四、交汇融合的渐进过程

    文人琴与艺人琴的这种并列对峙，时间较为短暂，到南宋后，便基本不复存在。这时，仍然有大量的文人弹琴，较著名者有李清照、辛弃疾、陆游、姜白石、文天祥等，其琴也仍然属于文人琴，自娱、自得、自遣，但象范、欧、苏那样形成文人琴的一个高潮，产生深远影响的现象，却再也没有出现过。南宋以后琴的历史，是主要由以琴为业的艺人琴家们写就的。这里有着一串长长的名单：它从郭沔开始，经由刘志方、毛逊、徐天民以及徐门后传，再到虞山派的严澂、徐上瀛，一直到清代的广陵派、金陵派，都是以琴为业的艺人琴家。但这并不意味着，此后的琴便全都是艺人琴的传统，文人琴已经销声匿迹，不复存在。实际情况是，在此后的古琴发展史上，艺人琴只是从后台彻底地站到前台，而文人琴则退居后台。这时的所谓“艺人琴”是仅仅就其以琴为业的身份而言的，实质上，它的精神特征已经较前有很大不同，其中最重要的，就是在他们身上已经包含着浓厚的文人琴因素，表现出明显的文人琴特点，其中尤其是文人琴的自娱、自得、自遣的精神旨趣和音乐的清、微、淡、远的文人风格。所以，此后的古琴传统已经不仅仅是文人琴或艺人琴中哪一家的传统，而是两者融合为一的大古琴传统。虽然在形式上是文人琴融入到艺人琴之中，似乎不是对等的，但从其精神和内涵上看，两者仍然对等。

　　这一变化从何时开始，现已不能确知，也许在金元时期，也许更早，在南宋。南宋有两位同时代的琴家，一是艺人琴家郭沔(楚望)，一是文人琴家姜夔(白石)。郭时为张岩的门客，姜则为张岩的好友，并时有往来。他们二人有没有借这关系切磋琴艺，没有记载，不得而知，但可能性还是存在的。目前，我们对于郭沔的师承尚不清楚，但可以肯定的是，他的琴艺渊源一定包括从韩侘胄和张岩家所传的谱本。那么，这是否也是郭沔融会文人与艺人两大琴统的一个契机？可能性也是存在的，但毕竟没有可靠的文献作证，姑且存而不论。这里拟以元代琴家耶律楚材为例，试用以小见大的方法来窥探一些信息。耶律楚材曾随两位琴家学琴，先一位是弭大用，继一位是苗秀实(号栖岩)。弭的琴接近文人琴，苗则是典型的艺人琴。耶律楚材曾写诗记录自己如何向这两位迥不相同的琴家学琴，而后又将其融为一体的过程。诗云：“昔我师弭君，平淡声不促；如奏清庙乐，威仪自穆穆。今睹栖岩意，节奏变神速。虽繁而不乱，欲断还能续。吟猱从简易，轻重分起伏。一闻栖岩声，不觉倾心服。彼此成一家，春兰与秋菊。我今会为一，沧海涵百谷。稍疾意不急，似迟声不跼。二子终身学，今日皆归仆。”（《冬夜弹琴以诗遗犹子兰》）弭大用的琴节奏舒缓，音韵恬淡，体现了文人琴的传统；苗秀实的琴则节奏多变，轻重交替，疏密断续，错落有致，体现的则是艺人琴的传统。他认为这两种不同的琴艺，如同“春兰与秋菊”，各有特色。而他将其“会为一”，使他们“彼此成一家”，达到“稍疾意不急，似迟声不跼”的兼而备之的境界。当然，这只是一则个例，还不足以说明两大琴统的融合已经形成，但它所透露出来的信息是能够预示着未来的琴艺动向的。

　　中国古琴自宋元之际以后，存在着一条十分突出的主流发展脉络，它是从由郭沔开创的浙派琴人，其中主要是“徐门”琴人，到晚明时的虞山派创始人严澂和徐上瀛，再到清代扬州的广陵派，形成一脉相承的发展轨迹。因此，我们在梳理这一时期古琴传统的演变脉络时，自然也应以这一条线为限。我们发现，虽然自金元时起，已有迹象表明，古琴的两大传统开始走向融合，但实际上是有一个过程的。大抵说来，“徐门”琴家基本上属于艺人琴，这从下面几点可以见出：(1)徐门琴家均以技艺胜，其演奏水平无不超群出众，为天下所尚。徐门第四代传人徐和仲，其琴天下闻名。有薛某擅弹《乌夜啼》，不服徐和仲，欲与比试。但当他在隔壁偷听了徐的演奏后，便立即拜倒在他的面前，求徐收他为弟子。可见其琴艺确实不凡。徐门的另一传人黄献(号梧冈)，也是技艺超群：“独梧冈于琴，心与神化，手与音化，有不言而喻之妙，其得琴之三昧者”(陈经《梧冈琴谱序》)。而演奏技艺的高超正是艺人琴家最显著的特点，也是它的最基本的条件。(2)徐门琴谱每篇都有解题，介绍作曲的缘由或音乐表现的内容，以作演奏时音乐处理的参考，这也是艺人琴之重视音乐表现内容的产物。(3)徐门琴谱还有一个特点，即差不多每一首曲子前面都有一个前奏性的小型序曲，叫做“吟”。这个“吟”在音调上与本曲基本一致，为本曲的演奏起引导作用。这种对琴曲音乐性的重视也是艺人琴的一个传统。

　　与徐门琴家相比，稍后的严澂(号天池)则更具文人琴的特点。许健先生认为严澂一生主要做了三件事：“一、组织虞山琴派；二、编印了《松弦馆琴谱》；三、批判了滥制琴歌的风气。”但从古琴传统的演变来看，则应是以下三点贡献更大：反对滥制琴歌、提倡清微淡远和创建琴社。严澂对当时滥制琴歌作风的批评，维护了古琴的音乐性，把古琴从与文学的纠葛中解放出来。他说：“然琴之妙，发于性灵，通于政术，感人动物，分刚柔而辨兴替，又不尽在文而在声。……惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释。盖声音之道，微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。”(《琴川汇谱序》)这是他作为艺人琴家对于音乐性的维护。严澂的琴艺渊源有三：陈星源、不知名的樵夫和京师琴家沈音。由于这三人都或是浙派的传人，或与浙派有密切的联系，严因而也应在徐门传统之列，属于艺人琴家。作为艺人琴家而为古琴的音乐性张目，是在情理之中的。严澂真正特别而又重要的贡献还在后面两点。特别是，他作为艺人琴家而又大力倡导清、微、淡、远的琴乐风格，强调琴的修身养性、平欲释躁的功能，为虞山琴派注入了文人琴的血液，弥补了单纯艺人琴在思想理念上的不足。清初胡洵龙曾评曰：“严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而删定之，取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响，其于琴学最为近古，今海内所传‘熟操’者是也。”(《<诚一堂琴谱>序》)严澂此举虽然没有引发出文人琴的再度崛起，但却从另一方面对琴界产生了巨大而深远的影响。这一点，我们只要看一看晚明以后的琴乐与以前的不同即可明白。

　　不过，严澂的一味提倡清微淡远，难免有矫枉过正之嫌，在琴乐理论上很难彻底，实践中也很难贯彻始终，于是才有虞山派的另一代表人物徐上瀛来予以纠偏补正。徐上瀛是一位典型的艺人琴家，但又浸透了文人琴的思想灵魂。作为艺人琴家，他十分强调技法的重要，撰写了琴论著作《谿山琴况》。他说：“今吾人学琴曾不辨其谱之何若，……迨夫指法，毫不谈其如何以妙，如何以精，而终日昧昧然以弹之，得一邪靡悦耳之音，则忻自称快。……兹余也，于琴谱多究理，于指法常辩难，故少得其理与趣，而尝间以识之，私心以为秘于笈而不可示人也。”后因友人发现，竭力劝其付梓，才得与《大还阁琴谱》一同问世。这篇琴论在对指法的推敲研究之中将琴的演奏要领升华为一套完整的美学体系，成为中国音乐美学最为重要的经典之一。正是在这篇琴论中，他纠正了严天池的单纯推崇清、微、淡、远，融会了多种风格，刚柔并举，疾徐相济，使琴论更加全面和妥贴。他说：“指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离。”这是用对立统一、相反相成的方法对不同风格进行整合，虽然仍有主次(即“纲-纪”)之分，但确实把它们统一到一个整体之中了。这时候，他对不同风格的乐曲，其态度就有很大不同，例如对节奏缓与急的两种类型，便认为不可偏废。他说：“然琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》、《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速。”(《谿山琴况-速》)值得注意的是，在这一过程中，他没有滑到一个单纯的艺人琴家，而是广泛吸取了文人琴的一些观念，并融入自己的琴学思想之中。他明确地批评了重技而轻道的做法：“太音希声，古道难复。不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”(《谿山琴况-和》)他也强调琴的自娱、自适、自遣的功能：“惟真雅者不然，修其清静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。”(《谿山琴况-雅》)这种作为艺人琴家而又能够超越技巧、主张以琴“自况”的做法，正是对文人琴与艺人琴两大传统所作融合的例证。对此，胡洵龙也有评论说：“徐青山(徐上瀛)踵武其后，稍为变通，以调之有徐必有疾，犹夫天地之有阴阳、四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲，于是徐疾咸备，今古并宜。”(《<诚一堂琴谱>序》)如果我们套用一下哲学上的正、反、合来描述金元以后艺人琴的历史发展，那么就应该是，浙派徐门是“正”，严天池是“反”，而徐上瀛则为“合”。就这个意义上说，徐上瀛无疑是中国古琴传统的一个集大成者。

　　正是从这时起，文人琴与艺人琴已不再是两个分离的传统，而是一个统一体，一个统一的琴艺传统。这主要体现在下面三个方面：第一，文人琴的自娱思想已为艺人琴所广泛接受，虽然作为艺人琴所特有的娱人的张力仍然存在。第二，文人琴的注重感受，注重修身养性的思想亦对艺人琴有明显影响，虽然艺人琴的注重艺术表现形式技巧的传统仍然完好地保持着。第三，文人琴的注重自我审美的随机感受与艺人琴的注重音乐内容的稳定表现也达成一种平衡，虽然它们从性质上有时是正相对立的。

　　当然，仅有观念上的倡导是不够的，还需要具体的动力和机制，两大琴统的融合才能最后实现。这个机制和动力便是琴社制度的建立。文人琴与艺人琴走向融合的一个十分关键的促因，便是琴社制度的正式形成。而这，又正是严天池对古琴传统由分到合的过程中所作出的另一重大贡献。

    据现存文献得知，中国历史上第一个琴社就是严天池在其家乡虞山所创建的“琴川社”。这个琴社的建立，标志着中国的琴艺开始结束长达两千多年的个人化时代，进入了以琴社为形式的社团时代。在这样的时代，各地的琴人无不或多或少地与社团发生联系：在琴社里学琴，交流琴艺，创作琴曲，研讨琴学，而且不知不觉地形成某种竞争，无形中推动着古琴艺术的发展。查阜西在讲到广陵琴派时指出：“当广陵派形成之后，扬州渐渐有了交流切磋的习惯。不象以前那样只讲独到功夫和家学渊源，搞个人突出，固步自封。”广陵派琴家吴灴所编的《自远堂琴谱》就是在琴社中由多人交流、切磋、协作的产物。其实，不同琴人在琴社中的交流、切磋，是与琴社一同诞生的，也就是说，早在虞山琴派那里就已经出现。严澂就介绍说：“予因以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴川之长，辅沈之遗，而琴川诸社友，遂与沈为神交。一时琴道大振，尽奥妙，抒郁滞，上下累应，低昂相错，更唱迭和，随兴致妍。”(《琴川汇谱序》)正是从那时起，新兴的琴社制度为两大传统得以在对立平衡中走向融合提供了时间与空间上的条件，并使之最后完成。严天池的创建琴社之所以重要，由此可见一斑。此后，文人琴作为个人的修持行为仍会存在，且会永远存在，但是，由于时代不同，文化不同，人们对琴乐的需求也不同，文人琴再也不会成为文化显层的一个部分，再也不会形成能够与艺人琴相抗衡的力量。这时候，真正在琴学和琴艺上具有重要影响力的，且代表着一个时代的琴艺水平和琴学观念的，无疑是艺人琴家，这其中有：广陵派的徐二勋、徐祺、吴灴，金陵派的庄臻凤，浦城派的祝凤喈，诸城派的“琅琊三王”，泛川派的张孔山，京师琴家黄勉之、杨宗稷等。而在这些艺人琴家之间，虽然也存在着文人琴味更浓还是艺人琴味更浓的差别，也仍然可以以这种差别作为特色而为世所重，但已不再能够形成两种互不相干的路径，也不再能够成为两个并行不悖的传统，而是仍然属于一个完整、统一的传统。如果你身为艺人琴家，却可能完好地持有着文人琴的一些理念；同样，作为文人的自娱弹琴，却也一定在技法、表现上颇为注意，甚至极为用功，否则，便难在此时的琴艺中找到自己的位置，无法成为“琴人”。文人琴与艺人琴两个传统在他们身上已达成平衡，融为一体。这之中有矛盾，有斥力，但同时又存在着相互间的需要和吸引，形成内在的统一性。事实上，此后的文人琴家，大都是从艺人琴家那里习得琴艺与琴学的；而艺人琴家，也总是从文人琴家的琴学中获取其精神与理念的。可以这么说，在这一合流中，文人琴为整个古琴艺术提供了基本的精神和灵魂，艺人琴则以其丰富的技法与高超的表现力，为古琴艺术提供了鲜活的生气和血脉。