一口气翻完这本《纪录何为：对大师与他们的作品的凝视》，觉得它精彩得可以。它聚焦于六位国际纪录影像大师，但其中涉及音乐题材的仅有弗兰克-谢佛尔一人，那也恰恰是我的关注点所在。

    荷兰的纪录片历史源远流长，百余年来它已经发展成了名副其实的“纪录片大国”。弗兰克-谢佛尔被认为是荷兰第四代纪录片代表人物之一。他1956年出生，就读于海牙自由大学艺术学院，之后进入荷兰电影学院学习，而日后建立起他主要声誉的，主要还是那些有关当代音乐的独特纪录片。

    年轻时，先锋作曲家瓦雷兹的神秘声音激起了谢佛尔的好奇心与热忱——“那音乐像是自由穿梭在空间里的智慧载体”，却没想到后来竟坚持了二十多年制作关于音乐的电影。他1988年完成的第一部纪录片是关于作曲家凯奇和卡特的《时光即音乐》。人们本以为故事就此结束，然而他又跟踪拍摄记录了卡特25年，最终产出了《时间迷宫》（2004年），其中借用布鲁克林大桥隐喻了当代社会的瞬息交流，让人印象深刻。

    1995年，德国作曲家斯托克豪森一次类似实验行为艺术的作品《直升机四重奏》在荷兰音乐节上首演，引起轰动。谢佛尔的影像不仅想帮助我们弄清音乐的初衷、演出过程，也保留下了复杂庞大的后勤工作花絮。在不计其数的排练过程，他留意着每一个可能忽略的细节：因为互相听不到对方，只能通过节拍器提供的参考来使音乐同步，所以阿蒂提四重奏组演奏出的多是颤音。可是，偏偏这与直升机旋转叶片的“噪音”混响得非常好，于是直升机听起来也像是一种乐器了，这意味着，飞行员无意间竟也成了乐手！斯托克豪森告诉谢佛尔，他这首四重奏的构思源自一个梦：在梦中，音乐家们可以飞。可以说，谢佛尔用镜头准确捕捉到了斯托克豪森的“儿时梦境”里那种惊人的诗意，这正是单纯唱片载体无法企及的。

    其实，自从笔者第一次观看《直升机四重奏》，就能很清楚地觉察到谢佛尔是以一种很放松、新鲜的视角切入到大作曲家的工作里去的。2008年，在北京参与纪录片工作坊活动的学生表示（100多人每天进行着12小时以上的观片和谈片活动），谢佛尔的音乐纪录片与当下的趋势很不一样，不太有刻意的粗糙或真实感。它们是严谨的，但又与沉重的底层纪录片不同，可以“时不时地让我们透透气”。

    谢佛尔上世纪八十年代第一次接触作曲家凯奇是通过朋友，之前竟对他一无所知。而对凯奇而言，这个要来拍纪录片的人竟然是一张白纸——无论是事先的构思，还是音乐理论的认识，都近于零。也多亏了如此，他俩最终合计出的想法才会那么有趣：每一个采访问题的内容（包括数学、爱因斯坦、死亡、歌剧、禅宗、罗纳德-里根等）以及回答的时间长短（六十秒以内）都是由一个易经电脑程序决定的。这种方式赋予了影片一种诙谐的气氛。评论家拉塞马诺说：“《从零开始》避免了任何的说教与先入为主的定义，谢佛尔最终完成的不是一部关于凯奇的电影，而是一部凯奇式的电影。”

     在我看来，这种放松状态的源头是诚实。谢佛尔认为，纪录片导演是通过剪辑这一完全个人化的操作方式，制造出了一个完全不同的世界，“充其量也只是素材的导演”。他清楚自己不是音乐专业人士，却想要成为一个电影的“作曲家”。根据康定斯基的理论，导演也可以选择某段音乐的结构和特色，把它转换到电影的结构和风格里。既然同为艺术，作曲法又为什么不能适用于“作曲电影”呢？记得谢佛尔来中国时，曾对作曲家郭文景产生了兴趣，说他有着与马勒一样诚实的艺术品质：“马勒的音乐里没有丝毫的犹豫或掩盖，所以他最容易受伤害，也最让人同情。”

    书里暗示我们，从诞生之初，电影语言和音乐语言之间就有一种不浅的联系，因为二者都是基于时间的艺术，在节奏、间距、记忆等方面，它们要解决颇为相似的问题。“只是作曲家这行比制片人的时间长了几百年哦。”谢佛尔笑眯眯地打趣。