看到8月24日《音乐周报》中李欣阳的文章《音乐真的无国界吗？》，面对当下国人对西方音乐的过度热衷，对“音乐无国界论”提出批评是有其现实意义的。但是否真的因此就“没了民族性”？尚需做语境式分析。

　　20世纪初，面对外患内忧，萧友梅等音乐家在“科学、民主”的旗帜下，极力主张学习西方“先进”的音乐文明以图救国目的的心情显然是可以理解了。那时所谓“音乐无国界”的内涵基本上是“科学无国界”的翻版。尽管这与此前基督教的音乐传播隐含文化殖民的味道有所区别，但这确实加剧了中国音乐界“西方音乐中心论”时代的到来，以至于香港音乐史学家刘靖之在描述中国新音乐发展的历史时用“抄袭、模仿、移植”西方音乐这样极端的字样来概括，导致现在的中国音乐学子虽可在国际音乐比赛中频频获奖，而缺乏中国传统音乐之“律调谱器”的人却绝不在少数。但正如音乐学家谢嘉幸此前跟美国音乐教育家雷默交谈时说：现在“我们学习西方，应该有新的视角和意识，1998不是1898”，“我们必须要有文化的自觉意识”。如今的“音乐无国界论”其实更多的是强调“民族性”而不是“科学性”，所谓“只有民族的才是世界的”一语正是这种内涵转换的真实写照。

　　此外，就“民族性”本身视角来看，世界各国即便领土也有至今还无法确定的国界线，就更不要谈作为文化层面的“音乐”是否能有固定的“国界”了。只固守本国的“民族性”未必就一定“纯正”，有的民族本身就跨多个国家（如非洲的斯瓦希里人），木卡姆也不只是我们国家才有。尤其随着全球化时代的到来，“跨界”现象的出现是必然的。不同文化的交流，相互理解是最为重要的。可交流性体现在可理解性、可接受性两个层面。如果我们相互之间根本无法理解，交流也就无从谈起。因此，“音乐无国界论”有时仅在于为了达成实质交流而寻求某种临时共识，并非往日的对西方音乐的单向崇拜。李文中提到的黑人翻唱周杰伦，大众正是感觉到我们能被外国人理解才发出那句感叹。

　　就“可接受性”层面来看，当一百多年前的一个深夜，一艘巨轮泰坦尼克号即将沉没大海的时候，面对纷纷设法逃亡的人群，四个拉弦乐的音乐人索性在那不走了，就地拉起一首弦乐四重奏，此时此刻，无论哪个民族、哪个国家、哪种肤色的人，还有谁读不懂这种音乐行为呢？当影片结尾时，主题歌《我心永恒》那撕心裂肺的“呼喊”，即使我们听不惯“流行”，也不懂外文唱的是什么，有谁能不为之感动呢？李文中提到的反映新中国成立前人民苦难的《二泉映月》，日本指挥家小泽征尔却能跨越意识形态而发出必须“跪着听”的肺腑之言。可见，即使西方或其他国家的音乐都不具有世界普适性，但不代表它不能在某些时候被世界人民普遍接受。因此，“音乐无国界论”还是有其存在的空间的。其实，我们主要反对的是该论背后的文化霸权，而不是反对任何主观上的积极接受和有益的平等互动。

　　我们知道，谭盾就经常说“音乐无国界”，其实他的音乐既非追求世界性的“科学”层面，也非完全沉浸在“民族性”的狭隘内里，而是极富宇宙观的“个性”。对于宇宙来说，我们芸芸众生都是昙花一现，我们想控制一切是痴心妄想，但正如一花一草一样，渺小的我们也可以以我的独特方式拥有整个世界，世界音乐文化无论出于何处都可以为我所用。这种宽广的包容心态既有我国古代道家追求的“天地人”和谐共处的踪影，也有时代渴求的精神，更是一种个性的“创造”性表达。他的音乐与其说是那“纸、水”发出的奇怪的声音的魅力，还不如说是这种独特个性“观念”的吸引，尽管这并不一定具有普适性，但他的音乐之所以能走向世界，说明这极富个性且蕴含民族性的“创新”精神在这全球化时代也照样可以被世界人民所学习和拥有。

　　以上所论并非已全面阐释该论的所有语境及其意义，但如能促进学界进一步有意义的平等交流，这正是这句话真正的现代意义的新追求。