我在主编《艺术评论》时，曾在创刊词上写过这样的一句话：“刃利而欠厚，锥锐而无容。”什么意思呢？就是说刀子的锋利在于刃薄，因此不可能要求它同时还有厚度，厚了就是钝刀了，无法割肉。同样的，锥子尖锐了才能扎得进去，你也就不能要求它尖的同时有很大的体量包容。相比而言，锅盖比较全面，但是拿锅盖拍不到苍蝇更打不了狼。我认为理论有两种，一是如刀如锥，另一种是如锅盖。我宁可要一针见血，虽然可能有些偏颇但能够说明问题的文章，而不想要面面俱到，看起来无懈可击，但实际上却什么话也没说、或者说了也等于没说的文章。几十年来，由于中国社会的大环境、现行教育制度、古代传统（比如古训“枪打出头鸟”）甚至“反右”、“文革”时期等负面的教训，种种原因，以致使我们国家到目前为至，在艺术领域，仍缺少真正有见地、有胆量、有勇气、有智慧的的批评。

　　关于中国民族音乐如何发展的问题，很多人都在思考，我的一些想法是我多年来逐渐形成的，曾经写过一些文章，也引起过一些争议，其中某些观点甚至还给我带来过“官司”。虽然如此，我还是坚持自己的看法。今天，我想换一个角度，从保护非物质文化遗产的角度来谈这个问题。当然，我的观点还可能有表达不准确的，甚至于偏颇的地方，但假如还有“一孔之见”，还能像把破锥子一样扎一个小孔，从而引发你们的深思与熟虑，我就觉得幸莫大焉了。

　　我们现在所谓的物质文明也好，非物质文明也好，包括我们今天所接触所学习的所有的传统文化，古典文化，应当说百分之九十多都是农业文明的产物。拿我们汉族传统文化来说，可以说几乎都是农业文明——从唐诗宋词，从李白、杜甫、白居易的诗，到京戏、昆曲，到工笔画写意画，到现在幸存的所有古代建筑。我们艺术的这个“艺”字，在象形文字阶段，是一个人跪在那里侍候植物，说明我们的艺术从字源上看就与农业有着密切的关系。

　　虽然我们现在一切传统文化都是农业文明，但是我们却必须看到：农业文明发展几千年之后，当它被工业文明无情地打败的时候，每一个以农业社会、农业文明立国的国家最迫切的希望就是工业化。无论从列宁的十月革命，一直到孙中山、毛泽东他们的一系列的近当代史上的急进的或者改良的政治运动，无非都是想把中国从农业文明推进到工业文明。今天的中国，从新中国建立开始所做的最大的一件事情其实也是如何从农业社会进入工业社会，尽快地实现农业文明向工业文明的过渡。这是真正关键的所在，而其它所有的政治事件都是在这个过程中呈现出来的表面的汽泡。然而，在这个全民族向往工业文明、急于“脱农入工”的过程中，我们中国的民族音乐却无法适应这样的时代要求，它被逼着选择：或被抛弃，或彻底改变自己的面貌。

　　现在，产生农业文明的那种地域性、封闭性的环境没有了，现代化的进程使所有的传统艺术都面临着生死存亡的挑战。因为地域化，个性化是我们传统艺术赖以产生和生存的东西，而这些正在毫不留情地被破坏掉了。正是在这种境况下，一批进步的知识分子发起，在联合国科教文组织的统筹下，从2001年开始公布了第一批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录，第一批有二十几个，第二批又有二十几个，除了保护有形的文化遗产外，还要保护非物质文化遗产，中国的昆曲和古琴在这前两批代表作中都榜上有名。目前，我们正在申报新疆木卡姆和蒙古族的长调作为第三批代表作的名录。

　　我小时候唱过一首歌，是一首蒙古风格的创作歌曲，叫《我骑着马儿过草原》，其中有一句就是“牛羊肥壮驼铃响，远方的工厂冒青烟”。那个时候没有想到工业化的进程会破坏草原污染环境，而是把草原上冒着青烟的工厂作为理想写进歌曲来歌唱。我们都知道，被歌唱的东西都是人们暂时还没有得到的东西，是歌唱者认为美好的东西。当时，全中国人想的都是赶快进入工业文明，所以会把现在看来是环境污染的东西当成美景来歌唱。我说这个例子的意思是想让大家理解，由于历史的局限，由于历史的发展是一个过程，所以我们的民族音乐注定要走一段弯路。由于时间的关系，我不可能在今天把我对民族音乐的思考都讲出来，所以今天主要谈谈两个大的方面：一个是民族音乐的器乐问题，一个是民族音乐的声乐问题。

　　一、民族器乐问题

　　关于民族器乐问题，我曾经提出过“三种模式”的口号，比如：反对把中国的管弦乐队完全西化，以西方的管弦乐队为楷模来建构我们的民族管弦乐队。因为我们最近几十年，应该说从1949年以来，民族器乐的发展有非常迅速的速度，也有非常巨大的成就。比如二胡，二胡属于民间乐器，从它传入中原地区到明清时期，几百年来，它不是宫廷的乐器、文人的乐器、宗教的乐器，而主要是一种地方戏曲的伴奏乐器，此外，就是乞丐手里讨饭的工具。多少年来基本上是在民间使用，它真正登台表演是在上个世纪三十年代，由刘天华把它带进专业的音乐会。所以，自二胡登堂入室以来至今，它作为一个独奏乐器的历史只有七十年。然而，现在每个音乐学院都有不少学生学二胡，可以说数以万计。而有多少二胡作品呢？既有《二泉映月》这样举世皆知的名曲，也有现在作曲家所写的大量作品，可以说数以百计、甚至数以千计。乃至二胡作为中国器乐的代表而让国际音乐界知晓。然而这些都只有七十年的历史。

　　如二胡这样的乐器，还有柳琴、阮，都是1949年以前没有人知道的乐器。琵琶大家都知道的，琵琶是非常有个性，张扬的器乐。而中国是最不讲个性、最不可张扬的社会。比如中国的墓地里每个墓穴都一样，一个挨一个整整齐齐、一模一样；而欧洲的墓地的形式多样得让人惊叹，几乎每一个墓碑都是艺术品，西方的墓葬文化崇尚个性，对每一个墓碑都细腻去对待，把它做成单独的艺术品。但是奇怪的是，中国的民族乐器，却都是个个要求张扬个性，无法替代，而且音色都是拒绝和别人合作的！比如唢呐，任何乐器也无法和它“平衡”，更无法盖过它。其他的，比如板胡，也是这样。中国乐器在如此主张消融个性的国家里却不和谐地张扬着个性；而西方乐器在主张个性的文化里却与它们的主张相反，反而是能十分和谐的融合在一起的，这的确是一个很奇怪的文化现象。那么，对中国的非常有个性的民族乐器，应该如何组合它们呢？在古代，我们可以通过文献资料知道周代的乐队、雅乐乐队，唐代的燕乐乐队，后者更可以从敦煌的壁画上看到，似乎很庞大。但从近代开始，真正作为遗产保留并传到我们手里的，可以说没有一个乐器超过十种以上、人数超过二十人的乐队。很多现在的乐种，最初并没有名字，比如“江南丝竹”，“西安古乐”，大部分乐种的名称都是1949年以后，在五、六十年代才叫开的。但中国的民族音乐留给我们的实际遗产的确是十分丰富，呈现出多样性。如华北的笙管乐、潮州音乐、泉州南音、五台山、武当山的佛道教音乐，是十分丰富的，但这个丰富是我们民族自己的特有的丰富，既有多样性，又有统一性。比如北方的笙管乐，从东北到黄河流域到西部新疆汉族地区的笙管乐，几乎编制都一样，都是管子、笙、笛子，这三大件，加上打击乐器，这是传统的编制，大同小异。当然，中国南方的情况要复杂一些。

　　中国的器乐承担着两个功能：一个是红白喜事的音乐，是民俗音乐，是老百姓离不开的，是生活中发生大事时用的音乐，这是民间的礼仪音乐，是社会性的；一个是给地方戏曲伴奏用的，是娱乐性的。还有一个，是难得有钱有闲的个别文人的雅集娱乐用的。而缺少那种表现重大社会事件、表现政治的传统。所以，所有比如表现大跃进、歌颂党这样的音乐，都是民族音乐近代化过程中新产生的。我曾经在文章中把广东音乐比喻成是“小家碧玉”，得罪了广东音乐界的朋友。但其实，我的比喻是正面的肯定，“小家碧玉”不美吗？我想说的是，这样的器乐在当时无法适应工业文明的要求。西方在工业大发展的同时，按照工业文明的要求意愿和条件，产生了大型管弦乐队。但在中国大工业发展的同时，我们也要产生大的乐队，这就是我所说的追求人家的模式。什么是工业文明，什么是现代化，在我们大部分中国人的意识里的现代化，就是西方已创造出来的那种模式，就是西化，甚至就是美国化。同样的，对乐队的编制，我们也称西方的乐队是“进步的”我们自己的是“落后的”，因此，我们要努力追求人家的模式，要像他们那样。在这种意识的作用下，在当时，我们的音乐家就努力要使我们的民族乐队起码从外观上看起来要像西方的管弦乐队。但是，从内在的音乐规律和音乐特性上，结构上确实无法模仿。在那时乐队编制是模仿西方的，大的民乐曲都是按照西方十九世纪古典和声来写的，而且我们认为这样是进步。由于这种关系，当时的中国乐器并不适应这样的演奏，所以中国出现了一个新的行业——叫做“乐改”，就是用西方的标准来改造现成的中国乐器。用西方的视角来看，几乎所有的中国民族乐器都要进行“改革”，管乐器加要键，比如竹笛，要像西方的长笛一样加键；弦乐器要加指板，要“解放弓子”，比如二胡就曾经加过指板，把弓子从两根弦中间拿出来，像大提琴一样拉；古筝的弦要按七声音阶排列，笙斗越来越大从嘴吹到脚踩——完全变成了管风琴！

　　但半个世纪以来，乐器改造成功的，基本是改良，是不伤筋动骨的改变，比如弦乐器用钢丝弦、尼龙弦代替丝弦，等等，大的“改革”，斗没有普及，也就是没有成功。为什么呢？就是因为我们当时这种“乐改”的出发点就是民族自卑和民族虚无主义、就是认为西方的一切都好，认为中国乐器是落后的，西方乐器是进步的，中国乐器要消除落后朝进步方向改变，就要西方化。而全盘西化的结果，就是牺牲中国乐器的民族性和个性，变成西方乐器。本来中国竹笛是匀孔笛，运用调整口风和指法的技术六个孔可以转五个调，叫“五调朝元”。但现在按七声音阶排列的竹笛，却一根笛子只能吹一个调。现在，作曲家写了几个调，演奏者就得在谱架上摆几个笛子！所以我认为中国以为的“乐改”和大乐队的模式反映了中国人的文化自卑，那时的中国器乐的改革是反映了当时中国人文化观念的落后。但是现在再如此发展，则是穷途末路。

　　现在，中国民族器乐想发展，应该走小型、多样、多元的路。因为这些就是中国器乐的传统。我们民族有多种多样的乐器，乐队配器不一样，音色差异明显，所以应该让器乐多样自由的组合。比如前几年有一些年轻音乐家的民族器乐组合，像“华韵九芳”等等，都是由各个专业团体中一些出色的演奏家组成的小团体，走的是类似室内乐的路子，很不错。但是现在，我发现自己已经落后了，十二乐坊一出来，我发现人们的审美观点已经改变了，整个社会的节奏变得如此快，连二胡都不能坐着拉，只能站着、走着、跳着拉！当然，器乐演奏的方式，执乐器的方式是和一个时代的生产方式、自然环境、生活习惯有关的。比如古代琵琶的演奏者是在马上、骆驼上弹，所以是横着弹，左手主要承担着支撑乐器的作用；而进入中原以后，唐宋之后，人们的生活习惯改变了，从跪坐席上改为直坐在椅子上了，表演者是坐着的，于是琵琶便可以置于腿上，便解放了左手，竖着弹就顺理成章了。然而，二胡站着拉，我从理性上说是能接受的，但是，我个人不喜欢，因为站着拉不利于二胡的艺术表现，仅仅是以视觉代替听觉。

　　我们现在学院学习的音律、乐理都是以西方的音乐规律和方式教学的，我们的器乐按照西方的观念和标准看可能“不准”，但这“准”与“不准”不是“声学”的问题，而是“律学”、“乐学”的问题；换句话说，“准”与“不准”是文化的问题，不是科学的问题。比如我们陕西民间音乐中，那个“4”不是原位“4”，它比原位“4”高，但又不是“升4”；那个“7”，也不是原位“7”，它比原位“7”低，但又没到“降7”，都是“钢琴缝里的音”。假如用西方的“十二平均率”衡量，它是“不准”，但是，我们自己的音乐，干嘛要用西方的标准？我们有我们的律制，我们有我们的音乐文化！那个“钢琴缝里的音”恰恰是我们中国人听起来最有味儿、最好听的音！所以，我们一定不能是机械的、用完全不适合中国音乐的律制来改造我们的音乐，使我们音乐的民族性大打折扣。

　　中国音乐的律制，与西方的律制是有很大不同的。所以要真正地向传统学习就要学习中国的传统律制、传统乐理，同时要保持多样化。比如传统中国的笙管乐千百年来就是不加弦索的，笛子、笙、管子，加打击乐器，因为这三种乐器的和谐度是最高的，互补度也是最高的。非要加东西，很难保证就是符合音乐规律的。

　　我们这几十年来民族器乐的发展是建立在我们民族文化的自卑上的，我们需要自信。我们什么时候能平等地对待其它文化的时候，才能真正的发展；而追求民族音乐的多样性和从传统中寻找灵感应该是一条很好的发展道路。

　　二、民族声乐问题

　　我在几次担任“中央电视台青年歌手电视大奖赛”的评委时，我发现，这么多歌手，都是那么几首歌！大概有那么七、八首歌总在被大家反复地唱。为什么我们音乐教学的曲目选择如此的狭窄？只限于那么几首歌？我们在建立所谓“科学”的艺术观时，我们失去了个性，失去了艺术的多样性。而个性没有了，艺术的多样性没有了，唱歌的快乐也就没有了。我们在学习艺术时、创造艺术时，我们把艺术的快乐丢失了。而中国的声乐比赛中，每个人都尽量唱得“规范”、唱得“科学”，唱得一样；有一些不一样的，只是因为“功夫”还不到，还达不到“标准”。学习声乐的学生，难道只能模仿，难道唱歌只为了唱得和宋祖英一样？你能成为宋祖英？艺术是个性发展的，李白只是李白，海明威只是海明威，就是因为这些诗人文学家不一样，我们才需要他们。我们的民族声乐现在进入了一个极大的误区。你们必须唱得和彭丽媛、宋祖英不一样，要唱出你们自己的声音，才能有前途。

　　我在“第九届全国青年电视歌手大奖赛”上就指出了民族唱法存在着“千人一声”的问题。大家都还记得，在“科学”还不发达的五、六十年代，王昆、郭兰英、马玉涛等歌唱家的声音都有自己鲜明的特点。即使只有广播没有电视，人们也能很轻松地将他们区别开。个性化与地方特点的鲜明，是农业社会的必然，也是那个时代共同的审美要求。从六、七十年代开始，我们的社会开始进入工业化社会，应时代的要求，在科学主义的影响下，声乐界开始探索所谓“科学唱法”。现在，这种唱法和用这种方法培养出来的歌手已经与那些来自民间的、具有鲜明的地方风格与个性色彩的唱法和被称为“大本嗓”的民间歌手基本分开，建立了在民族声乐教学领域与实践领域的绝对统治地位，。

　　我在回答“大奖赛”监审组的提问时曾试图解释产生这种现象的原因，我把个性歌手的沈寂与“罐头歌手”的批量生产归结于一个时代的共同审美需求和生产方式的改变，我说过：“王昆的时代，中国处在农业社会，农业社会的审美特点就是个性化、地域化，与民间有着深厚的联系。现在这些歌手，是工业社会的产物，是音乐学院的产品。工业社会所推崇的，是科学化、规范化。而科学化、规范化的结果，就是我们具备了批量生产大量歌手的能力，但却抹杀了个性。”的确，群众的审美需求是随着经济的发展、社会的发展而变化的，今天，当我们国家的工业化还没有完全完成的时候，我们已经提前进入到追求个性、崇尚自然、讲究多元化的信息化社会了。那么，“第三次浪潮”后的时代除了与“第二次浪潮”的工业化社会以大为美、追求“科学性”和“规范化”不同，要求多元化和个性化之外，还有什么特点呢？对科学的反省应该说是重要的内容。

　　现在，越来越多的人认识到艺术与科学是不一样的，科学不能代替艺术。科学是建立在理性之上的，而艺术，始终是感性的产物。科学讲求唯一正确，100个科学家做一道数学题只能有一个答案；但艺术没有标准答案，对同一主题，100个艺术家会创作出100个不同的艺术作品。一个新的科学试验的成果被承认，必须有可重复性，即必须所有人能够在同样条件下得出同样结果。在科技指导下的大工业生产，也一定要求标准化与统一规格。但艺术不能标准化，艺术必须有个性。在科学领域中强调的可重复性恰恰是艺术的天敌。艺术追求的就是创造性，就是个性、就是与众不同。贝多芬之所以是贝多芬，就在于他与莫扎特不同；同理，莫扎特之所以是莫扎特，也在于他与贝多芬不同。所谓“科学”唱法“就好比这间屋子，只有一个门，什么人都只能从这一个门中出去”的话，完全违背了艺术的本质。在艺术领域，只有那些不想从一个门出去，只有那些想得出方法并敢于从窗户、烟囱、地道、甚至掀了屋顶出去的人，才可能成为大艺术家。

　　人们在清楚了这个问题之后，才能进一步探讨艺术与科学是什么关系、科学性在艺术实践中究竟应该占有什么地位、在艺术中什么更重要？是“创造性”，还是“科学性”？我想强调的是：在艺术领域里，不能把“科学性”置于艺术本质之上，不能以“科学性”作为衡量艺术水平、艺术价值的最高标准，更不能用“规范化”、“标准化”的大工业生产方式制造艺术家和艺术品。对于现代人而言，科学绝不仅仅是一种“结果”，它更是一种精神，一种态度。我百分之百地推崇并服膺科学精神，即推崇并服膺一种理性的、自由的、不以任何“权威”的论定为结论的、实事求是的探求精神；但我却不会对任何科技成果本身顶礼膜拜。人们应该认识到，科学的本质是自由的、不断发展的，是反权威的，任何将“科学”本身权威化、固定化、神圣化的作法，本身便是反科学的。

　　然而，要改变这些则将牵涉到整个体制，整个教育体制，而且这个体制是文化层面的。古往今来，天才是不能教的，越大规模越正规的教育，越只能把培养中庸之才作为目标。我们没有办法做到让一个声乐老师，教不同的十个学生的时候可以用十个不同的方式来教。现实是不可能这样做到的。但是，我们在承认现实时，还要有一种理想主义的东西——你的责任、道德和感情。当艺术被规范时我们应该知道，任何东西被规范之后，都会失去它的原味，正如食物被制成罐头食品时就丧失了它原来的色、香、味了。而进入工业社会之后，按照工业社会标准的教育制度来制定的教学大纲，在这种大纲下，我们七百多所音乐学院每日都在教学的生产线上成批生产着罐头歌手。

　　我们知道哪些是错的——也许我们还不能解决，但是我们应该能确定哪些是应该避免的。应该避免用科学代替艺术，用规范的方法来抹杀艺术的多样性和个性。在那些主张它的唱法是“唯一科学”的人面前，一切关于辩证的、关于艺术本质的、关于艺术规律的东西，都不存在了。在他们的意识里，是不存在多样性和个性的，他们认为所有人的声带是一样的，只能用一种办法唱歌。这种哲学是典型的机械唯物论，也许它能产生好的艺术，但是不可能产生多样的艺术。这是我对民族声乐的一个态度。

　　而我们将来如何能够在我们民族音乐界首先竖立一个观念、一个哲学——就是艺术是多样的，不存在唯一的科学的唱法——起码这是第一步。我们应该虚心地向民族音乐学习。艺术是感觉，当很多东西无法表达时，我们必须承认艺术是感觉，感觉是至高无上的，感觉不比科学低。现在还有声音说“民间艺术需要提高”“音乐学院是高级的”，这种观念是错误的，如果我们不认识到这一点，那么，我们的艺术家就没有前途，民族音乐就没有前途。

　　无论是民族器乐还是民族声乐，现在都面临着巨大的困境。我们必须认识到这些问题，也许，我们目前还不能够解决这些问题。然而，关于民族音乐民族化、多元化的发展方向，我们的音乐不但要和国际接轨还要和民族传统接轨，我认为是对的。

　　对于我们的民族音乐，站在一个文化与历史的角度，我其实是一个审慎的、带着一些乐观情绪的悲观主义者。谢谢大家！