——说说我的歌剧观

　　郑小瑛是我国第一位歌剧交响乐女指挥家，曾任中央歌剧院首席指挥、中央音乐学院指挥系主任，曾担任厦门爱乐乐团艺术总监。郑小瑛毕业于中央音乐学院，留学苏联国立莫斯科音乐学院，是第一位多次登上国外歌剧院指挥台的中国指挥家，曾获法国文学艺术荣誉勋章和俄中友谊荣誉勋章，并荣获了中国歌剧事业特别贡献奖、文华指挥奖、中国音乐金钟奖终身成就奖。2014年，郑小瑛被中央歌剧院授予“终身荣誉指挥”，2015年被聘为福建省歌舞剧院终身荣誉顾问。如今，已是87岁高龄的她仍然活跃在各地的音乐舞台上，几十年如一日实践着她“阳春白雪，和者日众”的追求，把生命融进我国的音乐文化事业。

　　洋戏中唱，看似“反潮流”，其实有传统

　　我想谈的“洋戏中唱”，听起来好像有一点反潮流，也好像是为小众的意思。为什么是反潮流，现在我国大的歌剧院基本上都在用原文演唱西方歌剧，而我主张把西方歌剧用原文演唱的同时，我们应该大力推动原版歌剧翻译成中文来演唱，让中国人更加懂歌剧，与歌剧产生亲近感，让人们更容易走进它们。我们看到非常华丽的剧场，有非常奢侈的舞台装置，有非常漂亮的服装，人们走进歌剧院首先视觉上特别的满足，但人们容易忽略音乐，当它唱出的是我们不懂的语言，而旁边看着字幕也不是每一句话都翻译得很恰当，总是觉得是两重天对不到一块儿。当翻译不一定非常顺溜的时候，你还得去想，回头又把最精彩的表演忽略了。有时观众买了票坐在剧院花了时间，从表演方面来讲演员的投入也很大，但是真正达到的效果却不是那么完美，所以我就主张洋戏中唱。

　　西方歌剧中文译唱在我们国家是由来已久。新中国成立以后，有一批歌剧爱好者为西方歌剧的译配付出了辛苦的劳动，仅我知道的就有刘诗嵘、周枫、赵启雄、苗林、朱建华等专家，而中央歌剧院保存有《艺术家的生涯》《费加罗的婚礼》《丑角》《蝴蝶夫人》《卡门》《叶普盖尼-奥涅金》《弄臣》等20多部中文译唱的西洋歌剧。有人说，“欣赏西方歌剧主要是味儿，歌词并不重要。”听起来好像是有道理，但是我相信能够离开歌词品出味道的，恐怕也是极少数比较成熟的歌剧迷，而多数中国人还是会在逐字逐句听懂的前提下，才有心思去欣赏音乐和歌唱的美妙。世界上没有一个国家能够像中国有那么多不同的剧种，每一个不同的方言会有不同的剧种，说明老百姓特别喜欢看戏，而且这个戏还是要唱的。

　　我为什么对这件事情有足够的信心？1978年，中央歌剧院刚刚从“文革”造成的废墟上重新站起来时，第一部复排的就是20世纪50年代曾在中国首演的歌剧《茶花女》。最令人难忘的是，《茶花女》在有着2000个座位的天津第一工人文化宫里连演了40场，达到了场场都满的空前纪录。1982年元旦，中译版的歌剧《茶花女》在北京天桥剧场首演，连续演出了27场。1988年，中央歌剧院以中译版歌剧《蝴蝶夫人》和《卡门》登上了香港艺术节的舞台，引起了香港媒体的热烈讨论。香港上演的歌剧一贯都是用原文唱的，香港媒体说：“以中文演唱，使大部分观众看起来很明白、很透彻，也使得演出的效果相得益彰。”“让所有中国人都听懂歌词，那一份价值比什么都重要！正如英国、德国、法国、意大利还不是一样有将（别国）歌剧改成（本国）母语演出的传统。”

　　歌剧译配会慢慢从生涩到流畅

　　德国人演出法语歌剧《卡门》的时候，他们把法文译成德文演唱。在英国伦敦除了皇家大剧院是用各国歌剧的原文演唱以外，旁边的另一个剧院就有一个明文规定，这个地方只用英文演唱：俄国戏用英文、法国戏用英文、德国戏用英文。美国大都会歌剧院是用原文演唱，而旁边的纽约市歌剧院所有歌剧都用英文演唱，就是用本国的母语演唱。这样跟西方文化很贴近的大国，他们都注意别国的洋戏普及，让更多的人欣赏外国的艺术。为什么中国这么遥远的东方，就不能够将西方文化更好地译成中文，让中国人懂得精髓，懂得那么好的音乐配合的是什么内容，能够让我们得到享受，也从中获得创作的经验。

　　有人说翻译的东西听起来很别扭。我想这是得有一个过程的，就像把西方文学名著译成中文，都差不多走了一个世纪才慢慢从生涩变到流畅。而歌剧更加困难，它要求译配者既要有高水平的中外文学修养，还要有高水平的音乐修养，因为不仅意思要译得对，译得有文采，还要方便歌唱，遇到外文的“倒装句”要设法倒回来，其歌词的分句、语句的重音、配歌的律动等都要尽可能与原文吻合才能符合音乐表现的要求。因此，一部好的歌剧译配往往要经过译配者、音乐指导和演员们的多次反复咀嚼感受，甚至经过观众的检验，才能逐步完善。这是一个正常、科学、精益求精的流程。虽然目前还不能做到每句唱词都译配得完美，但相信它也正如翻译文学名著一样，从生涩到逐渐通顺流畅走过了将近一个世纪之后，终于还是会被历史接受的。

　　因此我是主张剧院能够在推动中国原创歌剧的同时，能够有西方经典歌剧中文版来经常上演。一方面是培养听众，给听众提供更加多样化丰富的歌剧精神食粮，一方面也锻炼了我们的年轻演员，因为现在跟三四十年前不一样了，全国各地都有很好的音乐学院，培养了各方面的人才，其中许多人才也是出国受到专业训练后回来，他们很需要舞台，但是一个剧院没有经常的剧目上演，他们就得不到锻炼，有时候一辈子几十年过去没有机会上舞台，歌剧演员甚至一辈子都没有机会演几场歌剧。如此这样，表演质量怎么提高？如果我们用西方经典歌剧的成品，经历时代考验并用中文使大家更快接受，我相信也是推动市场的一个方式。

　　难忘芬兰乡下的临时歌剧院

　　我很鼓励大众走进歌剧，鼓励非专业演员走进歌剧院，歌剧并不是高不可攀。我有一个体验，上世纪八十年代末九十年代初，我应邀去芬兰，芬兰也就是一个五百来万人口的小国家，但是这个国家有15个歌剧协会。他们没有常设歌剧院，但有歌剧比赛。要知道各歌剧协会的主席都是内行，他们就是看这个比赛，根据比赛发掘好的演员，并根据这些演员各自不同的特点来考虑这个地方今年适合演什么歌剧，从而让这些年轻演员有机会登上舞台。年轻演员不需要高的报酬，因为年轻，更需要的是舞台实践。他们每个地方都有一些小乐队，跟歌剧协会定合同，要求他们每年提供多少场的歌剧配奏，所以也不养乐队，但是演的时候就可以用。再筹一点钱到国家歌剧院租服装、道具、行头，唯一要花钱请的是好的指挥、好的导演和好的舞美。这些为歌剧配唱的合唱队的演员声音都很好，技术水平也高，其中大部分是当地的音乐爱好者、歌剧爱好者，他们一年能够在寒假、暑假演两次歌剧已成为一种生活方式，有时候一家人父亲带着孩子一同来参加合唱队，演完戏之后就开着车回家了。

　　我在芬兰那段时间有着深刻的体验——歌剧大众化，这让我想起在我们农村大众也参与文艺活动，包括广场舞，其实歌剧对于芬兰人来讲，也是外来品种，他们在农村、乡镇，在很小的地方都可以搞歌剧节，有一次他们请我去指挥《蝴蝶夫人》，走过一片开阔地的时候，他们说他们的歌剧院下礼拜就有了。我没想到过了一个礼拜再来看，他们用彩色的帐篷搭了一个很大的歌剧院。芬兰有很好的木头，他们用专业搭棚的队伍搭了一个剧院，那个棚子用很厚的布帘，所以里面的灯光很漂亮。当然音响会有一定的影响，但是不管怎么样，乡下的百姓看到了歌剧《蝴蝶夫人》。我心想这离我们对于歌剧的认识真是很远，我们平常看到歌剧的场面，那都是世界上顶级歌剧院的表演，才会在媒体上流传。而西方很多老百姓的歌剧生活不是这样的，他们会根据本地的人员、材料、资源来演歌剧，就是很像演地方戏的感觉。他们请专业乐队，有最好的导演，最好的指挥，最好的舞美设计，像模像样演出来的歌剧质量是高的，但是投入并不需要很高，而且老百姓实实在在享受到了，气氛非常好，就像过节一样，这令我非常羡慕。

　　我本来是中央歌剧院首席指挥，在北京那些年对于为歌剧院做了很多工作有些沾沾自喜，觉得我们演了那么多歌剧，而且有那么多观众，我们的工作也是有相当的质量，觉得还是做得不错的。但是从1997年、1998年到厦门去，远离了北京，发现歌剧完全在当地百姓的生活之外，我就觉得非常受伤，我们觉得为之努力的歌剧在广大国土上完全不被理解，并不觉得那是一个值得追求的东西。我们都知道有一句话，歌剧是音乐皇冠上最璀璨的珍珠，但是在中国还没有这种感觉，距离还是比较远。而中国人是最喜欢通过戏剧音乐表达感情的。在抗战时期有很多歌剧，由于受时代的限制影响，我们跟外面世界接触不多，所以还不知道真正歌剧的质量、品种是什么，现在有这么好的条件，有那么多作曲家尝试做，真是希望中国人能够打开眼界，能够真正享受到世界的经典歌剧。

　　（本报记者张悦根据日前郑小瑛在天津大剧院“当代学者大讲堂”上所作的“谈谈洋戏中唱”的讲座内容整理）