂，是李白也好，是张继也罢，谁也不会否认是咱“中国风”，也不会否认《大地之歌》中的东方情趣和东方思想，更不会为此而不解或误解马勒的音乐。然而有趣的是：无论此诗出自谁手，这明朗而丰丽的乐章居然最富于中国魅力，令我想起宝塔、长廊和石拱桥。乐曲中清脆的三角铁和弦乐的断奏音响，令人耳目一新。乐曲开始就以五声音阶作垫，由长笛和双簧管演奏，雅致，闲适。在此，青春如水，清新，怡人。
    第四乐章《美》，G大调。也是马勒冠名，贝特格译名为《岸边》，据考原诗为李白的《采莲曲》，经贝特格与马勒两度修改，原意变动较大。马勒把李白的《采莲曲》改得甚为惆悦、洒脱，它以中国江南丽日熏风交织成的自然风光为背景，歌咏青年男女之婉约含蓄的爱情。曲调仍以五声音阶为主。开始，带弱音器的小提琴奏出了优美的引子，颇具小步舞曲的神韵，木管乐器同时润色了这个主题。当乐曲速度加快时，曼陀林、钢片琴。小铃鼓等乐器煞是好听起来，摹拟着马铃的悦耳之声。当女低音唱出：“姑娘中最美的那位，以倾慕的神情目送少年”时，乐曲在长笛和小提琴的弱音中结束。
    第五乐章《春日醉客》，是李白《春日醉起言志》的译诗，原诗意境颇为相吻。旋律起伏跌宕，音程跳动很大。是一首不言繁琐世事而潇洒自得之歌。木管和铜管奏出轻快的导人句后，出现了男高音醉酒后的声音，字字运腔，颇有戏剧的张力。以升高半音的降 B大调来唱，短笛的吹奏如同小鸟的欢唱，动人。马勒称：“我着迷般地聆听小鸟的欢唱”。男高音由醉汉的梦吃而逐渐清醒而又激情地唱：“我重新斟满了酒杯，一饮而尽。”乐曲在器乐的强音中结束。
    从第二乐章至此，四曲均表现出马勒开悟的达观精神。而最后，他纵合了孟浩然的《宿来公山房待丁大不至》和王维的《送别》两诗，作成题为《告别》第六乐章。此乐章的歌词其实跟孟浩然纤细的抒情和王维的明净诗境没有多大的关系。孟浩然的原诗写的是在日暮天暝之际，独坐山房，抱琴待友的情景。马勒却以为这位老兄的来访是为了道别，因此在后面接用了王维的《送别》。他根据贝特格的译文继续铺展，以安稳祥和的音乐引领我们的心境与大地自然地溶为一体，而马勒在最后再加上：“啊、美呵，这充满永恒的爱与生命，醉人的世界，”以表达其本身已跟大地合为一体的心境，此处乐队持续着长长的间奏。不久，王维的《送别》开始了。贝特格译文的起首为：
    “（我）跨下马，喝杯离别之酒，（下马饮吾酒）
    他问他要到哪里去，（问君何所之）”
    不知什么原因，马勒把此处的“我”当成了自己，并延用了过去式。前半部等待友人的“我”在第二部分变成了“他”，不知马勒是否想以旁人目光来看待不是人与人之间的别离情景，而是人与世界别离这种不可改变的命运？
    贝特格最后的几段译文是：
    “我也许再也不能浪迹远方，我身心俱疲，大地恒久不变，白云亘古常新。（白云无尽时）”
    马勒作了值得思考的修正：
    “我如今已不再云游，只是平静地找着我的地方，只要春天来临我所爱的大地，处处白花开放，眷爱的大地会再次织锦铺绿，直至遥远的地方，是一片湛兰的晴空，永远明丽，永远地……永远地……。”
    此时，他完全是按照自己的思绪在诠释贝特格的译诗，与王维已没有密切的关系了。他把宇宙的空间与时间中的季节更替，春天将永无止境地重回大地的东方轮回观被安排在最后部分。马勒的增订说明了在死亡、转世、不灭、轮回中，哀伤的死亡之音已不复存在，“永远地……永远地……”与其说是伤友之别，毋宁说是歌颂大地的生生不息，朋友永远都存在于大地的怀抱中。
    在此总谱的最后几小节写着：“逐渐消失。”由长号、钢片琴、竖琴、曼陀林、钟琴和弦乐器奏出的开放大三和弦在持续的音响中，经ppp的力度逐渐告终。其中曼陀林的轻拨和钢片琴在e——d音上的分奏，尤为动听。“永远”反复唱了七次之多。在乐曲的结尾，马勒将C大调和开始的A小调叠置一起，耐人寻味。隐喻着惜别大地和生命时的悲喜交集之情。
    事实上，《大地之歌》写完后，马勒低沉的心情有所好转，1908年9月19日假期结束前，他前往布拉格亲自指挥他的《第七交响曲》首演。马勒如此接近死亡，音乐中随时都散发着死亡的气息，然而他却不希望欧洲现有的宗教救赎自己，而一心只在形式上面寻求克服，这种现象与东方的轮回思想一脉相通，也许他本身并没有意识到这一点。但无论如何，马勒由此译诗导出了音乐神韵天成的精妙杰作。在多年前听过费莱尔的著名演唱以后，《告别》的旋律就一直深深地烙在我的心理。
    马勒不是一个思想家，但身为艺术家，他已经挣脱了死亡的枷锁。在完成《第九交响曲》后，天清气爽的秋季翩然来临，此时马勒的心情相当开朗，在耐人寻思的柔板末乐章中，包孕着万千的赞美诗般的主题，乐流冲击情感破闸而出，时而激越热切、时而忧怀自伤，一路蕴蓄的郁郁之情渐趋平复。在最后随风而去的弦乐之音中，马勒似乎找到了心灵的最后归宿，死亡的声音已从他的作品中消失，取而代之响起的是来自参悟境界而涌现的庄严乐声。
    1910年，马勒将此曲总谱交给了学生布鲁诺-瓦尔特。瓦尔特说：“……我研究了它，与别离飘然而逝的声音一起度过了一段极为激动的时刻。这声音充满了激情、辛酸、弃绝和祝福……。”
    1936年5月，瓦尔特首次灌录了此曲，唱片仅七张，成了全世界马勒迷的收藏之宝。马勒的复兴运动由此得以真正崛起。后分别于1952年、1953年和1960年，再次录制了此作。瓦尔特一共录了五次，以此来表明马勒的博大精深和演释马勒的意义深远。他说《大地之歌》堪称是马勒的经典风格。结构和色彩并重，声乐与器乐并重，室内乐与交响乐并重。是有史以来，写得最为凝炼的绝作。他的诠释着重人文，质朴无华又铅华洗净；结构和色彩极为匀致而浑厚。
    而克勒姆佩雷尔与瓦尔特相比亦毫不逊色。他突出了马勒的诗情，凝重而不失空灵。尤其是1964年录制的版本，显示出他启用露德维希的胆识。露德维希以深情和含蓄，把马勒的性格表现出来。一些马勒喜欢的轻灵乐句在她演唱下深速而不失新意。
    克里斯基堪称大器晚成，年近不惑，方有机会登台执棒。他选择了录制《大地之歌》是有深意的，所以，他格外重视声乐的音色。克里斯基大胆启用了著名男中音费雪-迪斯考。且把诠释的重心倾向于声乐，让管弦乐处于伴奏之位，虽与马勒原意有些距离，但他的尝试获得了成功，深受舆论好评。
    伯恩斯坦同样启用了费雪-迪斯考。但伯恩斯坦没有把声乐放在首位，而是将此放在全曲的结构比例中加以权衡。细微之处，似有所失，有些削弱了费雪-迪斯考的叙情。但在整体上，撼动人心，创造性地发展了瓦尔特那些纯朴中体现激情的演释风格。
    约胡姆在演释贝多芬和布鲁克纳之余，也于1963年录制了《大地之歌》。整体上，他与比彻姆在风格上有些相仿，突出了此作中古典和浪漫的神韵。谈不上精致，却也可听。
    海廷克与索尔蒂的风格素来清冷而又热烈。海廷克所用的贝克尔，给人印象颇深。贝克尔过人的表现，很好地衬托了海氏的方正。既有戏剧张力，又有抒情般的音色。
    索尔蒂于1992年录制的版本，驾驭音乐极为自然和从容。此款能听出索氏心中的天语。在持续的线条中探合了许多灵性的光彩。索氏在八十华诞之际重新录制了马勒此作，其立意可见一斑。
    从录音效果看，最佳的当属英巴尔。采用单点录音的优越性显露出来。音响透明而极为精致，滴水不漏。像乐曲结尾时，那些钟琴、曼陀林、钢片琴和竖琴的音响，极为清晰而又明亮，现场感强烈。听得出录音师为展现指挥的理想和风格，为把握未来听者的情趣，融合了精深的音响学之理，深值一听。
    马勒复兴运动的烽火正向新世纪弥漫。许多指挥大师原本与马勒无缘，如今在竞争异常激烈的氛围下，也大胆闯入了马勒的圣地。像科林-戴维斯、巴伦博伊姆等都已录制了马勒此作。新近出版的有塞蒙-莱托和西诺波利等。
    《大地之歌》该是至高的圣音，尤其对中国人来说，马勒的其他任何作品都没有此作于人来得亲切可听。此作可谓东西方文化至高至深的大冲撞和大融合。