披着“意识流”的白袍，出生在如今已是哈萨克斯坦的“美籍”华人李白终于在京、沪歌剧痴迷们的守望中海归。

　　笔者在第九届上海国际艺术节开幕的当天观看了演出。散场后闻听一观众言论：“要认识李白，何必来看这一头雾水歌剧呢？”感悟颇深。《诗人李白》究竟要表现什么，并且表现得怎样是探讨该剧的关键。

　　廖端丽和徐瑛创作的剧本显然是探索性的尝试，舞台上没有故事和情节所营造的戏剧性，在照相式拼图的框架中强调人物的心理动态。描述是从李白因受安史之乱牵连投狱，出狱后被放逐夜郎（今贵州桐梓）的途中开始，到他病死当涂（今安徽宣城）的人生最后七年为背景，把与之一生相伴的“酒”、“诗”、“月”三个虚拟化的人物组织起来，采取倒叙、对话等时空交错，跳跃式推进的意识流手法，白描式地描绘了郊野、宫廷和牢狱等各种简约的场景，来构架了内心世界非常复杂的李白。而郭文景笔下的音乐则戏剧性把李白清高而又庸俗的思想和超然但却卑下的情感表现的可圈可点，向人们展示了一个志不拘检、才逸气高而走到生命终点的“谪仙”那附贵无缘、浮华无实、避世无路、求死无门的不堪人生。

　　《诗人李白》场面的转换和组接灵活自由，这种在观念上的探索丰富了歌剧的样式，使歌剧更能适应当代生活和当代歌剧观众审美趣味的多样性。从整部作品来看，这种全新的处理手法在艺术效果上确实显得新颖别致，具有一种匠心独具的感染力。遗憾的是，正是散文式的构想因为不讲故事而失却了戏剧性，因此同时也使能作为歌剧特有的魅力丧失殆尽。笔者在观看正式演出时，感觉到这是一部类似其他艺术形式（如五乐章清唱剧样式）的优秀之作，但绝不是歌剧。

　　歌剧是什么？《牛津音乐词典》上说：“歌剧是一种配上音乐、通常由身穿戏装的歌者演唱并用乐器伴奏的戏剧。”《外国音乐词典》说：歌剧是“台词全部或大部用人声演唱加上乐器伴奏的戏剧作品。”毫无疑问，歌剧是戏剧的一个门类，一个“音乐与艺术的最高综合形式”（《歌剧概论》钱苑、林华著）。而在构成歌剧的诸元素中，戏剧性则是列居首位的重要艺术元素。即使在今天，“戏剧性”一词仍会是我们想起亚戈的阴险奸诈、以及阿伊达与拉达梅斯的感人悲歌等场面。人物和人物关系、情节、场面、动作以及对话与诗句等等这些戏剧的基本范畴，对于歌剧来说同样是不可或却的，尽管这些范畴在歌剧中的表现方式不同于其他的戏剧。

　　无论是古典歌剧，还是浪漫主义歌剧，尽管各家美学观念不同，但毫不例外的是，作曲家和脚本作者会苛刻地把人物、情节、场面、动作这些基本的戏剧要素作为总体结构的基础，因此“也总是有个性鲜明的人物以及由于他们之间的情感纠葛与利益冲突形成一定的相互关系；总是有不同性格在特定环境中所产生的戏剧动作以及由这些戏剧动作所构成的矛盾冲突和它们的有序发展；总是有相对完整的故事情节以及展现它们的场面的有机结合；总是有戏剧冲突从呈示、展开、高潮到结局的完整显现，而这一切又总是在一定的舞台空间条件下进行。”（《歌剧美学论纲》居其宏著）。在20世纪的歌剧中戏剧的内涵和表现方式出现了诸如淡化人物、淡化情节之类的突破与运用，但是这一切并不导致戏剧元素的彻底颠覆，“淡化”意味着是“有”而不是“无”。戏剧必须有情节，而情节则是由五花八门的矛盾构成的，人物性格必须在情节、矛盾的发展中体现。

　　我们不妨来回顾一下李白在剧中的形象塑造。在第一场“李白与酒”中，他只是一个任酒摆布的主儿，以酒换稿、以诗索酒，被“酒”切中曾作谀诗的要害后，便在愤怒中自贬自嘲，豪放的“诗仙”被折腾成“酒鬼”；在第二场“李白与月”中，李白闻歌而举杯相邀明月，“月”至，欲把李白带出人间，李白不依，却对自己昔日荣耀百般炫耀，他又成了宁迎官场而不去天堂的恭谨小臣；第三场“李白在皇宫”是第二场的延续，李白向“月”吹嘘的是天宝元年（742年）初夏的事，也是他值得吹嘘的事。史实是因玉真公主和道士吴筠的推荐，隐居的李白被征召入京，他洋洋得意道：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”他不知其实自己是皇宫里的摆设，被命供奉翰林，在一年多受宠的日子里，李白演出了七宝床赐食、高力土脱靴、杨贵妃磨砚、饮酒眠闹市、狂笔草蛮书等奇闻逸事。此间，他甚至把玄宗比作汉武帝，把自己比成司马相如。他出入宫掖交结王公大官赠诗宴酬献赋作词，写了不少摧眉折腰事权贵的无聊诗歌。第三场中仅表现了“脱靴”“磨砚”的得志场面，自我炫耀中可见李白志向一斑。但没等到他“功成”便被“赐金还山”，实际上就是被皇帝下令驱逐出朝廷，他是含着热泪离开长安的。天宝十四年（755年），李白执笔代替宣城太守向权倾朝野的右相杨国忠上书，言辞卑微，语多阿谀，尽管是为他人言，但实在是有损于自己的形象与人格，后世研究者对此只好闭口不谈。紧接着的第四场是“李白在监狱”，这里缺少了一个史实过度：安史之乱爆发后，李白听到永王李麟率军经营长江流域，便兴冲冲的跑下庐山进李麟幕下效力，谁知李麟竟因叛乱而全军覆没，李白自首后以叛逆罪被投监狱，也就是李白第二次惨遭政治上的打击。“节目单”上说：“他被诬犯有叛国罪而蒙冤下狱”与事实有误。在戏中他因不能自圆其说而遭鞭鞑。在第五场是“李白升天”，描写李白无缘报国而伤感，于是听从了“月”的劝告，步入“水中月”。应该说，报效国家的途径不是仅仕宦一条路，事实上李白一生都在摧眉折腰谋权贵。

　　如果没有李白诗歌的反复咏诵，串联起全剧，不难想象编剧为观众塑造了一个平面的阿Q式的“谪仙”。从这里可以看到，非情节化、非戏剧化一旦超越了界点，不仅丧失了戏剧本有的生动性和丰富性的魅力，也丧失了该剧名为《诗人李白》的主题，势必造成脱离普通观众的审美能力，普及歌剧艺术剧场趣味的意义也就荡然无存。关于情节与歌剧的唇齿关系，居其宏在《歌剧美学论纲》中有一段精辟的论述：“情节是人物性格的历史，歌剧艺术对于情节的要求，在一般艺术原则上与其它舞台艺术并无根本不同。一个有趣而生动的情节仍是任何企图获得成功的歌剧作品所必不可少的。对于一般观众而言，情节所蕴涵的戏剧性含量的多寡，它的展开和推进方式是否合理、动人和具有吸引力，常常成为衡量一不歌剧作品是否具有剧场趣味的基本尺度。”

　　唐代以来，人们就以不同的视角审视李白，同“有一万个读者，就会有一万个李白”一样，也必定“有一万个观众，就会有一万个《诗人李白》”，但可以肯定的是，人们宁愿看耳熟能详的经典歌剧，也不爱看漫无边际的新创歌剧，这正是传统歌剧艺术元素的潜在魅力。悠久的戏剧传统，养成了各国观众对于情节的渴求，人们除了注重情节的生动曲折、新颖别致、完整连贯、有始有终之外，还特别注重由情节所带来的戏剧效果和剧场趣味。这种共同的审美习惯对各个时代的歌剧欣赏也不例外，这是戏剧的一个不可或缺的重要共性。 （邵奇青）