师旷是春秋晋国的掌乐太师，字子野，冀州南和(在今河北省南部)人。史书记载他的音乐活动和政治活动主要在晋悼公(前572一前558在位)、晋平公(前557一前532在位)两世约四十年内。师旷是个先天性的盲人，也许正由于这个生理缺陷，使他的听觉格外灵敏，辨音能力超过了常人。按周代的规矩，瞽朦常经过训练编入乐队，音乐技艺和德行才干出众的“贤知”可以任命为太师、少师(《周礼-春官》作“大师”、“小师”，同)。太师之职，身分是下大夫，因此，有时也要参加一些政治活动，师旷就曾作为晋国的使者去拜见过周灵王太子晋。平时，太师负责教习盲乐师，每逢国祭、国宴、国丧等重大典礼，太师要率领盲乐师们奏乐、咏歌，朗诵。没什么大事，也在国君左右说说话，奏奏琴。太师还有一项特殊的任务，就是碰到重大的军事行动，他要拿着律管“听军声而诏吉凶”。《左传》襄公十八年记载：那年(前555)秋天，齐国攻打鲁国，晋国会合诸侯一起讨伐齐国。十月二十九日，齐师放弃平阴城(今山东平阴东南)，连夜撤退。师旷一早就禀告晋侯：“鸟乌之声乐，齐师其遁。”过了一会叔向也来报告，“城上有乌，齐师其遁。”师旷“听军声”判断军情比叔向实地观察获得情报要快。同年又载：晋国听到楚国发兵的消息，群臣议论此事。董叔用占星术说“天道多在西北”，楚军“必无功”，师旷吹律以咏北曲南曲，说是南曲音微弱，多死声，因而“楚必无功”。这两个人都在搞迷信，只有叔向说得比较在理：楚有功无功，“在其君之德也”。后来嵇康在《声无哀乐论》中对师旷此举提出疑问并猜度说：“岂独师旷博物多识，自有以知胜败之形，欲固众心，而托以神微？”其实这种用音律来占军事行动的吉凶是当时太师的职责之一。

　　大概由于这方面的原因，师旷后来成了传奇色彩很浓的人物。比如《汲冢琐语》说他未卜先知，在弹奏瑟的时候，能从瑟弦的音上感知到远在千里之外的齐国国君因为与宠幸的人嬉戏，竟从床上摔下来，伤了手臂。晋平公事后核实，还一点不错。这就几乎把师旷说成后世瞎子算命的祖师爷了。我们要评论师旷在音乐史上的地位，就要把他作为一个历史人物而不是传奇人物来考察。

　　师旷在音乐史上有三点值得一谈：

　　一，他是一个杰出的古琴演奏家和作曲家。《韩非子-十过篇》对他的古琴演奏艺术作了极度的夸张和传奇性的描写，说他奏《清徵》，玄鹤下集，列队鸣舞；奏《清角》，风雨暴至，裂帷飞瓦，这当然是不可能有的事，但从这些传说中，可以看到人们对师旷演奏古琴已臻出神入化境界的叹服和崇拜，因此后世谈到先秦时期古琴演奏家总是以师旷、伯牙等人为代表人物。师旷创作的古琴曲，流传下来的有以“曲高和寡”著称而与《阳春》齐名的《白雪》，以及《玄默》，均见于明朱权所辑《神奇秘谱》。

　　二、他对十二律的完善起过积极作用。师旷在前532年晋平公死后即不见再有任何活动，推测其卒年，大约与晋平公崩相近。《国语-周语下》记伶州鸠答周景王问律是在前521年，当时师旷已经作古。伶州鸠说十二律是“古之神瞽考中声而量之以制”的，这“古之神瞽”不是某一个人，也不是一代人，而是很长时期内的好几代人。从原始的三声音阶，到五声音阶，到七声音阶，再到把一个音阶分辨为十二个半音，没有几千年怎么能行。所以马融《长笛赋》说：“夔、襄比律，子野协吕。十二毕具，黄钟为主。”把这个过程的上限定为传说中舜的乐官夔，下限定为师旷。虽没有科学的根据，却有发展的眼光。今开封禹王台公园，原名古吹台，相传是师旷吹律之处。《豫乘识小录，：“吹台在府城东南三里许……本师旷吹律地，故名吹台。”师旷以辨音精细称于世，“师旷之聪”，《荀子》、《孟子》、《庄子》无一不提及，《吕氏春秋-长见篇》说晋平公铸大钟，其他乐工都说钟声已合乎调，独有师旷审辨音律的能力特强，他说不合。后世校定，果然不合。《逸周书-太子晋篇》记师旷为太子晋鼓瑟而歌，调用无射(相当今之B调)，说明他不但能精辨十二律，而且初步掌握了旋宫转调的方法。

　　三，他的音乐思想，是后来儒家礼乐理论的先驱。师旷死时，孔子大约只二十来岁，师矿“好乐无荒”(见《逸周书-太子晋篇》)的思想，显然对孔子“《关雎》乐而不淫”的观点有过影响。师旷在音乐理论上是个坚持礼乐正统的保守派，他反对新声淫风，《国语-晋语八》记晋平公悦新声，师旷就断言“王室将卑”，“君之萌兆于衰”。他认为音乐应该用于国之教化，“风德以广之”，“修诗以咏之”，“修礼以节之”，这些思想，都为儒家所继承。孔子说，“移风易俗，莫善于乐也。”《礼记-乐记》说：“乐者，通伦理者也。”“礼乐皆得，谓之有德。”“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以敦民平好恶，而返人道之正也。”这些儒家对礼乐纲领性的主张，早在师旷的音乐思想中就已略具雏形。《韩非子-十过篇》说：师旷认为师延为纣王所作的靡靡之音是“亡国之音”。这一观点，还被直接写进了儒家经典《礼记-乐记》中去。

　　由此可知，师旷的音乐实践和音乐思想，都在我国音乐史上占有重要的地位。