——从汤显祖、沈璟的论争说起

　　晚明曲评，颇为兴盛。汤显祖与沈璟的论争是其重要推手。《牡丹亭》的合律与否，成为争论的导火索。《牡丹亭》面世，获得好评如潮：“《还魂》诸剧，实驾元人而上。”（邹迪光《汤义仍先生传》）“盖余十年前见此记，辄口传之，有情人无不嘘唏欲绝。”（潘之恒《亘史》）在礼赞之余，不乏异调。异调来自于沈璟。其论曲以音律为尚：“歌客守腔，大家细把音律讲。”（沈璟《论曲》）循此，《牡丹亭》不合音律之处便成其指摘缘由。出于演出之需，沈璟曾“为临川改易《还魂》字句之不协者”（王骥德《曲律》）。改动《牡丹亭》的另有吕玉绳。在此，汤显祖在书信中表达不满：“其吕家改的，切不可从！虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”（汤显祖《与宜伶罗章二书》）而沈璟之辈不因汤显祖的不满而放弃固有立场，仍坚守己见，“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”（沈璟《论曲》）。由此可观，汤、沈之争的焦点在于音乐文体的二重属性，即音乐性与文学性孰轻孰重。

　　汤、沈之争，已成历史，但反观这次争论，其价值在中国文学史上不容忽视。第一，汤、沈之争有助于提高卑体戏曲文学的地位。诗文为尊，词曲小说为卑，乃不争之论。《诗三百》在汉代经学化，文在魏时被曹丕拔至“经国之大业，不朽之盛事”的高度。词在北宋初期，仍被视为“小道”、“薄伎”。盛行于元明清的散曲戏曲，则等而下之，“况词曲又文章之卑卑不足数者”（黄周星《人天乐自序》）。在晚明，王学左派盛行，进步曲评家为卑体戏曲摇旗呐喊，如李贽打破文体以先后而论之陈调，以童心为标尺，崇尚《西厢记》、《水浒传》为“古今至文”（李贽《童心说》）。因此，在此声浪的推动下，戏曲史上第一次公开化的汤、沈之争，至少在戏曲传播方面，客观上起到了提高卑体文学地位的作用。

　　第二，汤、沈之争深化了对音乐文体二重属性的认识，强化了音乐、文学“双美”的审美主张。音乐文体的二重属性（音乐性与文学性）孰轻孰重的争论，肇始于宋词。如李清照在《词论》中，首先针对词坛诗词不分的状况，用“别是一家”回答了词与诗应为二体。其从音乐的角度，认定词要可歌。在此基础上，盛推柳永之词协音律，大加挞伐晏殊、欧阳修、苏轼，虽学养过人，但所作词乃“句读不茸之诗尔，又往往不协音律”，以及王安石、曾巩为文虽似西汉，但词作却让人“绝倒”。其次，李清照用“别是一家”回答了词如何为。其从词语、手法、用典等方面给出了词如何为的具体答案：批评柳永词“词语尘下”；晏几道词，手法简单，“苦无铺叙”；秦观词，情致有余，因“少故实”而乏富贵态。对柳永、苏轼之词，李清照“各打五十大板”，透露了其对词有合乐典雅的偏好。元朝，“词律兼优”的周德清从“字畅语俊，韵促音调”两方面提出了戏曲“双美”的审美典范，惜在高明“不关风化体，纵好也徒然”、“也不寻宫数调”教化优先的影响下，一度中断。汤、沈之争前期接续了优先的偏执思维，却因剧评家的理性介入，从而遥接了周德清的“双美”思维，即守沈璟之词律，而运以汤显祖之才情（吕天成《曲品》）。

　　第三，汤、沈之争促进了戏曲流派的自觉形成。汤显祖之后，慕其名而效仿者，被人们称为“临川派”或“玉茗堂派”，见诸戏曲论著者，有吴炳、阮大铖、孟称舜等。而守律的沈璟，也不乏追随者，如沈璟族侄的夸耀：“词隐（沈璟）登坛标赤帜，休将玉茗（汤显祖）称尊。郁蓝（吕天成）继有槲园人（叶宪祖），方诸（王骥德）能作律，龙子（冯梦龙）在多闻。香令（范文若）风流成绝调，幔亭（袁于令）彩笔生春，大荒（卜世臣）巧构更超群。鲰生（沈自晋）何所似，颦笑得其神。”（沈自晋《望湖亭-副末开场》）王骥德、吕天成、冯梦龙等，与沈璟有直接的交游或师承关系，他们在戏曲理论上宣扬沈璟的理论，因而被视为“吴江派”。

　　汤、沈之争的价值不容抹杀，但也存在着一定的盲点。

　　第一，沈璟把其所言“大家细把音律讲”之“音律”，窄化为昆腔音律。“音律”与戏曲声腔有关。明代后期，影响较大的有四大声腔，即弋阳腔、昆山腔、海盐腔、余姚腔。后来昆山腔经魏良辅、梁辰鱼等文人的改良与实践，一腔独大，“四方歌曲必宗吴门，不惜千里重货致之，以教其伶伎”（徐树丕《识小录》），并获文人喜爱。身处吴地的沈璟，所讲“音律”自然是昆腔音律。昆腔之外的地方戏为士大夫及传奇作家所不齿，“玉茗堂传奇改编者特多，变宜黄为昆山也。其不协律处一曲或数见，盖原为便宜伶，不便吴优也，协宜黄腔之律而无意协昆腔之律也”（徐朔方《汤显祖集?宜黄县戏神清源师庙记》“笺”条）。据此而言，汤、沈相互攻伐蕴含着一场话语权的争夺。士大夫的“阳春白雪”想要归化地方戏的“下里巴人”，受到了汤显祖的不屑。退一步而讲，沈璟对音律的尊崇也并非十分的拘泥：“《琵琶记》【解三酲】新体的‘牢不可破’最根本的体现在于，沈璟把此曲收录进《增定南九宫曲谱》，定为【解三酲】的‘又一体’，使它合法化而成为大家尽可以效仿的标准。”（许莉莉《古调因时曲而改——论明代时尚曲作对曲牌格律及音乐的迁移》）因此，汤显祖的懂乐与沈璟的变通，在汤、沈固执己见的言说中倏然消失，留下的只是充满了情绪性的偏执之论。

　　第二，回避了役声就词的可能性。既然汤显祖对删改《牡丹亭》不满，对沈璟而言，除了坚守自己的守律之外，是否也循改词以就乐的思维，提出改乐以合词即役声就词的可能性？可惜这种建设性的思维，沈璟及“吴江派”的其他成员皆没有提出。倚声填词是词创作的一种路径。自度曲的出现，改变了倚声填词的局限性，使得役声就词的创作成为可能。戏曲中，汤、沈之争的最终解决之道，也循役声就词这一途。“苦心孤诣，以意逆志，顺文律之曲折，作曲律之抑扬”（王文治《纳书楹玉茗堂〈四梦〉曲谱-序》），使得汤显祖的才情与沈璟的合律在异代得到了完美结合：“钮少雅《格正还魂记》，叶堂《纳书楹四梦全谱》，以原有曲词改成集曲（即犯调），居然不易一字，照样被之声歌。”

　　总之，汤、沈之争，涉及卑体戏曲地位的提高、音乐文体批评的“双美”意识、士大夫的戏曲口味及戏曲批评潜在的文人立场，其价值与盲点值得我们体味。

　　（本文系国家社科基金重点项目“脚色制与地方戏的兴起研究”阶段性成果）

　　作者：高建旺 （作者单位：山西师范大学文学院）