——读朴东升著《排练指挥札记——中国民族管弦乐队的音响整合与音色调控》有感

　　新世纪以来，中国民乐泰斗朴东升先生以“老骥伏枥，志在千里”之势在民乐理论方面频频撰书立著，先后推出了《中国音像纵横谈》（2003）、《民乐指挥概论》（2005）、《合奏与指挥》（2007）、《民乐纪事60年》（2009）、《指挥艺术概论》（2009）、《中国民族管弦乐实用配器手册》（2011）、《指挥入门》（第二版，2012）、《民乐纪事60年续编》（2013）等多部著作，这些著作或着眼于民乐舞台实践的理论指导，或关注在民乐创作的系统总结，或聚焦到民乐音像制品的市场推广，或梳理出民乐活动的点点滴滴，以多维视角折射出著者本人的“大民乐观”。不久前，耄耋之年的朴老又以令人叹服的充沛精力推出了新书《排练指挥札记——中国民族管弦乐队的音响整合与音色调控》（人民音乐出版社，2013年5月第1版，以下简称《札记》），这部在笔者看来兼具多重属性的著作，以“民乐指挥如何整合乐队音响与调控乐队音色”为核心议题，选取六首经典民乐作品《维吾尔音诗》、《春江花月夜》、《十面埋伏》、《洪湖主题随想》、《难忘的泼水节》、《庆典序曲》（以下分别简称《音诗》、《月夜》、《埋伏》、《洪湖》、《泼水节》、《庆典》）的重点段落进行实例分析，并首开出版先河附以6张现场排演DVD音像光盘完全对应谱例，令读者倍感新颖、眼前一亮。朴老在本书中以“有谱例可析、有音响可辨、有音像可据、有感触可抒”的多维视角进行民乐传道，要言不繁中不乏细致探微，答疑解惑外兼有思索发问，读罢，笔者对“开卷有益”有了更为深刻地体会和理解。

　　一、写作定位的多维视角：

　　采用“札记”体例广议博论、亦庄亦谐、主次有度

　　《札记》并非一部纯教材式的指挥法著作，而是以名作实例分析为主要叙述内容，通过“以点带面”的方式搭建理论框架、抒发个人感悟，这一典型“札记体例”的特质使得本书的行文“可以敞开心扉抒怀，可以严谨推敲，可以做一些带规律的结论，也可以偶尔穿插几句幽默、调侃式的‘流行语’、‘俚语’”，以多维视角切入“民乐音响艺术”这一主旨。

　　1．给出“整合音响”的有效方法论

　　“整合音响”是《札记》的核心议题之一，其主要通过三种方法进行：a)通过配器织体分析整合音响。《札记》指出：“只要认真研读总谱，对构成这一织体的几种元素予以分类并进行分类整合，则会取得‘化繁为简’的排练效率……无论谱面上如何密密麻麻，织体多么庞杂，只要加以分类进行整合，则一切难题均可迎刃而解。”书中处处以“庖丁解牛”式的思维方式，抽丝剥茧于各种类型配器织体的分析过程令笔者印象深刻。如第三卷中处理《埋伏》的“小战”（本卷例4）、“大战”（本卷例6）两段织体较为复杂的段落时，书中采用“不同音型辨识分类”的分析方法进行音响整合：“小战”一段，书中归纳出柳琴、琵琶为主体，低音弹拨乐器、低音弦乐器以及二胡为第三拍重音，笙组乐器为支持强调，打击乐为色彩性填充，其余声部为相同叠加五类音型，明确之后在指挥排练时便自然有了将这五种音型“编织成一个‘线条’当成‘统一体’来对待”的整合思路；“大战”一段，织体写作更为交响化，书中同样给出五种音型的归纳，即3/4、6/4混合拍式的四次重复、低音声部的根基化托举、唢呐声部的长音‘呼喊’线条、高音拉弦乐器与弹拨乐器的顶端快速跑动、竹笛与打击乐器的“见缝插针”式填充，将这些音型理顺之后，整合出这段音乐所需要的交响性、立体化、气势恢宏的乐队音响便会水到渠成。除了重视宏观段落结构的乐队织体分析之外，《札记》也关注细部结构的织体节奏，如第五卷例1处理《泼水节》两小节长度的短小引子时，朴老敏锐地注意到作曲家以带休止的切分音方式进行起奏的精妙之处，并据此给出“强声点在后半拍，休止符是击拍点，但发声的感觉应视同‘正拍起奏’那样具有爆发力，乐句的第三拍是全奏的最强音响”的处理方式，使得乐队音响有先声夺人之感。b)通过熟悉民间传统音乐手法整合音响。《札记》在导言中写道：“指挥中国民族管弦乐队在音响整合与音色调控方面必须具备深厚的文化修养和音乐诠释能力。”笔者认为，这种修养和能力最典型的一个体现方面便是民乐指挥应对各种常见的民间音乐传统手法精通掌握，以便在乐队音响上再现民族神韵的原汁原味，这方面书中给出了多处实例：如，第二卷中对《月夜》的分析在卷首部分便概括出这首作品在音乐结构上通篇采用了“换头合尾、尾头同音”的民间音乐手法，了解熟悉这种手法——在某些乐句的多次循环反复中寻求变化，便成了指挥整合音响的关键；再如，第四卷中例1对《埋伏》引子分析时认为，指挥整合音响时，应对这段音乐采用的戏曲垛板的尺寸有所把握，形成惯性节奏，并在四次垛板的惯性节奏中寻求共同奏法与微妙变化；其它如，第四卷《洪湖》对例2中散板化戏曲板式的音响整合，以及第五卷《泼水节》对例4中“腔尾跟坠”民间手法的音响整合，凡此种种，不再赘叙。c)通过现场排练效果整合音响。《札记》提倡指挥现场排练时，应及时对作曲家配器时局部的某种疏忽或笔误进行调整或是补充（在尊重原作的前提下），有责任和义务协助作曲家充实完善总谱，从而整合出较之原谱更为优质的音响效果。如，第一卷《音诗》例3中，朴老认为此处曲笛只有一支（受乐队硬件条件限制）显然不利于和声效果上的平衡，指挥应当以两支曲笛的乐队编制补足声部，与另外两支梆笛形成四声部，方可实现和弦音响的均衡，而最终的演出音响效果也体现出这一声部补足作法的重要性；再如，第六卷《庆典》中的例6中定音鼓声部在原谱中的节奏型为 ，指挥处理时在节奏时值不变的前提下，将每两小节一组三连音的最后两拍变为六连音同时轻起渐强，成为 ，由此“增强了动力感而且带有炫技性的效果，受到演奏者和观众的欢迎”。同理，本卷例7中，中国小鼓的原谱节奏为 ，指挥为了更好地推动力将其节奏改良为 ，获得了很好的演出实践效果。综上所述，《札记》对民乐指挥的音响整合能力在“扎实技术理论功底、深厚的民间音乐素养、敏锐的现场洞悉能力”三个方面提出了较高的要求，并给出了行之有效的方法论。

　　2．聚焦“调控音色”的风格情绪分析

　　“调控音色”是《札记》的又一核心议题，其主要关注作品的两个层面：a)根据乐曲的体裁风格调控音色。《札记》对民族管弦乐队中或整体、或群组、 或单一乐器的音色规范度提出了严格要求，重点之一便是以作品的特定体裁风格来调控乐队音色，使得作品在指挥的诠释下“范儿”要正。如，第一卷《音诗》例3中处理这段笙、笛组成的管乐声部时，指挥要求对于“音诗”这种体裁的作品，绝不可自由发挥，必须严格遵循谱面标记，强调民族管乐器的共性抑制个性，笙与笛要通过气息、力度的控制达到音色的融合，以和弦的立体化音效显示出管乐声部威力；再如，第二卷《月夜》例3中为了解决“韵律不同步使得乐韵难融合”的体裁风格问题，指挥通过“中阮用三指向下作小三度滑奏仿琵琶推拉、古筝以压弦仿琵琶推拉”的演奏法调整改善了音色，保持了乐曲韵味上的古朴典雅之感；而涉及到第五卷《泼水节》这种少数民族风格作品时，本卷的卷首中对如何展现出傣族音乐独特的乐韵给出了要求：所有的演唱、演奏群体的装饰音都应较慢地柔婉滑奏，不可“打”音而出，只有按这种音色要求演奏才能准确地诠释作品风格。b)根据乐段的情绪特征调控音色。以乐曲段落的情绪表现为出发点进行音色的调控是《札记》的另一重点方式，其可以是严格讲究纯净音色的要求，如第二卷《月夜》例2中为了实现音响宛若“天籁之声”，要求最后一小节拉弦组“不做揉弦”来控制音色；也可以是噪声音响在特殊要求下无的放矢，如第一卷《音诗》例7的段落情绪是为了表达对沙迪尔惨遭杀害的强烈愤慨之情，因此指挥要求第2小节打击乐的一声巨响不必讲究什么音色，以噪声的手段去营造极限听觉同样可以成为音乐的表现手段；还可以是乐段情绪综合乐曲体裁风格进行综合音色调控，如第三卷《埋伏》例8-2的“奏凯”段落既是情绪上的歌颂，又是传统武套大曲体裁的结尾，指挥应分别对四个乐器组声部一一进行整合，同时处理好音乐上高低、长短、强弱三大要素的关系，才能做到“钟磬共振、金鼓齐鸣”。