二、两大琴统的交替发展

　　文人琴与艺人琴在春秋战国时代正式分化形成之后，接着便进入一个由汉到唐的新的历史时期。这一时期持续时间长，经历的朝代多，社会的变化也复杂，为古琴两大传统的进一步发展提供了有利的条件和崭新的环境，也使两大传统的特征得到更加充分的展示。不过，在这一时期中实际上包含了两个不同的阶段：一是汉魏两晋，这是文人琴获得发展的阶段；一是隋唐，这是艺人琴获得发展的阶段。

　　1、文人琴在汉晋的发展

　　两汉古琴占据主体地位的是文人琴，在当时较为著名、对后世影响较大的琴家，也都是文人琴家，如刘安、司马相如、刘向、宋胜之、桓谭、梁鸿、马融、蔡邕、蔡琰等。刘安乃淮南王，“好书鼓琴”，雅好学术，著有《淮南子》传世；司马相如“以文章名汉世，而少善鼓琴”；刘向乃“汉世大儒”，“博极群书，所著必精备”，“尝作《琴传》并《颂》”；宋胜之“以孝慕信义闻”，不仕，“从邮越牧羊，以琴书自娱”，“常挟琴牧羊巨泽中”；桓谭“好音律，善鼓琴，博学多通，遍习五经”，“才学洽闻，几能及扬雄、刘向父子”；梁鸿亦“不屑仕禄”，“与其妻孟光共入霸陵山中，以耕织为业，咏诗书弹琴以自娱”；马融“高才博洽，为世通儒”，“尤善鼓琴”，“特以为玩而非得趣于琴者也”；蔡邕“少博学”，“好辞章，数术天文，妙操音律”；蔡琰为蔡邕之女，善诗文音律，虽人生坎坷，仍以琴书自遣。(卷三) 正是在这些文人琴家身上，琴的修身求治的功能意识和崇古尚雅的审美意识得到前所未有的强调。

　　修身功能是汉代琴家论琴时的一个突出主题。《淮南子》云：“神农之初作琴也，以归神；及其淫也，反其天心。”(《泰族训》)刘向《说苑》云：“故古者天子诸侯听钟声未尝离于庭，卿大夫听琴瑟未尝离于前，所以养正心而灭淫气也。”(《修文》)其《琴说》亦云：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”桓谭《琴道篇》云：“琴，神农造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。”又云：“琴者，禁也。古圣贤玩琴以养心，穷则独善其身，而不失其操，故谓之操；达则兼善天下，无不通畅，故谓之畅。”班固《白虎通》亦云：“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”(《德论-礼乐》)蔡邕《琴操》云：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”(《序首》)这些观念都是文人琴家建立起来的，在汉代，则成为琴的基本观念。

　　崇古尚雅是汉代琴的又一重要观念，它也来自文人琴传统。这一点可从桓谭例中见出。桓谭大约生活在东汉光武帝时代。建武年间，大司空宋仲子因桓谭“精音律，善鼓琴”，且“博学多通，遍习五经”，而推荐给光武帝，任议郎给事中。光武帝每逢宴会，辄令桓谭鼓琴。桓谭常常演奏一些繁声丽调，以悦皇上。宋仲子对此很不快，便找来桓谭，说：“吾所以荐子者，欲令辅国家以道德也。今数进郑声以乱雅颂，非忠正也。”不久，光武帝大会群臣，席中又命桓谭鼓琴。桓谭见宋仲子在场，不觉慌乱而失态。光武帝很奇怪，问其缘由，宋仲子上前应曰：“臣所以荐桓谭者，望能以忠正导主，而今朝廷耽悦郑声，臣之罪也。”光武帝听后，“改容谢之”。(卷三) 对此，朱文长曾作评论说：“盖谭之知音，兼于雅郑，不能守雅而奏郑，以求悦于上，宜其见咎于君子也。”又据载，桓谭曾作《琴道》一篇，但只完成首章便去世，“肃宗使班固续成之，盖能舍郑而适雅”。乍一看，桓谭的案例所涉及的只是“雅郑”，而非“文人琴”与“艺人琴”，但实际上两者联系十分紧密。文人琴以修身为主，故必然崇雅而黜俗；艺人琴以娱人为主，故必然更多考虑如何打动别人，这样，那些容易使人娱乐的时俗(即“郑卫”)之调也就常常受到他们的偏爱和重视。此外值得注意的是，桓谭是一个具有双重身份的琴家。就其身份而论，他是一个学者兼琴家，应该属文人琴；但若从其琴的职业化程度而言，则又宛然是一位艺人琴家。——以琴为业的属性，在他身上体现得已经够充分的了。这便是他为什么较多地喜好郑卫繁声的原因所在。但尽管如此，我们仍然不难从上述记载中见出，在当时，崇雅黜俗的观念是多么强大、自觉而且普遍。

　　当然，两汉时期也有著名的艺人琴家，如师中、赵定、龙德等，但他们的琴艺观也无不浸透了浓厚的文人琴色彩。师中是东海下邳人，相传为师旷之后，曾为汉武帝鼓琴，著有师氏八篇，似应为艺人琴家。虽然史书对他的琴艺特点未有多说，但从其“喜雅琴”已略可知其与文人琴有相近之处。赵定和龙德都是宣帝时人，宣帝作歌诗，欲予配曲，丞相便将他们推荐给宣帝作鼓琴待诏。《汉书-艺文志》所载雅琴赵氏十篇，雅琴龙氏九十九篇，就是这两人所作。“(赵)定为人尚清静，少言语，善鼓琴，时间燕为散操，多为之涕泣。”（刘向《别录》）若就这两人的身份和琴艺效果而论，他们都应属于艺人琴家，但其琴艺活动却又突出地体现了文人琴崇雅黜俗的特点。文人琴家刘向曾评论他们的琴艺说：“雅琴之意，皆出龙德诸琴杂事中。”(《别录》)北宋朱长文对此也深有感慨，说：“惜哉!二书之逸，不克究其详也。汉世雅乐未立，郑音作于朝廷，遍于天下。独定也、德也、中也，以雅琴为事，盖好古博雅之士也。”两汉之中难得见到的几位身份属于艺人琴的著名琴家，也深深地打上了文人琴的烙印。这只能说明，汉代是一个文人琴占据主体地位的时代。

　　经过汉魏之际的动乱，到了两晋时期，社会思想文化意识形态都有了很大改变，但文人琴占据主导地位的局面仍持续未变。在魏晋时代，那些著名的、有影响的琴家几乎全都是文人琴家，他们有：阮籍、嵇康、嵇绍、孙登、张翰、刘焜、王子猷、陶渊明、戴安道等。阮籍、嵇康是著名文学家、诗人，琴为其修身自娱的工具，这不用多说。阮籍之侄阮咸、子阮瞻，嵇康之子嵇绍也都是文人兼琴家。孙登是“有道而隐者也，好读《易》鼓琴，性无恚怒”，是隐士而兼琴家。张翰曾为江东步兵，但心向山林，放达一世，亦属文人琴之列。其他如王羲之父子、陶渊明、戴安道等，也无不以文名世，琴为其辅，都应属于文人琴家之列。在魏晋时代，我们几乎见不到纯粹的艺人琴家。朱长文《琴史》所收魏晋时琴家三十多人，却没有一人是艺人琴家。这个现象本身就说明，魏晋与两汉一样，也是文人琴获得发展、并占据主体地位的时期。

　　但是，时代毕竟不同了，魏晋时的文人琴与两汉的文人琴有了一个十分微妙但却极为重要的不同：支配着琴学观念的哲学思想由儒家转向了道家。这个变化在琴的功能上最突出地表现出来，那就是从以前的“正心”、“修身”逐渐地转变为现在的“娱情”、“养生”。这样一个变化是从汉末蔡邕开始的，他的《琴操》在琴的功能方面所提出的“修身理性，反其天真”，其“修身理性”是为儒家，而后面的“反其天真”则无疑是道家的了。正是由于琴的功能意识从“正心”、“修身”向“娱情”、“养生”的转换，才使得魏晋时期文人琴的精神、趣味和形态等各方面都有了很大不同，“自娱”、“自乐”、“自遣”、“自得”才得以成为这一时代普遍的琴艺观念：

　　(阮籍)尤嗜酒、能啸、善弹琴，当其得意，忽忘形骸，时人以为痴。(朱长文《琴史》)

　　(嵇康)少好音声，长而玩之。以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养福气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。(《琴赋》)

　　(孙登)清静无为，好读易弹琴，颓然自得，观其风神，若游六合之外者。（《孙登别传》）

　　(阮瞻)清虚寡欲，自得于怀，亦善弹琴。人闻其能，多往求听，不问长幼贵贱，皆为弹之，神气冲和。内兄潘岳每令鼓琴，终日达夜无忤色，由是识者叹其恬淡不可荣辱矣。(朱长文《琴史》)

　　王冏令嵇绍操琴，绍推不受，曰：“岂可操执丝竹为伶人之事。若释公服，私宴，所不敢辞也。”（朱长文《琴史》）

　　王谢诸俊皆好声乐，太傅作相，虽朞丧不废乐。逸少尝云：“年在桑榆，正赖丝竹陶写。其于琴也，孰谓不能？”(朱长文《琴史》)

　　(戴安道)少有文艺，善鼓琴。太宰武陵王晞，闻其能琴，使人召焉。逵对使者前，打破琴曰：“戴安道不能为王侯伶人。”（《晋中兴书》）

　　(陶渊明)性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：“但识琴中趣，何劳弦上声。”尝有诗云：“弱龄寄事外，委怀在琴书。”又云：“乐琴书以消忧”。（《晋书》）

　　(公孙凤)隐于昌黎之九城山，弹琴吟咏，陶然自得，人莫测也。(朱长文《琴史》)

　　(宗炳)妙琴书，精于言理，每游山林，往辄忘归。……凡所游处，皆图之于室，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”(朱长文《琴史》)

　　(柳世隆)善弹琴……自云马矟第一，清谈第二，弹琴第三。在朝不婴事务，垂帘鼓琴，风韵清远，甚获世誉。(朱长文《琴史》)

　　与汉代文人琴相比，魏晋文人琴在观念上有了以下变化：(1)琴的社会意义、道德意义、文化意义有所减弱，而个人性、情感性、趣味性的因素明显加强。琴很少再作为社会的某种普遍规范出现，而是作为每个人的性情气质的载体而存在。(2)人们从琴中更多获得的是快乐、愉悦、欣慰，哪怕是消忧解愁，而不象以前的一味地崇雅、讲禁、求正，不象以前那样过分地拘谨、严肃、庄重。(3)由此而来的是，琴的社会地位也不象以前那样高了，而是成为与诗酒书画比肩而坐的一个平常现象，人们对它的态度更加随意、洒脱，但也更加亲切，琴成为一件更具休闲性品格的器具了。这时候，琴的文化意义仍然存在，但必须是经由每个人自觉认同后的存在；它已经失去了以前那种绝对性和至高无上性，而成为由每个人自己定义的一种文化载体。同是文人琴，从汉到晋，是有着如此重要的变化的。从哲学上说，这个变化源于道家的“自然”、“无为”、“逍遥”、“自适”的思想，是中国古琴艺术最终形成自身独特审美品格的最为关键的一环。这个内容在本文不便展开详论，但它的意义非常重大而且深远，其程度远远超过文人琴与艺人琴之间的彼此兴替。

    2.艺人琴在隋唐的发展

    文人琴到了隋唐，当然没有完全沉息，其传统仍然在延续，也仍然出现了著名的代表人物，较重要者有王通、王绩、王维、刘禹锡、白居易等。王通，号文中子，处隋文帝时而不得用，遂隐于汾水之地。他“援琴鼓荡之什，门人皆沾襟焉”;“游汾亭，坐鼓琴，有舟而钓者过曰:‘美哉琴意!伤而和，怨而静，在山泽而有廊庙之志。’”“遂志其事，作《汾亭操》。”确实是一位文人琴家，不过不是以道家为宗、而是以儒家为宗的文人琴家。相比之下，他的弟弟王绩则是一位具有道家思想的文人琴家。他“弃官不仕，耕于东皋，故以自号。……以《周易》、《老子》、《庄子》置床头，他书罕读也。……喜琴，加减旧弄，作《山水操》，为知音者所赏。”不过，在隋唐时代，真正能够代表文人琴的还是中唐诗人白居易。白居易“自云嗜酒、耽琴、淫诗。凡酒徒、琴侣、诗客，多与之游。每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相过，必为之先拂酒罍，次开箧诗。酒既酣，乃自援琴，操宫声，弄《秋思》一遍。若兴发，命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲，放情自娱，酩酊而后已。有时舁适野，舁中置一琴一枕，陶谢诗数卷，竿左右悬双酒壶，寻水望山，率情便去，抱琴引酌，兴尽而返，其旷达如此。”这一特点在他的诗中表现得也很明显，如:“耳根得听琴初畅，心地忘机酒半酣。若使启期兼解醉，应言四乐不言三。”(《琴酒》)“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。”(《夜琴》)“信意闲弹《秋思》时，调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。”(弹《秋思》)“七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”(《船夜援琴》)“置琴曲机上，慵坐但含情。何须攻挥弄，风弦自有声。”(《咏琴》)白居易的琴艺风格，真正是把魏晋时期在道家思想中浸淫孵化出来的文人琴最为完满和集中地表现了出来。北宋朱长文评论说:“夫乐天之于琴，其工拙未可知，而高情所好，寓情于此，乐以亡忧，亦可尚也已。” (卷四)朱长文所说各条，正是文人琴的特点所在。

    隋唐时的文人琴家虽然不乏其人，有一些还是十分著名的人士，但是，如果把他们与同一时期的艺人琴家作一比较，我们就不能不强烈地感受到文人琴的声音是多么微弱，色彩是多么暗淡。隋唐与汉晋完全不同，它是一个艺人琴的黄金时代!这里的艺人琴也有着一串长长的名单，如隋代李疑、贺若弼，初唐赵耶利，盛唐董庭兰、薛易简，中唐颖师，晚唐陈康士、陈拙，等等。

    隋唐时期艺人琴有别于文人琴之处，除了琴家的身份外，主要表现在琴艺的艺术效果和技法追求上。赵耶利是隋唐之际纯粹以琴为业的琴家，因以琴为业，故钻得深，贡献多。他广泛地刊正旧谱，“所正错谬五十余弄”。他规定技法，著有《弹琴手势谱》和《弹琴右手法》各一卷，指出弹琴只用指甲“其音伤惨”，只用指肉“其音伤钝”，主张“甲肉相和，取音温润”。他还研究琴学，揭示琴派的成因，提出“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风;蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊”(卷四) 的观点。所有这些，正是艺人琴家所应用力之处;其中的钻研技法，揣摹规律，则更是唐代艺人琴家所探讨的主要课题。如薛易简“以琴待诏翰林……尝著《琴诀》七篇”，主张仅有“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”还不够，还必须注意到“声韵皆有所主”，强调技法的运用必须服从音乐内容的表现。晚唐的陈康士和陈拙则在音乐技法和乐曲形态方面进行探讨，总结音乐的形式规律。陈康士侧重演奏者对乐曲内涵的领会，对“自元和长庆以来，前辈得名之士，多不明于调韵，或手达者伤于流俗，声达者患于直置，皆止师传，不从心得”的现象进行批评。在实践方面致力于对“音韵流美”的艰苦摸索，“清风秋夜、雪月松轩，伫思有年，方谐雅素”，终于取得“弦无按指之声，韵有贯冰之实”的成就。陈拙则侧重乐曲节奏规律的探讨，指出:“弹操弄者，前缓后急者，妙曲之分布也;或中急而后缓者，节奏之停歇也。疾打之声，齐于破竹;缓挑之韵，穆若生风。亦有声正厉而遽止，响已绝而意存者。”(卷四) 唐代琴家对技法规律所作的种种探讨，都是专攻琴艺的艺人琴家所不可忽略的内容，在文人琴家那里是很少见到的。

    正是因为艺人琴特别重视技法规律的探讨和实践，才使得他们的琴艺达到高妙无比的地步。唐代的知名琴家大多以其卓越的琴艺见著于世，盛唐时的董庭兰就是典型的一位。董的琴艺冠绝群伦，尤其擅弹《胡笳》，李颀在其《听董大弹<胡笳>》诗中对其高超的演奏技艺有形象的描写:“董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更迷皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且明。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌珠部落还乡远，罗逤沙尘哀怨生。出音变调忽飘洒，长风吹林雨升瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。”这里有纯熟的技巧，有生动的表现，还有惊人的感染力。不是艺人琴家，是无法达到这个境地的。也正因为此，董庭兰为时人广为推重。宰相房管延请他为自己的门客，甚至有记载说他为了替董庭兰申辩而丢掉官职的事，诗人崔珏还写诗赞美他们的这种关系:“七条弦上五音寒，此乐求知自古难。唯有河南房次律，始终怜得董庭兰。”其实，董庭兰不仅为房管所重，推重他的人可谓遍及天下，高适《别董大》诗中的“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，即是有力的证明。当然，唐代远不止一个董庭兰有高超的琴艺，除了上面提到的赵耶利、薛易简、陈康士和陈拙外，其他见诸记载的，我们知道还有蜀僧浚、罗山人、杜陵、颖师等;没有见诸记载的，可能就更多。

    唐代文人琴的相对沉息和艺人琴的大行于世，我们还可以通过这一时期最有代表性的文人琴家自己的描述见出。比如白居易，他就写有大量感慨和哀叹古琴在唐代不兴的诗篇:

    丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，失弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然?羌笛与秦筝。(《废琴诗》)

古琴无俗韵，奏罢无人听。寒松无妖花，枝下无人行。春风十二街，轩骑不暂停。奔车看牡丹，走马听秦筝。众目悦芳艳，松独守其贞。众耳喜郑卫，琴亦不改声。怀哉二夫子，念此无自轻。(《邓鲂张彻落第诗》)

    诗中所讲琴与筝、笛的对立，实际上也包含了文人琴与艺人琴的对立。白居易所用以同筝笛、郑卫相对比的，正是具有浓厚文人琴特点的音乐，是“太古声”、“淡无味”、“无俗韵”，是“调慢弹且缓”，是“调清声直韵疏迟”。这样的琴在汉晋时最受推崇，而现在呢，则到了“无人听”的地步。无怪乎北宋朱长文在谈到这两个时代的琴艺时，对唐人作了严厉的批评，说:“晋宋之间，缙绅尤多解音律，盖承汉魏嵇蔡之余，风流未远，故能度曲变声，可施后世。自唐以来，学琴者徒仿其节奏，写其按抑，而未见有如三戴者，况嵇蔡乎?”(卷四)朱是站在文人琴的立场上看待这一变化的，故有批评之声;如果从艺人琴的立场来看，则又会怎样呢?那一定是只有赞美，其“仿其节奏，写其按抑”也会变成“精研技巧，打磨形式”而备加赞赏的。因此，在这里，“无人听”的应该主要是文人琴;至于艺人琴，实际上是有着不少知音的。

    许健先生在《琴史初编》中总结过隋唐时期的古琴所出现的一些新情况，共有三条:一、“专业化的琴师起着更大的作用。”二、“隋唐的琴师大都有自己的师承渊源，对演奏技术有着严格的要求和训练。”三、“对传统曲目进行了大规模地、系统地收集、整理。”又说:“隋代琴家多长于创作，而唐代琴家则更多地在演奏艺术方面有所发展，特别是在搜集、整理和加工传统曲目方面的成就更为突出。”其实，所有这些变化都在说明一点，即:艺人琴在唐代获得了前所未有的新发展，唐代是艺人琴高度发展的一个新时期。