长久以来民族唱法都被大众广为传唱并接受，然而民族唱法真的算是“中华民族唱法”，从历史上看也不尽然。民歌和民族唱法，在人们的印象里是形影不离的伴生关系。而对“民族唱法”有好几种解释。比较堂皇的解释是 “民族唱法是由我国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法”。但“各族人民”的唱法本来就差距甚远，江南小调的潜吟低唱怎么和藏族唱法的高亢嘹亮能笼统得起来吗？若拿所谓“民族唱法”去唱江南民歌《采茶调》、《茉莉花》当然也是一种表演，却没有江南风味。根据教科书上的定义，其中只有青海陕北等地区的山歌调比较接近传统的、原生的本意，但这并不能代表“民族”——哪个民族都代表不了。

　　教科书上的“民族唱法”大体由三个组成部分，西洋声乐的发声方法、部分地方戏曲的发声方法和青海、陕北等几个地区的山歌发声方法。“民族唱法”和民歌的关系也很微妙。按理说民族唱法和民歌应该是关系密切的。但在代表中国音乐最高学府的中央音乐学院《民族唱法考级曲目》开列的二百余支曲目中，只有不到二十几首民歌——江南民歌仅江苏的《茉莉花》一曲，还集中在较低级别的备选曲目。而这二百余曲目中最大一部分比重都是所谓的“红色经典”。“民族唱法”又能说有多少契合民歌的民间性呢？

　　更有意思的是，在民族唱法的所有定义中，每一种解释都承认所谓民族唱法是“借鉴”了西洋美声的唱法，难道超短裙印有大红“喜”字就是民族服装吗？这也很值得怀疑。而西洋声乐的因素，“各族人民”是怎么“自己创造”的呢？这个所谓“民族唱法”既没有传统性，没有民间性、原生性，那到底是什么民族的？如何民族的？除此之外，戏剧唱法又怎么会跑到各族人民自己创造的民族唱法里去？

　　1983年上海市文化局和上海人民广播电台联合举办青年演员独唱评奖活动，鉴于诸多参赛歌手的演唱方法、技巧和风格各异，一时间大赛组委会难以准确界定相互间的差别和等级。参加评委工作的音乐专家在听取上海音乐学院周小燕教授的建议时，周小燕便依据国内当时声乐界的现状和声乐艺术发展的历史沿革，初步提出了以“西洋唱法”、“民族唱法’、“通俗唱法”三种方式进行分类的方法。

　　大赛组织者便采纳周小燕的建议，在比赛时按照这种方法将参加比赛的选手分成“西洋唱法”、“民族唱法”、“通俗唱法”三种唱法类别分别进行比赛。“三种唱法”就在这样的背景下被提了出来。“三种唱法”的分类方法出现后，逐渐被各地举行的声乐比赛所采用。1986年，在中央电视台举办的全国青年歌手电视大奖赛上，把这种声乐比赛的分类方法正式引入到比赛当中，这就意味着多年来一直存在争议的“三种唱法”得到官方和社会舆论的认可，并延续至今。从此，“三种唱法”呈现三足鼎立的局面，并成为约定俗成的称谓而广为普及，乃至成为音乐院校中的“专业名称。

　　而既非民族，也非原生，不知不觉中被普遍接受为传统文化部分的“民族唱法”背后的演唱方式，实际上是一个历史不过百年的“人造物”。作为艺术品，“民族唱法”可能是粗糙的，然而“民族唱法”能够成为“民族的唱法”，能够嵌入“传统”中，这是一个精巧的、有效率的工艺流程。这究竟是什么样力量在推动着？

　　民国时代曾出现过以周璇、周淑安、俞宜宣、周小燕和张权等人为代表的“民歌热”，在老电影、老唱片里比比皆是，其中《跑马溜溜的山上》、《牧羊姑娘》、《绣荷包》至今还能觅得一二。其唱法本身，则是以西洋美声为基础，将江浙一带的民歌小调融入其中。

　　1920年女高音歌唱家周淑安回国后在广东女师任教时将意大利美声引入，1927年中国早期著名音乐学府上海音乐专科学校成立后，这一唱法开始广为传播，流行于上海滩的主流社交场所。后来周璇的出现，将音乐中融入了地方元素，一时间带有江浙小调的唱法成为了上海滩等城市中的“流行音乐”。

　　再后来，所谓的“民族唱法”实际上是西北民歌的底子，承载了西北边区的革命记忆。1940年代的解放区吸引了一批来自国统区的艺术工作者，但他们前往解放区后发现，现代美声唱法在没有音箱设备、没有唱机、普遍需要凭借“自然嗓音”演唱的西北边区很难适应。延安文艺座谈会后，在“文艺为工农”的指导方针下，歌曲演唱从题材到方式都开始改变。 以李波为代表的早期演唱者们放弃了西洋美声的学院派唱法，随着秧歌剧的流行，为了适应延安露天演出的方式，“对着成千上万观众，凭借一付天然嗓子把歌声送到观众耳中。”《兄妹开荒》等剧流行开来，而后来的郭兰英，将河北/南梆子引入歌剧《白毛女》之中，成为著名的红色经典。

　　1949年建国后，音乐界由于国统区和解放区之前隔阂的原因，爆发了“土洋唱法之争”。但此后无论是融入戏曲唱腔的郭兰英作品，如《南泥湾》，还是融入藏族演唱方式的才旦卓玛的《唱支山歌给党听》，抑或采用西洋美声唱法的大型歌剧《东方红》，都形成了中国特色式的“红色演唱方式”。